Спрях се на това заглавие, защото съзнавам, че в църквата, а и извън нея, често съществува разбирането, че „казването“ е основното средство, чрез което хората общуват и изразяват себе си. Ала „казването“ представлява само предаването на съобщение от един съсъд на друг. В единия съсъд има нещо, което трябва да бъде преместено в другия. Думите са технологията, създадена от хората, за да могат тези неща да бъдат пренесени от едното на другото място. Както ще се опитам да покажа в следващите четиридесетина минути, тази технология в най-добрия случай изпълнява само ролята на посредник. Но тъкмо това е моделът, който хората често намират за самоочевиден.

Още в самото начало искам радикално да оспоря това разбиране ‒ като задам въпроса дали някога е имало период в човешката история, когато хората просто са казвали неща. Имам силното и дълбоко вкоренено убеждение, че е много вероятно хората да са пеели, преди да започнат да говорят. Дори подозирам, че нашите братовчеди, неандерталците, са пеели, а не са говорили. И че вероятно събрани около лагерните си огньове, ако въобще са били способни да стъкмят такива (може и да не са били способни, затова и са изчезнали), са били поне толкова склонни да пеят, колкото и да разговарят. Или най-вероятно са разговаряли чрез пеене.

Една от особеностите на човешките същества е, че ние създаваме много повече шумове от останалите животни. Това не означава задължително, че сме по-шумни, а само, че издаваме повече шумове. Правим с нашите гласни струни по-различни неща от останалите животни. Винаги сме го правили и се надявам да продължим да го правим. Макар понякога да си задавам въпроса дали способността за пеене в наши дни не атрофира у много хора.

Нека ми бъде простено, че ще цитирам нещо, което написах преди няколко години: „При звука на първата мелодия, на първата рима и на първата игрословица светът се е преобразил радикално“. С тези думи исках да изкажа мисълта, че не трябва да приемаме по подразбиране речта като централно средство за пренасяне на нещо от едно на друго място. Не трябва да приемаме безрезервно, че казването, прозата, преноса на фактическа информация или убеждаването са единственият начин или дори основен начин на говорене.

Това не е само академичен въпрос от областта на антропологията на примитивните народи, тъй като той получи ново развитие през последните няколко години вследствие развитието на музикалната терапия. В хода на работата си с дълбоко травмирани или болни хора терапевтите откриват, че при екстремни обстоятелства от решаващо, понякога жизненоважно значение е съществуването на нещо различно от „казването“, както и че изразяването, общуването и солидарността между хората е възможно не само чрез обмена на идеи във формата на думи.

Мога да цитирам множество примери, но вероятно един от най-трогателните, поне за мен, е описан в книгата Намирайки теб, намирайки мен от Фийби Колдуел, терапевт, работила дълги години с младежи с различни видове аутистично разстройство. В книгата тя описва как установява съществуването на образци на реч, общуване и взаимност, които намират израз в ритмичен звук, на който тя успява да отговори. Изправена пред човек, за когото са казали, че е неспособен да общува, тя просто стои и слуша звуците, издавани от него. Тези хора понякога издават нещо, което на пръв поглед се чува като „безформени, но натрапчиви“ звуци, като пулсиращи ритми. Фийби вижда своята задача в това да се заслуша в тези ритми, да ги улови, да ги възпроизведе пред съответния млад човек и да изчака да види каква ще бъде неговата реакция. И постепенно, в рамките на един или два дни, в хода на терапията тя открива, че млади хора, обявени от медицински експерти за неспособни на интелигентно общуване, започват да общуват, да се усмихват, да реагират, да протягат ръка и да докосват.

Какво казваме, когато пеем? Мисля, че казваме нещо тъкмо за тази област на човешкото разбиране. Общуването между хората винаги се състои от нещо повече от обмена на опаковани и етикетирани идеи от едната към другата глава. Ще прибавя още един или два примера от света на терапията. Терапевтката със запомнящо се име Мерседес Первичовиц, южноафриканка от хърватски произход, доколкото си спомням, в своята забележителна книга Музикалната терапия: лични бележки пресъздава редица интервюта с терапевти, работили с дълбоко травмирани деца и някои възрастни. Тук ще прочета само един откъс от книгата, където се говори за терапевт, който работи с опечалено и много увредено емоционално дете.

По време на една от сесиите пред момичето бяха поставени три рога за свирене. Тя влезе, по това време вече успяваше да разиграе различни истории. Взе роговете, наду ги един по един и каза: „Това са тримата“. Наду единия и каза: „Този е на тати“. След това наду другия и каза: „Този е на м…“ и спря, защото нямаше мама. И продължи да пее на глас: „Нямаше я мама, това беше много тъжно“. В този момент и аз се присъединих с музика, която не беше натрапчива, но която поддържаше атмосферата. И накрая тя каза: „Не знаеха къде е този на мама, но той беше под тревата“. Всъщност с тази история тя погреба майка си. Не мисля, че би могла да изговори това без музиката, без усещането, донесено от музиката. Музиката ѝ помогна изреченото да не бъде толкова оголено. Музикалната атмосфера ѝ помогна да изрази това, което искаше да каже за майка си. Тази атмосфера ѝ помогна да продължи напред: да разкаже историята си с помощта на музиката, разбирайки, че музиката позволява, подкрепя и сдържа историята. Което ѝ позволяваше да изкаже всичко това, до го изпее, ако пожелае.

Дейвид Олдридж, редактор на сборник за ползата от музикалната терапия в палиативните грижи, казва следното: „Трябва да се върнем обратно към централната роля на тялото“. Сблъсъкът с нашите преживявания се отразява и върху телата ни. Тялото показва как работи езикът: в това се състои метакомуникацията. Причината музикалната терапия да има толкова голямо въздействие е, че тя въвлича в общуването и тялото. Така че себеизразяването чрез създадената музикална идентичност, чрез танцувално представление или дори чрез драматично събитие може да се окаже по-достъпно за симптомите, които търсят начин да бъдат изразени. Експресивната култура представлява проекция на тялото чрез един експресивен посредник, чрез музиката. Манипулирането на тази музикална среда е игрови израз, а културата създава разбирането как този посредник да бъде използван“.

Както казах, мога да цитирам и редица други примери, но и вече посочените са достатъчни, за да обяснят разбирането ми, че въпросът „Какво казваме, когато пеем?“ не е нито църковен, нито академичен, нито исторически – с този въпрос се сблъскват всеки ден хора, които се трудят по границите на човешкото изцеление. Независимо дали с аутистичен тийнейджър, или с терминално болен възрастен.

В последния цитат е използвана фразата (леко перифразирам) „да имаш или да си създаваш музикална идентичност“. Музиката позволява откриването на идентичност като физическо състояние. Напомняне, че езикът е физическо явление. Нима е лесно за нас да допуснем, че езикът е нещо нематериално. Забравяме, че той произлиза от нещо вътре в нас, от костите, хрущялите и плътта, от дишането. Забравяме как той се ражда. Представяме си, че той се намира някъде във въздуха, че ние извличаме нещата, наречени „думи“ от въздуха, и ги пренасяме през въздуха от единия до другия съсъд. Ала езикът всъщност е съставна част от целия сложен процес, чрез който човешките същества възвестяват, че са „създаващи смисъл“ същества, които обитават пространство, което притежава пълнота и разбираемост. Правим себе си разбираеми, даваме израз на нашата разбираема цялост не само чрез концепции и идеи, но и чрез цял набор от символични действия. Едно от тези символични действия е пеенето, също както и казването.

Следователно не можем да говорим за една-единствена нормативна функция на гласа. Трябва да говорим за това уникално физическо явление, наречено глас, което се изразява по различни начини, за да ни позволи да се изявим като човешки същества. А практиката на пеенето е много тясно свързана с физиката на тялото. Вероятно много повече от всяка друга употреба на гласа. Защото, както всеки певец знае, пеенето зависи от контрола върху дишането, от редуването на напрегнато и отпуснато състояние, което е и същностна част от езика. Подобно на поезията, пеенето е език, издигнат до по-големи висоти. И нямам предвид висоти само в музикалния смисъл. При пеенето напрежението е по-голямо, контрастите са много по-ясно изразени, а и както казах, физиката на тялото взима много по-голямо участие.

Тези от вас, които са изпявали „Сътворението на света“ на Хайдн или „Меса в си минор“, знаят, че в края на изпълнението усещате всички мускули, за съществуването на някои от които преди може и да не сте си давали сметка. След това човек се чувства физически уморен, защото пеенето изисква и физическо напрежение. Човек е изморен и след като е изнесъл четиридесетминутна лекция, ала аз имам предвид една по-различна умора, свързана с повишаване на температурата и повишаване на напрежението. Пеенето предизвиква всичко това.

Сетне, пеенето, както вече споменах, подобно на поезията, е целенасочен опит за засилване на контрастите и напреженията. Издигане на изразяваното чрез езика до неподозирано нови висини. Така ние развиваме и усложняваме образците на речта и на песента отчасти заради вътрешната логика на изказаното от тях, но отчасти и за да предизвикаме и да бъдем предизвикани. Когато чуете музикалната импровизация на хора, които произлизат от не толкова сдържани култури като нашата, веднага усещате, че предизвикването и това да бъдеш предизвикан, е съставна част от добрата музикална импровизация.

Последният оцелял знак за това в нашата собствена култура може да бъде наблюдаван при изпълнението на един добър джаз квартет. Изпълнителите в него се предизвикват и се оставят да бъдат предизвикани, разширяват леко границите, допускат да напуснат собствената си зона на комфорт и така заедно създават нещо повече от това, от което са започнали. Това е нещо, което може да бъде открито и в традиционната поезия, и в традиционното пеене ‒ в целия свят. Бих нарекъл този процес импровизация, основана на правила, и той лежи в основата на традиционната поезия и на традиционната песен по целия свят. Интересно е, че днес тази импровизация оцелява в някои църковни контексти.

Всеки, чието познание за грегорианското пеене е формирано предимно от слушане изпълненията на братството на Солезмес[1], които пеят тези хорали с изумително старание, точност и ритъм, вероятно ще бъде малко шокиран при първата си среща с гръцките песнопения, където е много вероятно човек да се сблъска със звукова среда, за която е характерна тъкмо такъв тип импровизация. Там изпълнителите знаят правилата, а след това нарочно ги разбъркват. Може да се окажат в ситуация, в която не знаят кога да сменят нотата: гръцките хорове, които изпълняват византийски песнопения по време на литургия, могат да поемат значителни рискове в хода на своето изпълнение. Чувал съм гръцки хорове, които поемат подобен риск и накрая това ги отвежда до нещо подобно на тежък пътен инцидент. Искам да кажа, че ролята на псалта във византийската традиция е да познава правилата, но и да си играе с тях. Той никога не е сигурен къде ще го отведе това в един или друг момент. Предизвиква и се оставя да бъде предизвикан: в определени моменти леко затруднява хора да го последва, но един добър хор ще го последва и от това ще се появи нещо ново.

И тъй като е добре да включа малко и уелски контекст, като пример за такава традиция мога да посоча пеенето на пениони в Уелс, където изпълнителят импровизира върху народна песен в съпровод на арфа.

Пеенето е свързано тъкмо с това да предизвикаш и да допуснеш да бъдеш предизвикан ‒ свързано е с отместването на границите. В своето развитие пеенето представлява опит за откриване на все нови и нови пространства, израз на стремежа да откриеш ново пространство за себе си, да бъдеш по-разбираем. И по този начин, разбира се, то спомага за все по-пълноценно укрепване на споделената идентичност. Затова и когато видим или чуем обмена при изпълнението на традиционните песни, на музиката и традиционните песнопения в множество различни контексти, виждаме и чуваме как тези хора се развиват, как се кръстосват пътищата им, как се подхранват, създават нещо ново, и осъзнаваме колко важен е този знак за образа и природата на общността. Изпитвана, напрягана, пречупвана и отново сглобявана: един непрекъснат процес.

И така, какво „казваме“, когато пеем? Признаваме съществуващите връзки и пресъздаваме или укрепваме тези връзки между нас, които не подлежат на пряко, словесно описание, убеждаване или изричане. Изправяме се пред някои доста мистериозни и не много лесни за достъп равнища на солидарност. А когато имаме по-добро разбиране за тези равнища, можем да ги развием, да работим с тях, да ги подлагаме на изпитание, да ги счупим, а след това и да ги сглобим отново. „Когато пеем, казваме“ тъкмо това, че имаме потенциала да бъдем цялостни същества, а не обикновен сбор от думи и други неща. Думи, които ни се въртят в главите и намират израз в обичайна прозаична реч и във всичко друго, което заема останалата част от пространството около нас. Тъкмо това, тази смесица от кости и мазнини, създава смисъл, създава и значения, които общуват. Когато пеем, казваме точно това.

И за да се насочим малко по-пряко към богословския регистър, мога да кажа, че това е един от начините да си припомним, че когато Всемогъщият Бог е решил да изкупи и преобрази Своя свят, Той не е изпратил послание. Неговото Слово е било физическо действие; живот, преживян в историята. Словото, станало плът. И тъкмо този фундаментален принцип „Словото станало плът“ е вероятно най-доброто богословско обяснение за необходимостта от пеене, а не просто за казване. Защото пеенето е част от нашата плътска природа. И един от начините, чрез които нашата плът става смислена и красива.

Всичко това идва да ни подскаже, и се надявам това да е приятно за ушите на тази аудитория, че химните никога не са просто украса. Пеенето не заема второстепенно място в християнското действие и богослужение. Пеенето не е второстепенна мисъл. Вероятно това е и най-краткото послание, с което бих искал да се обърна към вас. Пеенето не е второстепенна мисъл: има нещо повече в нашата обвързаност един с друг и с нашия Спасител, което изисква участието на нещо повече от обичайния и пряк обмен на думи и идеи.

Понякога хората говорят за химните в Новия завет, нали? И аз, когато като студент изучавах Новия завет, останах със смътното впечатление, че несъмнено има части от Новия завет, като Втора глава от Посланието да Филипяни, които могат да бъдат изпети като химни, макар със сигурност никой никога да не би посмял да го направи. И да не забравяме: не ни ли се внушава имплицитно отново и отново в Новия завет, че пеенето, не мога да кажа, че идва преди богословието, но че пеенето е първият начин за създаване на богословие. Абсолютно съм сигурен, че Втора глава на Посланието до Филипяни, ако наистина е била пред-Павлов химн, действително е била пята. Та какво друго може да направиш с химните? Ако е химн, изпей го! Представям си как Захария, когато е произнасял „Песента на Захария“ (Benedictus), го е правил не точно в стила на англиканските песнопения, но със сигурност го е изричал по различен начин от добре модулираните тонове на един застаряващ свещеник. Обичам да си представям този дрезгав застаряващ глас, който импровизира мелодия повече за изненада, отколкото за смущение на всички около него. Обичам да си представям как „Песента на Мария“ (Magnificat) е изпята от млада тийнейджърка. И това не са второстепенни мисли. След като изпяват химна, те отиват на Елеонския хълм.

Хората от Новия завет са изпълнявали песни. Захария, Мария и Симеон са пели песни. Иисус е пял песни. Това не е нещо, което по тайнствен начин е изчезнало с края на Стария завет. Защото знаем, че във времето на Стария завет хората са пеели много. Певците са заемали отличително място в Храма и съм уверен, че са вдигали много шум, който силно би ни изненадал, ако можехме да го чуем. Чуваме как народа на Израил пее и танцува, когато египтяните погиват в Червено море. Пеенето не заема второстепенно място в Стария завет: защо да бъде различно в Новия?

Химните се появяват преди символите на вярата или по-точно можем да кажем, че първоначално самите те са символи на вярата (отново Фил. 2). А когато пророкът на Откровението описва песните на небето, мисля, че трябва да приемем за даденост две неща: първо, че той наистина е имал предвид песни, и второ, че едва ли е очаквал те да бъдат много по-различни от звуците, които е чувал около себе си, когато се е присъединявал към своите братя и сестри в християнското богослужение. Ето го пророка Йоан в изгнание, затворен на остров Патмос, когато не може да се присъедини към песните на своите братя и сестри, в своето молитвено видение той внимателно се заслушва, за да улови песента на ангелите. Не е нито първият, нито последният християнин, открил ангелската песен, докато се намира в изолация, мрак и депресия.

Пеенето не е нещо второстепенно. Химните не са просто украса: от самото начало те принадлежат към самото сърце на християнското богослужение. Помня колко бях изненадан, когато за пръв път изучавах църковната история и историята на литургията, да разбера, че практиката за изричане на литургията в западната частна меса е много късна, бихме казали упадъчна, средновековна, папска поквара. Част от енергията на Реформацията се състои в стремежа за връщане на пеенето на неговото правилно място. И да превъзмогне некатолическите обичаи от Късното средновековие, свели блясъка на честването на Божието слово, на Божието тяло, на Божията кръв до личен словесен израз в някой страничен параклис. Всички тези явления са много късни и винаги, когато има движение към християнско възраждане, когато има стремеж за завръщане към корените, към радикалността на християнското богослужение, неизбежно с тях идва и песента. Защото едно такова възраждане носи със себе си признанието, че химните не са второстепенна мисъл.

Наум ми идва едно стихотворение на Томас Харди. Вероятно помните „Погребението на хормайстора“, това тъжно кратко стихотворение, или по-скоро красиво кратко стихотворение, в което викарият се опитва да охлади желанието на старомодната и несъмнено некомпетентна църковна група да свири на гроба по време на погребението на хормайстора.

Мисля, каза викарият,
в тоз студ и таз слана, в това време вън,
една служба изречена по-подходяща би била.
Начинът старомоден
изисква ден добър.

Накрая църковната група е уплашена, а викарият е доволен, когато посред нощ е събуден от гледката на множество ангели, свирещи на старомодни инструменти около гроба на хормайстора.

Стихотворението е очарователно, но то крие в себе си и голямо богословско послание: викарият всъщност греши, защото приема музиката, химните и всичко останало за украса. Бог му прощава, ангелите знаят по-добре.

Всичко това поставя някои въпроси и открива някои предизвикателства пред съвременното богослужение. Споменах, че възраждането и обновлението на християнското богослужение винаги търси да намери музикален израз. И една от странностите в църковния живот е, че крайностите се срещат. Нерядко се е случвало един западен харизматик да открие, че във византийската литургия на православния Изток има нещо, което му е много по-познато от редица други форми на съвременното западно богослужение. Смятам, че така и трябва да бъде: защото общностният музикален израз на Божия народ е начин да изкажем увереността в това, което сме. Опознаваме нашата въображаема територия. Събираме на едно място нашите тела и показваме своята общност чрез онази необичайна, но все пак основна телесна сплотеност, която се изразява чрез пеенето. Мисля за контрастите в богослуженията: ако отидете на служба на една харизматична общност, е много вероятно да не разберете кога „службата“ е започнала, защото хората са започнали да пеят дълго време преди това. Групата за хваления, която изпълнява песните, е отишла и е започнала да пее 20 или 30 минути преди началото на „службата“. И макар и да смятам, че ползваният от тях език и подредба са много подвеждащи ‒ чували сте да казват в началото как „групата за хваления ще започне да пее преди началото на службата“ (от богословска гледна точка това за мен няма никакъв смисъл!), все пак и тук намира израз един важен и солиден принцип: когато се съберете като телесна, видима християнска общност, започвате да правите точно това, защото знаете къде сте и кои сте. Същото се случва и ако посетите една византийска литургия: не разбирате кога всъщност службата започва, наистина, нерядко във византийска литургия не разбирате и кога службата завършва, освен че знаете, че ще продължи дълго. Усещането е много по-различно, когато пристъпвате в атмосфера, в която християнската общност вече съществува в литургията. В сравнение с доста непохватния начин, по който преобладаващата на Запад практика се опитва да ви въведе в богослужението: „Хм, е, добре дошли на нашата служба тази сутрин. Много се радваме да видим всички вас тук. Особено се радвам да видя, че имаме някои… ъъъ… нови посетители тази сутрин. Ако желаете може да вземете… ъъъ… розовата листовка… ъъъ…ще я намерите ето там…“.

Това е един възможен начин за начало на богослужението! Другият е…

„Благословено е царството на Отец и Син и Свети Дух, сега и винаги, и във вечни векове. Амин“.

Което сигурно сте чували изказано на различни езици в православните църкви. Приемете го както искате, но едното начало предава малко по-различно послание от другото. Опитвам се да не бъда твърде взискателен, когато говоря за началото на богослужението, защото всички знаем, особено ние, духовниците, че в началото трябва да се постараем да създадем подходящата атмосфера, защото не можем да я приемем за даденост. Често има разлика между това да се опитваш да накараш хората да се чувстват като у дома си и да приемеш за даденост, че хората знаят къде са дошли. Още по-трудно е това в днешно време, когато не си съвсем сигурен кой е дошъл, доколко се чувства у дома и в каква степен се чувства неловко. Ала знаеш, че трябва да направиш това, трябва да започнеш с това неловко и смущаващо въведение.

Трябва обаче да признаем, че разлика има; да признаем, че има какво да се каже по отношение на онази среда, в която хората сякаш знаят кои са, къде са и какво правят, да се оставим това да кристализира и да приеме формата на песен, която може да бъде видяна и чута. Въведението в стил „добре дошли на нашите посетители“ всъщност изисква повече работа в дългосрочна перспектива. Това въведение предполага, че сте застанали пред вътрешни и външни хора; че има разлика между управляващи и управлявани, че хората трябва да бъдат приучени кои са техните роли, без да знаят къде се намират и какво да кажат или да пеят. Това си е предизвикателство… Не предлагам някакво просто решение ‒ всички да възприемем практиката на харизматиците или всички да станем православни. Прости решения няма, ала нека поне признаем къде се крият трудностите и различията.

Какво всъщност казваме? С „приветствената“ формула казваме нещо различно от това, което казваме, докато пеем. Чрез нея се опитваме да се почувстваме солидни, да изпитаме увереността на църква, която пее, без обаче да отчуждим или да смутим онези, които имат нужда да се почувстват приветствани. Това е проблем, с който всички се сблъскваме по един или друг начин. Може би по-късно в дискусията всеки от вас ще има какво да каже по този въпрос.

Това, което казвам за пеенето, и това, което мисля, че изразяваме, докато пеем, всъщност е нещото, което доближава пеенето до тайнство. Тайнството е материално проявление, понякога също и преоформяне или претворяване на общностно и възвестено единство. Тайнството е събитие, в което Бог е помолен да използва нещо материално, за да обнови нашето разбирателство и да утвърди нашата вяра. И макар все още никой, поне доколкото на мен ми е известно, да не е предложил пеенето на химни да бъде утвърдено като осмо тайнство (или като трето, в зависимост от избора на деноминация), се надявам да виждате, че според мен съществува дълбока близост между двете явления. И двете, тайнството и пеенето, според мен насочват към това, че църквата, когато е само църква, трябва да ни изведе отвъд тесния функционалистки поглед за това какви са човешките същества и каква е същността на човешката дейност.

Говорим за честване на тайнството. И идеята за честването му не е лесна за предаване и разбиране от съвременните хора. То не е просто честване в смисъла на събитие, което ни кара да се чувстваме радостни, макар понякога да се свежда и до това. Честваме го в смисъла на извършването на тържествено, целенасочено действие, което позволява пред нас да се открие една дълбоко тайнствена, дълбоко животворна реалност: в това се състои честването на тайнствата. Да позволим на нещо да се открие и да разцъфти в нас: затова и пеенето е сравнимо с тайнството. Затова и пеенето също оспорва функционализма, който толкова често ограничава и отслабва чувството ни за това какви са и какви могат да бъдат човешките същества в Христа.

Честване, пеене, тайнство, каквото и друго да добавим, нашето общностно действие не е просто изява на една лековата или повърхностна солидарност. За християните честването включва и един важен елемент на трудност, на предизвикателство и на изпитание ‒ на разширяване на категориите, на думите и на музикалния израз. В честването може да има елемент на трудност. Докато честваме тайнството, настъпва момент, в който трябва да се сблъскаме с тази сериозна и неповторима трудност, наречена грях. И да впишем в това честване признанието си за слабост и провал, за непреодолими напрежения и разбити сърца. И да допуснем то да стане част от разцъфтяването на Бог, което се случва вътре в нас. Това е трудно за осъществяване. Има една красива фраза в стихотворение на Дейвид Джоунс[2], в което той разказва как един свещеник, който отслужва литургия по стария римски обред, в един момент достига до напрегнат, сложен откъс от евхаристийната молитва и казва: „Тук майсторът трябва да премине през една теснина“.

Като имам предвид колко напрегната и сложна е човешката същност, която сме и с която работим, мисля, че винаги трябва да бъдем особено внимателни към онези тенденции и мотивации, които имат очакването честването на тайнството да бъде сведено просто до това да се чувстваме добре. Част от този стремеж е и желанието да опростим пеенето си, като премахнем от него онези неща, които са трудни, нежелани или неразбираеми. Може би помните, че последния път, когато говорих пред това общество, призовах да не изхвърляме от химните кръвта и червеите. Имах предвид, че съвременните редакции на твърде много от химните сякаш се гнусят от някои от текстовете. Тук не предлагам да се върнем изцяло към изобилието от образи на червеи, които Уотс и Уесли[3] са харесвали толкова много, и все пак и в тях могат да се открият хубави образи. Дори в червеите! Някои по-стари химни съдържат метафорична солидност, съдържат въображаеми предизвикателства, които се опитваме да опростим, защото ги намираме за опасни за нас. Не настоявам за завръщане към старомодните образи, колкото и да са живописни те, просто искам да отбележа, че в пеенето би следвало да имаме съзнание, че трудността не е най-лошото нещо, което може да ни се случи, възможно е дори да е най-доброто. Може би, когато се сблъскаме със сложна дума и труден образ, нещо ще се случи. Трябва „да преминем през една теснина“. И това ме връща към статия в Гардиън отпреди петнайсет-двайсет години, в която един известен драматург казва: „Голямата битка в изкуствата днес във Великобритания се води между истинския театър и мюзикълите. Мюзикълът съществува само за да ви накара да се почувствате по-добре. Драмата е нещо друго“.

Авторът на статията беше много, много критичен към мюзикълите. По-критичен, отколкото аз бих искал да бъде, но това е едно от онези противоречия, които те карат да се замислиш. Моля само да не допускаме ситуация, в която в църквата да се приеме, че мюзикълът е същността на общностното музикално изпълнение. Нека продължаваме да си задаваме въпроса как драмата, с нейните трудни моменти, напрежения и развръзки, намира израз в нашето пеене. Само едно кратко уточнение, така да се каже, в скоби. Не твърдя, че трудността е нещо хубаво, ако води само до изявата на нечие голямо умение, защото това е трудност в името на нещо друго. Смятам, че лесно можем да разпознаем разликата между трудността, която води до егоистична демонстрация, и трудността, която ни потапя в дълбочината и ни кара да изпитаме предизвикателство от това, което говорим. Това е трудно да бъде описано абстрактно, затова и по този въпрос ще спра дотук.

И така, какво казваме, когато пеем? Казваме нещо за телата, за целостта между духа и тялото. Казваме нещо за единството: единство, което е нещо повече от старателното повторение в хор на нещо, за което има договореност на хартия. Казваме нещо за единството като принадлежност към това физическо „биване заедно“, за изживяване на напреженията, за разрешаване на някои от разногласията, изразявано съвместно в многообразно и многопластово общо действие, каквото е богослужението. Казваме нещо и за радостта. Изказваме нещо и за преживяване, което крие в себе си не просто съзнанието, че се чувстваме щастливи, а съзнанието, че с тяло, ум и дух сме потопени в нещо, което е по-голямо от самите нас. В блаженото космично различаване на Твореца и Изкупителя: в песента на ангелите, ако предпочитате да използвам трудната традиционна образност. В крайна сметка означава, че „това, което казваме, когато пеем“, е нещо, свързано с природата на вселената в Христос, с новото творение, и не мисля, че трябва да се срамуваме или да ни бъде неудобно от едно такова голямо твърдение. Когато пеем, казваме нещо за природата на вселената в Христос.

От епохата на Писанията вярващите са се обръщали към музикални образи, за да се опитат да опишат Божията премъдрост, която действа във вселената. И би било много, много странно, ако, опитвайки се да направим в нашето богослужение видима Божията премъдрост, която действа около нас, не се възползваме от средството, което очевидно и останалата част от вселената ползва при честването на Бога: а именно пеенето. Докато пеем, ние казваме, че вярваме, че вселената е в десницата на един Бог; че вселената е сътворена, за да отразява красотата на Бога; че всеобщото единство е нещо, което можем да открием само посредством нещо по-дълбоко от умовете ни. Казваме нещо за отношението между Твореца и творението, в наши дни това е малко трудно за изказване, малко дори контракултурно. Ала това е и нещо чудотворно, прекрасно и за щастие, за нас, вярващите, това е нещо обичайно.

Превод от английски Момчил Методиев

Архиепископ на Кентърбъри от 2002 до 2012 г., Роуън Уилямс е виден британски интелектуалец, богослов, поет и преводач. Роден през 1950 г., той завършва висшето си богословско образование в Университета в Кеймбридж. В началото на 80-те години започва да преподава богословие, отначало в Кеймбридж, а след това и в Оксфорд. Същевременно постепенно се изкачва и в йерархията на Англиканската църква – през 1978 г. е ръкоположен за свещеник, през 1990 г. е избран за епископ на Монмут в Църквата на Уелс, през 1999 г. – за Архиепископ на Уелс, а през 2002 г. ‒ за 104-ти предстоятел на Англиканската църква като Кентърбърийски архиепископ. Роуън Уилямс познава добре православната традиция, а богословските му интереси са насочени основно към Отците на Църквата и историята на християнската духовност. Като глава на Англиканската църква, той насърчава диалога с другите християнски деноминации, известен е и като активен привърженик на различни граждански и социални каузи. Роуън Уилямс е женен, с две деца, а съпругата му Джейн Уилямс също е писател и преподавател по теология. Сред по-известните му книги са: Достоевски: Език, вяра и литература (Dostoevsky: Language, Faith and Fiction, 2008); Арий: Ерес и традиция (Arius: Heresy and Tradition, 2001); Христос на съд (Christ on Trial, 2000); За християнското богословие (On Christian Theology, 2000). Представеният тук текст, озаглавен What are we saying by singing?, е публикуван в Бюлетин №249 от октомври 2006 г. на Химнографското общество на Великобритания и Ирландия и представлява лекция, изнесена от него пред конференцията на обществото през юли 2006 г. Архиепископ Роуън Уилямс е и почетен председател на тази организация.

Текстът е публикуван в бр. 209/2026 на сп. „Християнство и култура“

––––

[1] Абатство Солезмес е бенедиктински манастир във Франция, известен с приноса си към развитието на католическата литургия и възраждането на грегорианското песнопение. Б.пр.
[2] Дейвид Джоунс (David Michael Jones, 1895–1974) – британски художник и поет модернист. Б.пр.
[3] Айзък Уотс (Isaac Watts, 1674–1748) и Джон Уесли (John Wesley, 1703–1791) са основополагащите фигури в химнографията на Англиканската църква. Б.пр.