Очаквах това представление с вълнение, примесено с надежда, че съвременният ни театър има творчески ресурс да отговори с ярко сценично решение на литературното богатство на един прекрасен роман – „Чамкория“ от Милен Русков. С чиста радост споделям, че вълнението надмина очакванията ми, а плахата боязън, че може и да не се е получило, беше категорично пометена и заместена с насладата на „така нареченото“ естетическо удоволствие.
(За непрочелите романа е нужно да се поясни, че като „така наречени“ бай Славе, героят от „Чамкория“, определя домашните си. Пуска този израз при почти всяко споменаване на жена си и семейството, а той ги споменава често. Наречено: „така наречено“, семейството му автоматично бива позиционирано от своя патер фамилиас в някаква точка на обективно присъствие, което за него не съдържа истинското значение на назованото с думата, а фалшифицира очакванията му.)
Представлението на режисьора Явор Гърдев и на актьора Захари Бахаров (художник Светослав Кокалов) е обратното на подобно разминаване между определение и същност. „Чамкория“ е „театърът в себе си“. Това е красива демонстрация на хоризонтите на минималистичното и доказателство, че театралното удоволствие не зависи пряко от постановъчна пищност или визуална ефектност (хиперболизиран ретро-гюрук, седалка и кормило маркират омнибус, музика от 20-те години на ХХ век звучи в антракта, но спектакълът остава чист от звукови допълнения). В тази игрова капсула театърът продължава да се съдържа в най-класическите изразни средства на това изкуство – актьора и текста. Малката сцена на Театър 199 обема в себе си романовото богатство и успява сякаш от нищо да постигне както широтата на разказа, така и да докосне публиката с уникалността на преживяването на колоритния софийски типаж Славе Желязков. Още в структурата на романа е заложена театралната възможност. Романът би могъл да бъде определен и като драматичен монолог, който персонажът започва с тръгването си от началната спирка в София и приключва в последния си жизнен миг. Бае Славе споделя с читателя мисли, породени от гледките пред очите му (улиците на София, пейзажите край пътя за Чамкория, пътниците в омнибуса). Активизира спомени за преживени събития (участието му във войната, свидетелството за атентата в църквата „Света Неделя“, въвличането му в страшните събития на последвалия терор). Разгръща житейската си философия (балканско-хедонистична) и политическите си размисли (твърдите си позиции на вярност към широкия социализъм). Самоанализира се (като един спонтанен фройдист се изправя очи в очи с императивите на своя пол). Всички тези линии се пресичат и захранват взаимно, като оформят пластична и цветна картина на неговия персонален мироглед. Театралната адаптация черпи вдъхновено от гъвкавото слово на Милен Русков и се доверява на вътрешно театралната перспектива, която носи този езиков изказ, бликащ от вътрешния свят на едно индивидуално съзнание, но подпечатан с двойно ехо – на актуалната за събитията епоха и на днешния поглед към нея. Тези смесени оптики творят уникална плетеница от асоциации и предлагат прекрасни възможности за театрална интерпретация (режисьорска и актьорска).
Явор Гърдев и Захари Бахаров стъпват с особена преданост върху няколко водещи езикови и смислови регистри, които им позволяват да постигнат изненадващи акценти. Водеща е линията на ироничното, което езиковият автоматизъм неволно изказва. Славе има автентичен идиолект и през неговия пъстър, сочен, категоричен тон се разгръща цялостната му нагласа към света и към себе си. Актьорът е успял да „всмуче“ диханието на тази уникална реч – с парадоксалните ѝ прехвърляния от тема на тема, с потрисащите открития в хода на уж празното бърборене, с внезапните замирания на мисълта, с едва подчертаната незаинтересованост от изблиците на прииждащите при Славе изненадващи връзки и открития. Ако оригиналното романово слово изказва отскоците на мисълта и емоцията на персонажа чрез ходове на нови и нови спирали и сюжетни разклонения, то сценичното преживяване хваща яко релефа на неговия жив говор и успява да ни прикове с натиска на дълбинната увереност на героя в битието му на словесен човек. Захари Бахаров наистина се преселва в дома на това битие и постига абсолютно пълнотата на житийната авантюра на бае Славе. При оскъдна външна динамика, с отказ от всякакъв вид демонстративна актьорска виртуозност, актьорът следва своята линия на внушение за концентрираното пребиваване на Славе в себе си. Цялото му монологично изразяване плува в нещо като неуловима нега. Той се преживява като отделен и различен от своя свят по няколко важни (за него) признака: образование („механо“-то му дава самочувствие), собственост (омнибусът, макар и на лизинг, му дава житейски сили и надежди), политически пристрастия (свободен и инициативен гражданин „широк социалист“). Смъртта го е близвала неведнъж и го е отминавала (на фронта, край църквата „Св. Неделя“, в курсовете със страшния превоз на чувалите с убити в подземията на Безопасността)… Но усещането за смърт е дълбокият пласт на душата му. Тази персонална интуиция просветва още в първите му думи с фоново предчувствие – сякаш той вече знае, че това е последният курс. Тук няма никакви специални акценти или външни театрални знаци, навеждащи към това. Всичко се съсредоточава в интонацията на разказа – приглушена, по-често спокойна, спирането и паузата, замислянето и сепването от нова мисъл са като повтаряща се синусоида на вътрешното мисловно движение. Само един характерен жест на приглаждане на мустаците и брадичката раздвижва пребиваването в себе си във видима нагледност, в излизане навън.
Играта на Захари Бахаров е подчертано дискретна. Но минимализмът не унищожава игровото начало, а го постига в лаконична и строга форма. Често само подсказване на щрих или на елемент от цялото активизира зрителя да довърши образа или мисълта. Представлението изобилства с микро-етюди, доставящи върховно театрално удоволствие. Един пример: любимото животно на Славе се оказва (и за негова собствена изненада) пингвинът! Размишленията му по този повод, историята с посещението на зоологическа градина заедно с малкия му син и впечатленията от различните животни са уникален сюжет, написан с виртуозно чувство за хумор и самоирония и разказан от актьора с нарастваща наслада от мига, в който той „изиграва“ тази птица. Образът е постигнат на принципа „по-малкото е повече“ – характерен разкрач на стъпалата, леко поклащане, едва побутване на корема напред и дъгата на силуета е пред нас – как да не имаш пингвина за най-любимо животно! Взривове на смях и радостна възбуда съпътстват открай докрай представлението.
Все пак нека кажем – това не е комедия. Или можем да наречем театралната „Чамкория“ „човешка комедия“ в традицията на онова пречупване на формата, което след „божествената комедия“ изказва през конкретен личен поглед пластовете на обществото и намества себе си в широката картина на света. И в непосредствен, и в метафоричен план Славе пътува през топоси на събитийност, в която той е включен по различен, но винаги автентичен начин. Чрез разпластяване на емоционалното откликване режисьорът и актьорът създават естествено поле за оркестриране на отношението на персонажа към факти, личности и случки в граници, по-широки от ироничното. Няколко кулминационни мига успяват да създадат истинска съборност и да интензифицират личните преживявания на зрителите в общо споделено чувство. Тези силни моменти са свързани с разказите му за участие/отношение в големите исторически събития от началото на ХХ век. Като контрапункт на доминатната игрова тоналност тук Славе пропада в една основна нота, която е сериозна и драматична. Разказът за обстрела на камиона му през войната, покрусата му на български войник, командван от „така наречени генерали-герои от войните“, кошмарните нощи на терора, в който той се оказва въвлечен като превозвач на трупове… тези истории са интерпретирани в много фин регистър на глух ужас, ярост, горчивина. И в градацията на линията на сериозно-драматичното идва финалът. След авантюрни перипетии и изпитания, след изблици на силни чувства, Славе отваря табакерата и открива, че Джинът, случайният престъпник-герой, с когото съдбата го срещна на подбалканския път, е изпълнил думата си – парите са там. Брои парите бавно, бавно ги сгъва, затваря табакерата и се разплаква без плач: „Свободен съм!“. Повече болка, повече екзистенциален страх отколкото радост и лекота можем да провидим в неговото чувство.
И в цялото представление можем да разпознаем тази тръпна нотка на преживяване на себе си. Какво е да си свободен вчера (Славе Желязков, собственик на омнибус), днес (читател/зрител на неговото автожитие) и утре (когато към всички нас лети жълтата кожена чанта с бели крила и последното, което виждаш е „светлината“)…
Професор Венета Дойчева Иванова преподава в НАТФИЗ „Кр.Сарафов“. Завършила е „Театрознание“ там през 1986 г. Защитила е докторат по история и теория на българския театър, специализирала в Лил и Париж с френска държавна стипендия. Има многобройни публикации в специализирани издания. През 2016 г. в ИК „Жанет 45“ излезе книгата ѝ „Въобразената телесност“.
