0
759

Фигурата на актьора


„Ничия земя“ в Народния театър, с участието на Филип Аврамов и Валери Йорданов, получили Икар 2017 за водеща мъжка роля. Режисьор е Стоян Радев. Снимка Владимир Михайлов

Дискусията „Актьорът – съвременни динамики“, бе организирана от Гилдията на театроведите и драматурзите към Съюза на актьорите през март 2017 г. След като в предишни разговори насочваха прожектора към други елементи от театъра – драматургията, режисурата, сценографията и театралното пространство, сега театроведите се обръщат към онзи, без когото театърът е немислим.

Разговорът беше не само за изкуството на актьора, но и за начините, по които той се вписва в контекста на съвременността: като изпълнител, пърформър, мениджър, медиен образ, публично лице с гражданска позиция и т.н. Поставени бяха много въпроси. Какво се очаква от актьора, който сменя режима на репертоарните театри с алтернативния език на независимата сцена? Актьорът само естетически функции ли има, каква е неговата роля като гражданин с позиция? Как се пише и говори за актьорската игра, за фигурата на актьора?

Поканени бяха артистите Ивайло Христов, Васил Дуев и Ива Свещарова, както и театроведите Николай Йорданов и Венета Дойчева. Модератори бяха Асен Терзиев и Мира Тодорова.

Проф. Венета Дойчева, театроведка

За актьорската тема

Венета Дойчева

(на записа – след 04.44 мин.)

За жалост най-крехкият компонент на театралното представление, това, което е наистина душата на спектакъла, актьорското присъствие всъщност изчезва и за него нищо след това не остава, освен свидетелствата на съвременници, критици, спомени на самите актьори. В книгата („Въобразената телесност“) се опитах да покажа, че в известна степен драматургията, репертоарът, авторските текстове на различни писатели биха могли да подскажат някакво измерение, някаква хипотеза как в представата на конкретния автор, на конкретната епоха, в разбиранията на една или друга естетическа система се мисли и се въобразява онова, което после сцената ще конкретизира и материализира. Един такъв компонент на театъра като драматургията, която в съвременния театър сякаш изгубва лидерската си позиция, би могъл да бъде реабилитиран. В нея има автентична, меродавна и достатъчно богата и разнообразна информация как различните автори и епохи реагират спрямо предизвикателствата на времето и подават известна перспектива, известна насока за това как актьорът ще съществува вече в сценичната среда.

Какво превръща някои актьори в значими, в разпознаваеми фигури, спрямо които обществото се консолидира по един или друг начин, разпознава ги като свои говорители? Защо едни актьори се превръщат в любимци? Защо някои актьори успяват да съсредоточат в себе си енергия, внимание? Защо публиката припознава нещо от себе си в такива фигури?
Според мен – освен таланта и професионалните умения, една вероятна причина се крие в обстоятелството, че имаме ангажиране на актьора с негова тема. Актьорската тема е нещо по-различно от темата на персонажа, от темата на спектакъла. Тя може да се препокрива и да усилва въпросните варианти на темата, но актьорската тема е онази уникална, персонална ангажираност на личността на актьора с определени аспекти, с проблеми на живота като цяло.
Искам да споделя един мой личен опит. Много добре си спомням как съм открила за себе си Ивайло Христов като актьор, когато той беше още много млад. Гледах гостуване на Сливенския театър в София със спектакъла „Случайната смърт на един анархист“. Там видях едно наистина уникално актьорско присъствие, което съсредоточаваше в себе си всички неща, които споменах. Това, което най-силно ме порази – в изпълнението се четеше изключителен, сериозен, автентичен, личен ангажимент с тематиката на пиесата. Удоволствието на зрителя в този случай се корени в разпознаването на един уникален, човешки, персонален аспект на диалога, който актьорът повежда със своята публика. Мисля, че ангажирането с най-фините нюанси на темата за справедливостта, за човешкото преживяване на насилието над личността и осъзнаването на понятието свобода – такива по-скоро широки проблеми, които имат както социално, политическо, така и индивидуално измерение – всичко това Ивайло Христов не е изоставил през годините и е провеждал практически във всички свои актьорски персонажи, а и като режисьор в театъра и киното.
Публиката разпознава, когато актьорът автентично – не формално, не служебно – се ангажира с определена голяма тема, и отвръща с безрезервна подкрепа, с любов, дори с обожание. Тук отиваме в една територия, която е почти от сферата на мистиката. Как зрителите разбират, а и как може да се докаже, че някой се ангажира автентично? Да, това е най-трудното за улавяне, за изказване с думи, за критическа интерпретация.
В съвременния театър наблюдаваме един интересен конкретен ракурс на това. В последните десетилетия с цялата бурна динамика на промените в полето на театралния живот – формални, институционални, естетически и т.н., се поражда един много интригуващ отговор на актьора в тази ситуация. Определени актьори много активно се ориентираха и избраха да работят във формата на моноспектакъла или в спектакли, в които има шанс за актьорска доминантност. Имаме примери от най-различни жанрове, стилистически регистри, театрални форми. Имаме примери за актьори, които успяха да спечелят любовта на публиката в едни рискови, новаторски театрални практики. Да кажем, Иво Димчев, който работи на територията на театралния риск, но публиката разпознава ангажираността му с негови теми и отговаря със спонтанна подкрепа на обстоятелството, че актьорът е честен, открит и автентичен в своя ангажимент. Примерите могат да бъдат и в други, не толкова рискови форми – Мариус Куркински, Мая Новоселска, в известна степен и представлението „Секс, наркотици и рокендрол“ с Ивайло Христов, където има доминанта на главния актьор.
Когато актьорът успее да представи проблематиката по този аргументиран начин, публиката или я разпознава като своя, или може да се случи нещо, още по-интригуващо – актьорът да открие на публиката нова проблематиката. Хората да не са осъзнали, че имат болезненост към определен проблем, но актьорът го фокусира, поставя го в дневния ред на обществото…

Как да се говори в актуалността за това, което се играе, и за това, което е отишло в миналото. Това пък е най-трудният и отговорен аспект от професията на театралния критик. Често сме го констатирали – в днешно време може би най-малко се пише в задълбочен план за актьорското изкуство – като анализ на роли, на периоди, портрети на актьори и т.н. Една от причините е в трудността на задачата – чрез думи и още повече чрез критически анализ да се постигне една идея за творбата на актьора. Критиката обикновено има възможност да подходи по два генерални пътя. Тя би могла да даде свидетелство за сюжета на случването, за онова, което в рамките на театралното представление като актьорско присъствие, задача, образ е постигнато и по какъв начин е направено. Другият, свързан с първия сюжет, е сюжетът на възприятието – как критикът възприема онова, за което свидетелства. Същината на един анализ според мен се състои в това критикът наистина да бъде на свой ред талантлив творец, така че да може да съчетае тези два компонента. Той не е статистик на театъра, който само буквализира случването. Въпросът е, че той не може пък и да избяга от ангажимента си на свидетелстващ. Голям е онзи критик, който може да превърне в предмет на коментар и личното си възприятие на видяното, без да изпада в онази ужасна клопка да абсолютизира себе си като свръхкритерий и свръхпоглед. Но не можем да изискваме от критика да забрави, че е личност, той е субект, както и актьора. И тук се докосват тези два принципно необходими творчески компонента на тези две доста различни професии – на актьора и на критика. За актьора нямаме съмнение, че е творец, но аз стоя на вярата, на мечтата, че и критикът е по свой начин също творец. Той трябва с личната си компетентност, с личната си позиция и отговорност да прехвърли мост между онова, което е видял, почувствал разбрал, и да го съобщи на своята публика. Критикът трябва да се научи да говори за актьорите. Съгласна съм, че трябва да подхожда с добро към актьора, но това е житейски принцип – в живота изобщо трябва да се подхожда с добро. Това не елиминира критическото мислене и известна обективност. И тук идва най-тънкият, най-сложният нюанс на критическото мислене и говорене – и критикът като актьора би трябвало да бъде личност, със своя тема, със своя философия и човешка тежест.
Понякога сме свидетели на нещо друго – понякога капацитетът на гледащия, на изказващия се е толкова богат и широк, че той може да разгърне по-богати пластове от възприятието на една актьорска задача. И ти си казваш – това нещо не го видях, но когато критикът ни го разгръща, наистина, има ги тези разширяващи се хоризонти. Най-крайната точка е рискът критикът тотално да изобрети онова, което гледа, и да влезе в самостоятелна креативна роля. На противоположния полюс стои другият риск – поради своята свръхбогата възможност на гледане, той от нищо да не се удовлетвори.
Критикът има ангажимент към театъра, той би трябвало да приеме, че не е тук, за да бъде харесван, а за да бъде в известна степен отрезвяващият компонент.

Проф. Ивайло Христов, актьор, режисьор

За таланта на актьора

Ивайло Христов

(сл. 30.50 мин.)

Темата която подхвана Венета Дойчева, е изключително интересна и страшно важна…
Какво е това талант? Да, таланта човек го има, въпросът е да го насочиш. Той може да се насочи единствено с някаква твоя ангажираност. Ако зад твоя талант не стои нещо, с което самият ти като човек си ангажиран, то този талант се разпилява някак си в пространството. За мен това е много важно – независимо с какво се занимавам или какво гледам, дали е спектакъл, или филм. Може би така съм възпитан, така са ме научили моите учители в академията и след това хората, с които съм се срещал. Ако ти не си се ангажирал чисто човешки с всяка една работа, тя не е истинска, не е смислена. И се опитвам, доколкото е възможно, и в слаби текстове да намирам някаква чисто моя човешка гледна точка, която да прокарам. Понякога видимо, понякога по-малко видимо. Днес не мога да си представя да върша нещо, което не ме занимава като човек, т.е. нямам тема или темата е различна от мен. Имал съм късмет да попадна на хора, които да ме насочат, ако аз забравя, те да ми припомнят, че заниманието с изкуство е отговорна работа – не само в театралния салон. Ти си отговорен и когато даваш интервюта, и когато ходиш по улицата. Професията ни все пак е публична. Хората, които се занимават с изкуство, имат отговорност, и то не малка. Една от най-важните функции на изкуството е възпитателната…

Добре, а какво правят хората, които сега завършват академията? Обучението започва след това. Аз съм се формирал след академията, в театрите, от срещите с различни режисьори и други хора. Но тогава системата беше различна, бях в репертоарен театър – с режисьорска колегия, литературно бюро. Винаги съм усещал, че режисьорската колегия е внимавала за трупата си, че ме е развивала като актьор. Пет години в Сливен и след това във Военния театър имах шанса да работя с режисьори, които ме развиваха като актьор.
В академията даваме възможност кой колкото може да научи занаята, но оттам нататък се става творец. Днес в театрите няма режисьорска колегия, още по-малко пък литературно бюро – драматурзи, които да мислят: „хубаво е за тази трупа да се направи такъв репертоар, защото имаме такива и такива артисти, на този му трябва това, на другия – друго“. Тази система вече я няма.
Да, появяват се различни форми – пърформанс, импро театър, документален театър, ателиета, уъркшопове, които биха могли да бъдат такива места за придобиване на нови умения, но ми се струва, че това не е много сериозно. Като че ли вече актьорът е оставен на себе си, да се образова сам. Защото актьорската кариера е постоянно образование, придобиване на нови умения. В другите страни има практики, в САЩ често срещана практика е след няколко години да се върнеш в някакъв курс, където да ти опреснят знанията, което е много полезно…
България и благословена страна, има изключително талантливи хора и може би точно затова нехаем за таланта.

Ива Свещарова, изпълнителка и хореографка в областта на танца и пърформанса 

Поливалентността на артиста на свободна практика

Ива Свещарова

(сл. 42.34 )

За поливалентността на артиста на свободна практика са изписани много текстове и книги. Има различни предположения и предложения относно това, което се случва на артиста на свободна практика. Разбира се, повечето от тях защитават тезите си през икономическото състояние и политическата система, което аз целенасочено няма да направя днес…

Говорим за виртуозност на артиста не в традиционния смисъл – не за виртуозност на изпълнението, а за виртуозността на артиста на свободна практика да съчетава различни умения. Да бъде изпълнител; автор на представлението; мениджър; да бъде продуцент; да познава добре счетоводството; да знае как да пише проекти; как да планира едно проектно предложение; да бъде активен; да пътува; да се среща с хора от различни пластове в изкуството – от артисти до куратори, продуценти, директори на различни театрални и танцови къщи; да разбира по малко от сценография, от костюмография, от музика. Когато се налага, да си изчисти сцената, когато се налага, да стане техник, за да може да си облепи кабелите на сцената. Непрекъснато да търси начини да влиза в международни мрежи с цел нови колаборации, нови възможности за финансиране на артистични проекти, на образователни и други алтернативни дейности. За съжаление, в България по-малко говорим по тази тема. Намирам го за сериозен проблем. Не е възможно един човек да влиза в толкова различни роли. Разбира се, веднага може да се появи възражението: но това е личен избор. И след като е направен, означава, че трябва да поемеш отговорността да бъдеш мултифункционален човек. Въпреки това има някаква граница.

Една от причините за неразбирането на всички функции, които един артист на свободна практика трябва да поеме, преди да стигне до крайния резултат, е, че артистичният проект е нематериален. Когато не можем да представим един видим предмет пред основните институции, е много сложно да им се обясни каква работа трябва да се извърши, за да се стигне до артистичен продукт. Когато артистът извършва тези много различни функции, денят не достига и вечер, във времето за почивка, ние продължаваме да работим. Сливането на работното и свободното време е огромен проблем. Заради новите технологии, с които разполагаме, вече не можем да се измъкнем: „Не получих писмото. Забави се по пощата, не получих факса“. Получаваме всичко много бързо и от нас се очаква бърза реакция.

Проф. Николай Йорданов, театровед

Метафори за актьора, завещани от ХХ век

Николай Йорданов

(сл. 57.23 мин.)

Как да говорим за фигурата на актьора – е голям проблем. За да се предпазим от крайности, искам да припомня една мисъл на Дейвид Мамет, която много обичам. Той казва: „Да говорим за платформи в актьорската игра е толкова абсурдно, колкото и да търсим такива в любовната игра“. Ние с лекота можем да кажем, че това изказване принадлежи към великата традиция на американския антиинтелектуализъм, както се беше изразила по друг повод Сюзан Зонтаг. Докато в европейската традиция – Ролан Барт написа знаменитата си книга „Фрагменти на любовния дискурс“ и се опита да осмисли любовта през съобщенията, уговорките за срещи, признанията, разменените реплики, мъчително-сладостните монолози на хората, които изпитват такива чувства. Но тук не бива да се подвеждаме, защото актьорът може в много случаи да е трансмисия на език и слово, но той самият не е езиков феномен. И точно тук е сложното – как да говорим за него. За сетен път си мисля, че не можем да направим друго, освен да видим протеклата история.

Ясно е, че модерната епоха откри и завеща на ХХI век метода. Идеалът за актьора, който постига метода, е бил идеалът на ХХ век за актьорско изкуство. И тук има много голяма ирония. Когато откриват метода – достатъчно е да споменем само най-големите имена (повечето са актьори и владеят до съвършенство именно изкуството на актьора): Станиславски, Лий Страсбърг, Брехт, Гротовски, Михаил Чехов – те оставят след себе си системи, но по някакъв начин са унищожили нещо, с което актьорът от Ренесанса насам се е асоциирал – стила. Стилът изчезва в името на работния метод. А стилът е начинът, по който европейската култура мисли себе си, мисли цивилизацията, реинтерпретирайки Античността, т.е. свеждайки винаги нещата до някакъв класически образец.
Съвременната епоха е преди всичко хибридна и затова актьорът по необходимост става мултифасетъчен и полифункционален. Ние всички сме такива. Аз също не правя разлика между работно и свободно време… В този хибриден свят методът не може да бъде просто единственият начин, по който се постига ролята. Съвременният актьор комбинира техники от различни методи, от различни стратегии към образа. Само така креативният актьор днес може да постигне запомняща се роля.

Това, което завеща ХХ век за актьора, може да се сведе до няколко метафори. Най-мощната е организмът, органичността – тук трябва да споменем тройката Станиславски, Чехов, Страсбърг. Другата метафора е машината, макар че в българския театър тя не съществува като традиция, но в световния театър Мейерхолд, футуристите и много други около тях откриват биомашината като метафора. И днес новите технологии прибавят допълнителни измерения на този проблем. Третата метафора е стилизираната фигура, която минава през Крейг, експресионистите и т.н., тук вече имаме връзка между живото актьорско тяло и куклеността, цирковостта, предметността. Остава актьорът импровизатор – това е стара метафора – Homo Ludens, ХХ век я преоткрива, комедия дел арте и средновековният фарс биват преоткрити в началото на ХХ век. Оттогава досега по моему са прибавени само две много важни стратегии. Едната, разбира се, е Брехтовата – да откриеш, че актьорът може да представя някакъв друг коментар, а не само да изгражда образ. Тук обаче искам да припомня критиката на Филип Аусландер, която не отменя гениалността на Брехт, разбира се. Но трябва да го имаме предвид, защото когато говорим за документален и политически театър, виждаме такива манипулации. Аусландер казва, че актьорът коментира и симулира, че притежава знание за историята и ситуацията, но това е само симулация. Той няма такова знание, само изговаря думите на Брехт. Но истината е, че ако отпадне тази идеология от проекта на Брехт, остава много важното откритие, че актьорът може да бъде разказвач на истории, нещо, което виждаме също от древността до наши дни. И актьорът може да говори от собствено име, т.е. той може да презентира, вместо да репрезентира. Това го виждаме в много форми днес, когато актьорите говорят от собствено име. И накрая, разбира се, перформативният обрат, който налага перформативните форми и открива пърформъра като едно много важно действащо лице в сценичните изкуства. Трябва да кажем веднага: пърформърът също винаги е присъствал в актьора, той просто е бил скрит. Няма как да не присъства – винаги става въпрос за тук и сега. Разбира се, има отделни видове театър – хибридни, между театър и танц, театър и други изкуства. Ето това днес предизвиква една истинска амалгама от стратегии, подстъпи към театралното изкуство. За мен то е огромно богатство.

Но ние трябва да видим още нещо, което великият Гротовски, казва в едно от последните си интервюта. Той говори за края на великата театрална реформа и изпитва съжаление какво е станало в Съединените щати, после и в Англия, а ние днес виждаме, че става и в България. Той казва: след края на великата театрална реформа, в края на 80-те години, си замина нещо много важно, замина си трупата. Вече кастингът, индивидуалният път на актьора станаха определящи.
Факт е, че трупата е била една от големите ценности, но тя днес си разпада. Независимо дали ни харесва и дали го искаме. В цял свят режисьорите вече не желаят да бъдат педагози на трупите. За тях е по-изгодно и много по-интересно да работят с различни екипи, които да наемат за всеки спектакъл. От което пък следва, че актьорите са оставени сами на себе си. Все още съществуват имена като Питър Брук, Ариан Мнушкин, които са като гуру – но те са на изчезване. Това е една много същностна социо-културна, икономическа, но преди всичко естетическа промяна. Днес спектакълът не може да почива на същите естетически устои, както в предходните десетилетия. Това се случва навсякъде по света с различни скорости.
За актьора остава нещо, което важи до голяма степен и за останалите хора – неговата креативност. Да можеш да създаваш нещо различно от баналните клишета. Когато обикалям различните фестивали по света, виждам едни и същи тези, които се повтарят почти във всички спектакли от съвременни трупи, които претендират да правят документален, политически ангажиран и прочие театър. Тези, които в крайна сметка се свеждат до две колички от супермаркета или някакви унищожени стоки, за да се покаже презрение към глобалния капитализъм. Но след това забравяме, че отиваме в същия супермаркет и си купуваме стоки, и не забравяме да поискаме един доста по-висок хонорар, отколкото нашият труд произвежда…
Не мисля също, че е страшно, ако един актьор иска да стане режисьор, ако иска да стане драматург – напротив, това е много хубаво.

Васил Дуев, актьор, режисьор

Да се пише с добро за актьора

Васил Дуев

(сл. 01.10.39)

Тази мултифункционалност на артиста, допускам, че довежда до някаква умора на материала. Хубавите идеи и вдъхновенията, и силата да постигнеш нещата в един момент ще се изчерпят. Реално никой не ти помага, както каза проф. Христов. Завършваш и ако не си „куче“, ако не отидеш и не си вземеш това, което искаш, няма как да срещнеш хората, които да доразвият уменията ти. Някак си голяма част от цялото това нещо е късметът. И си мисля, че когато виждаш, че имаш късмет, е хубаво да го уважаваш, да бъдеш отговорен към него и да развиваш таланта си. Талантът е около 99 процента работа в крайна сметка и ти си отговорен за него. Той може да вдъхновява хора, да спасява – поне за час. Но и за час спасение е хубаво, особено в българския контекст.
Като говорим какво същество е актьорът… Мисля си, че трябва да има нещо невъзможно в него. Защото театърът е пространство, което не може да е сходно на живота. Иначе защо да не си седиш в живота. Като отидеш в театъра, е хубаво да видиш нещо повече. Актьорът трябва да се опитва всеки ден да се покорява, да надгражда себе си. Хубаво е да греши, защото така трупа опит. Той се изписва някак си, изрисуват се тези текстове, всичките кризи, през които е минал. Тогава актьорът става по-магнетичен.

Около писането за актьорите: те са много раними създания и трудно живеят, много са им несгодите по пътя. Затова си мисля, че е хубаво да се пише с добро за тях. Дори като не се е справил човекът – актьор, режисьор – по-добре нищо да не напишем. Така го разбирам.

Стана дума за трупите. Мисля си, че дори когато една трупа се развива и следва една цел, е хубаво актьорът да сменя контекста, партньорите си, да сменя режисьорите, трупите, да сменя публиката. Всеки различен театър има различен контекст. Като правиш една постановка в един театър, не можеш да направиш същия текст в другия театър, това е някакъв егоцентризъм. Ти правиш театър за хората, които идват, които отделят час-два от животите си, от малкото пари, които имат. Чудо е, че в театъра има публика, и затова актьорите трябва да са отговорни.

Много е важно, че някои актьори имат „режисьорски комплекс“, така го наричам аз. Хубаво е, щом актьорите имат ищах за режисиране, да го овеществят. Това някак си успокоява актьорите, които много знаят за какво става дума.

Румяна Николова, театроведка

Как говорим за актьора

Румяна Николова

(сл. 01.19.34)

Актьорът ми е много любопитен не само като част от театралното представление, но и като публична личност, като присъствие в живота. Много е трудно да говорим по същество за актьорското присъствие в един спектакъл. Какъв е инструментариумът, с който го правим? Този въпрос продължава да стои… Винаги любопитствам, когато един актьор говори за изпълнението на друг актьор.

Друга интересна тема, която се постави: как генерално обговаряме актьорското присъствие. Талант и креативност са двете базисни понятия, с които говорим за актьора, те са най-трудни за дефиниране. Веднага след това идва темата за обгрижването на таланта, за развитието му, темата за обучението на актьора. Разчитаме ли на вдъхновението, да ни посети всяка вечер в седем без десет, ако сме актьори, или имаме нужда да поддържаме непрекъснато този талант и тази креативност. Актьорът е натоварен с много отговорности – към текста, режисьорската концепция, публиката, към това как живее… Той има и отговорността да дисциплинира своя талант, да го обучава, да го насочва в правилната посока.
Животът поднася на различните професии различни изпитания. Нямам рецепта как актьорът да се справи с изпитанията, които съвременността му поднася, когато никой не обгрижва неговия талант с обучителни практики, с комфорта на трупата. Но такава е съвременната действителност и е по-добре да се справим в нея, отколкото да тъгуваме по някакви отминали практики. 

Петър Денчев, режисьор

Извън мистиката на театралното

Петър Денчев

(01.24.53)

Аз като режисьор, който работи основно в институционални театри, наблюдавам много интересни тенденции не само за динамиката на присъствието на актьора, но и в технологията на актьорското присъствие. Това, което убягна на разговора за това как трябва да се говори, да се коментира актьорското изпълнение и неговата природа, е чисто технологичната му страна. Това, което ми се струва доста дефицитно в нашата българска среда, е познанието за различни театрални технологии във възможността им те да се интегрират свободно и експериментаторски в областта на институционалния театър. Въпреки че аз лично смятам, че институционалният театър – такъв, какъвто съществува днес, е изключително неадекватен на контекста, при един комуникационен модел, в който електронните медии изцяло доминират и определят неговия ред и изобщо сетивните възприятия.
Струва ми се, че трябва да се говори за актьора много конкретно извън мистиката, която природата на театралното съдържа в себе си. Че трябва да се говори чисто технологично, в определени рамки и контекст. Случвало ми се е в различни театри да работя с актьори, които имат изградени силни митологеми за себе си и за актьорството само по себе си. Което е не само дефицит на технологичното разбиране на театралната реалност, но и дефицит на затварянето на актьора в системата на институционалния театър, на невъзможността му да се разкрепости и да има възможност за много по-широк кръг от спектри на влияние. Не мисля, че би трябвало за актьора да бъдат полагани много специални грижи, обратното – би трябвало да бъде стимулирана неговата рисковост, защото изкуството е рисково занимание, така или иначе.

Проф. Камелия Николова, театроведка

Личната отговорност на актьора

Камелия Николова

(01.28.31)

Кои са онези три неща, които се откроиха в дискусията и които бих искала накратко да коментирам. Първо, поливалентността на актьора в съвременния свят. Нека не забравяме, че всъщност актьорът започва като всичко: в него са и авторът, организаторът, режисьорът. През различни исторически епохи театърът като че ли периодично се съсредоточава върху някоя своя част и започва да я изследва. Например, режисьорският театър, практика, в която режисьорът много силно присъства, грижи се за постановката, за актьора, за художника. Едно наистина много силно време за театъра. Днес не се случва нищо особено, напротив, театърът се върти в тази спирала и пак се връща към някакво свое състояние. Може би по-важен е въпросът за професионализма. Много е важно днес в онова, което правиш, да бъдеш добър професионалист.
В нашите професии отпада моментът на йерархията, това е факт. Театърът вече не може да бъде центриран около режисьорската фигура. Спомням си, когато аз бях студентка, много от моите преподаватели по различни дисциплини, по теория и по практика, казваха едно ключово изречение: актьорът трябва да бъде прост. Мен това много ме дразнеше, признавам си. Убедена съм, че актьорът не трябва да бъде прост, както и никой друг в спектакъла.

Връщам се към това, което каза Васко, че актьорът е чувствителен човек и трябва да пишеш за него – не хубаво, а с добро чувство. Аз напълно съм съгласна с това и то пак опира до въпроса за професионализма. Идеята да пишеш и да рефлектираш върху спектакъла е в това ти да се опиташ да влезеш в неговата естетика, да се опиташ да видиш – на базата на своята професионална подготовка – какво е свършено и какво не е свършено. И това, смея да кажа, винаги с добро чувство, защото това също е част от спектакъла, макар и от другата страна.
Понякога като театровед виждам подобно отношение в спектакъла – един човек, който не е достатъчно подготвен за нещо, обаче решава да ти го покаже. Това е горе-долу същото, както за теб да напишат някаква рецензия и да кажат: „Ужасно не ми харесва това, което правиш. Такъв театър не възприемам“. Искам да кажа, че ако всеки работи за своята професионализация, би се случила онази театрална среда, за която всеки от нас си мечтае.

Съвременният актьор действително е в променена ситуация: завършва – по-добре или не толкова добре подготвен, това зависи от него, след което отива навън. Какво трябва да му се случи? Две неща биха работили в една добре структурирана система. Първо, това е плуралистичната театрална система. Аз съм убедена, че в съвременния свят трябва да съществуват всички форми на театър. От една страна, това е репертоарният театър. Добрият репертоарен театър – такъв е част от немския театър, Шаубюне например работи изцяло в този модел, има си режисьори, които се грижат за своите актьори, има си трупа. Втората част са частните театри, независимите трупи и т.н. И третата голяма част е пърформърът, независимият актьор, който участва в различни формации. Във всяка една от тези части актьорът би могъл да се стреми да попада.
В американската среда са много важни различните школи, в които актьорът би могъл да се усъвършенства. Било за определена роля, или за други неща. В много зародишен вид и у нас тази система присъства. Но личната ни отговорност да ставаме добри професионалисти – отговорност и на актьора, и на режисьора, на театроведа, художника – до голяма степен тя като че ли повече стои в нас. Докато преди две, три десетилетия, в така наречения режисьорски театър, тя беше съсредоточена в режисьора. Факт е, че това време, за добро или лошо, е отминало. А и не съм сигурна, че с днешните си рефлекси на съвременни хора актьорите биха били доволни.