Поезията на Стефан Гечев е внушително пулсиране на лирически и епически форми. То или я свива до лаконизма на тристишието, или я разгръща в поема, разпростирайки се и върху цялата система от смисли и внушения. Пулсациите са толкова осезаеми и безспорни, колкото е и ясно доминиращият живописващ подход, с който поетът изгражда своя свят, провокирайки едно по-тясно концептуално тълкуване. На пръв поглед тази особеност в поезията на Стефан Гечев не съдържа нищо необичайно – в една или друга степен тя може да се отнесе и към други поети. Аз обаче я определям като пулсация, за да означа онази ключова и средищна активност, от която се пораждат и добиват суверенност различните нейни елементи – от стихополагането до смисловото и логическото му конструиране, от неговото първично сигнификативно артикулиране до семантичните му предели, тоест от речта до езика. Под пулсация имам предвид свиването и разширяването на една цялост, смаляването и нарастването ѝ, между които възникват и протичат напреженията във взаимодействията на нейните съдържания. Нещо като човешкия пулс, поддържащ живота на всички части на тялото. Не употребявам съществителното “сърце”, понеже то би ни подвело в банализиращото преимущество на чувствеността и емоционалността, което вече не е и вярно, докато пулсация напълно съответства на интелектуалния заряд у Стефан Гечев, изразявайки същевременно непрекъсната и почти ритмична активност. Във физиката, по-специално в квантовата механика, подобна пулсация се свързва с така наречената “вълнова функция”, която у Стефан Гечев намира изключително точен и пълноценен художествен израз. Премереността на стиховете и прецизността на езика още при сигниране на материалните и духовните реалии могат да се сравнят с атомистичното изследване, наблюдаване и изчисляване (описване) на видимото и невидимото, до което иначе се домогват физиката и математиката. Може да се каже, че в поезията му макро- и микрокосмосът пулсират един в друг и поетът определя само дистанциите, от които това е наблюдаемо. Вероятно и самият интерес на поета към физиката има влияние върху темите и постройките на неговите стихове.

Красноречив пример за лирически пулсации у Ст. Гечев намирам в диптиха “Почти огледална симетрия” (“Самобичуване”, 1999). Той е така прецизиран, така изчислен и изчистен, че и двете стихотворения се припокриват буквално – и сюжетът, и мотивът, и лексиката, и наративната им последователност са напълно еднакви и дори графичното разположение на стиховете им е едно и също. Формално едното стихотворение е излишно, тъй като се вписва буквално в съдържанието на другото, макар това да би трансформирало идеята за симетрия в идея за крайна, затворена прогресия, поради изпълването на “цялото видимо пространство” и в двете стихотворения поотделно. Макар и предизвестена още в заглавието, симетрията е предизвикана най-вече от обстоятелството, че мъжът-мъжете, чадърът-чадърите в първата творба са заменени с жената-жените, раницата-раниците във втората. Тази замяна поражда различия, без които бихме имали само огледалност, тъй като тя се основава именно на отсъствието на различия и на линеарната прогресия, съдържаща се в огледалните отношения и измерения. Повтарянето на почти цялата лексика в двете стихотворения обаче не подчертава, нито символизира такава огледалност. Ситуирано в ритмо-прогресивното нарастване на броя на фигурите – “един мъж… двама мъже”, “жена… две жени” и съответно на чадъра и раницата – това повтаряне “показва” огледалността само като херметичен, неустойчив и изолиращ се фрагмент от неотразимата динамика и променливост на всяко равнище в мирозданието. Наистина огледалност присъства и рефлектира и върху мотивите и значенията, т. е., върху смислотворните структури, комплицирани в подтекста. Но тя, както и хоризонтиращата я прогресия, е нарушена от промяната в своите собствени структурни елементи – “един мъж” не се превръща, а се заменя (замества) с (една) “жена” и т. н., като всички образни и смислови съотношения са напълно запазени. Възникналата симетрия внася различията си в цялата огледалност, в която се намира, и съответства изцяло на пулсацията, за/с/меняща структурите на едни отражения (“мъж”, “чадър” и т. н.) с други (“жена”, “раница” и т. н.). По този начин свободната (произволната) симетрия у Ст. Гечев изразява идеята за невъзвратимостта (неповторимостта) на битието и мирозданието, дори в условията на всякаква по мащаби повторяемост, еднаквост или съответствие, както и на всички равнища – материални или духовни. Конструктивните елементи на свободната симетрия се разграничават от тези на строгата симетрия на огледалото, като промяната на едното с друго е достатъчно динамична (квантитативна), за да изглежда тя произволна или предвидима. Ако в линеарната еднаквост на огледалните отражения (отношения) прогресията консервира всички симетрични случвания и не допуска никакви промени в своите редове и кодове, затваряйки ги в статиката на “строгото” огледало, то прогресията в не-огледалната симетрия поставя своите случвания в условията на една свободна динамика, където въпросните редове и кодове се превръщат в пулсатори, каквито в огледалността не съществуват. В този смисъл повтарянето на стихотворенията с незначителни – само фигуративни – различия представя симетрията, заявена в заглавието, не като предварително зададена идеологема, която е обект на рационално конструиране, затварящо я в огледално съвършенство и безкрайност, а като непосредствено описана съ-битийност (съ-участност) на две съседни точки в битието. Превръщайки се в пулсатори, т. е. променяйки се, те го поставят в артикулирана, диахронна (историческа) последователност посредством един вариант, който променя Текста, но не и Контекста; който е незначителен за своята среда, но заявява и съдържа енергиите и потенциите да поддържа тази среда движеща се, променяща се, случваща се, сиреч да ѝ вдъхва живот.

С деликатно променен във второто стихотворение Текст, но запазен Контекст, диптихът на Ст. Гечев “отваря” Яворовото огледало в “Две хубави очи”. У Яворов симетрията е абсолютна, буквалността на повторенията затваря пространствата за по-свободни съответствия в структурата на отражението, тъй като всяка промяна ще внесе асиметричност и другост, каквито не съществуват при огледалните отношения. Например “страсти и неволи”, от едната страна на огледалото, не може да се промени от другата му страна. Дори една фина синонимия тук би “счупила” огледалото и от него биха останали само свободни симетрични отрязъци (парчета) от Контекста. С такива отрязъци всъщност Ст. Гечев изгражда своята (по тази причина) “почти” огледалност и най-неочаквано я разширява, пръскайки ги из цялата си поетика – от речевите през образните и смисловите до тематичните ѝ пластове. Както златните и сребърните монети в “самотните горички”, с които поетът илюстрира идеите си за пулсираща симетрия в стихотворението “Сребролюбец”. Но за да не се разпростирам върху отбелязаното сравнение, ще приключа с еднаквостите, поставени в опозиция от Яворов в “Две хубави очи”:

         …ще хвърлят утре върху тях
булото на срам и грях.
Булото на срам и грях –
           не ще го хвърлят върху тях…

Тази опозиция постепенно избледнява и се размива и структурите на отражението отново се връщат, сливат се и затварят еднаквостта си (т. е. себе си) в “душата на дете”. У Яворов само липсващото “утре” напомня за пулсациите при Ст. Гечев, но то има отношение преди всичко само към музикално-ритмичния и естетически пласт на стихотворението, а не е търсено като смислов израз на определена симетрия.

У Ст. Гечев няма опозиции, няма дори противоположности, които да водят до конфликти. Те са туширани с един равен, наслаждаващ се сякаш, епически тон, който не търси дълбока символика и който се стреми да обхваща и живописва “цялото видимо пространство долу”, а не вътре. Забележително е, че изборът на Ст. Гечев е съсредоточен не в търсене на някаква внушителна и глобална природно-символна, социализирана или митична образност, а в описание на най-обикновено събитие, задвижено от най-обикновени фактори. Трябва да се подчертае, че в двете стихотворения мъжът-мъжете, чадърът-чадърите и жената-жените, раницата-раниците не носят по-голяма смислова и символна тежест, да речем, от улицата и бетонните стени. А всъщност те са деструктивните елементи на огледалността и конструктите на симетрията (пулсаторите); те са тези, които нарушават мъртвата статичност на еднаквите огледализирани фигури; те са тези, които отварят и вертикализират прогресията в огледалото и които прекъсват линеарността ѝ, символизираща консервативния покой на вечността. В диптиха става дума за една нова, съседна фаза, индикираща постъпателното, кръстообразно продължаване на битието чрез пулсиране; за една втора точка, фиксираща неуловимото с просто око движение (отклонение), вълновото нарастване и свиване (подем и упадък, живот и смърт) на неговото случване-протичане чрез формите на мирозданието – незабележимото преместване на часовниковата стрелка от едно деление в друго. Накрая, става дума за границата между абсолютното и относителното, изобразена, от една страна, като почти повтаряне, почти статика, почти еднаквост, а от друга, като почти движение, почти промяна, почти другост. Подобна ситуация съвсем не е инцидентна у Ст. Гечев. Точно за такава граница той говори и в “Откривател”. В това стихотворение обаче тя е едновременно композиционен, сюжетен и тематичен компонент, пряко назован и постигнат като “откритие”, а не е индиректно втъкана като идея и внушение, както е в “Почти огледална симетрия”. Въпреки това метаезиковите връзки между двете граници, пораждащи преки аналогии и асоциации, са толкова очевидни, осезаеми и устойчиви, че конкретните теми, върху които са разработени тези и други стихотворения, добиват вторично значение. Сякаш не е много важно какво точно се случва в сюжета и какво означава той сам по себе си; сякаш няма голямо значение, че в “Откривател” например

След дълъг поход човекът стигна най-после до Границата. Там имаше жаби. Той поклати глава и пое обратно пътя. Като стигна, докъдето беше тръгнал, взе мрежа за ловене на жаби и се върна на Границата. Сега там имаше гъби. Човекът отново пое пътя назад, взе пушка и се отправи към Границата. Там вече нямаше нищо. Човекът окачи пушката, хвана единия край на Границата и дълги дни я увиваше на кълбо. “Все пак открих нещо – каза си той доволен: Границата е подвижна”. И стана прочут.

Финият сюрреалистичен парадоксализъм в повествуването остава на втори план. На втори план остава и поантилизираното намигване („и стана прочут“). Размисли провокират по-скоро характерът на границата и на нейното откритие. Преди всичко обаче необходимо е да отбележа, че от друг аспект този „втори план“ би могъл да бъде „първи“. Интерпретациите биха могли да се съсредоточат около композираното съдържание на границата – първо жаби, после гъби, накрая нищо; също така – мрежа, пушка и „единия край на Границата“. Така подредени, тези семантични ключове биха отворили част от вариантностите както на символния логос, по който протича човешката история, така и на иманентната каузалност на психичните съдържания. Жабите са емоционален носител на грозното, психичен образ на ужасното, стародавен символ на ада и греха, зооморфна проекция на пропадналата душа. Мрежата изразява интелекта, в който се улавят (решават) проблемите и чрез който всички опасности и грешки са отстранени и под контрол. Затова тя е ситуирана като алтернативно оръжие срещу злите сили (мрежата има и други, различни значения, но те не се вписват в „Откривател“). Гъбите пък, освен към постигнатия дом, насочват и към по-модерната символика – атомните бомби. Пушката изразява ограничения спрямо мощта им капацитет на човека за самозащита. Той оцелява, но на Границата няма вече нищо освен едно „откритие“: че подвижността (пластичността) ѝ се дължи именно на пулсацията, която променя жабите с гъби, мрежата с пушка. Техните символни значения нямат никаква стойност, тъй като самата пулсация ги размива и разбърква по такъв начин, че непрекъснато да възникват други, съвсем произволни значения. Например на вратовръзка, облаци или библиотека; на дявол, куфар или кораб. „Откривател“ допълва идеите, вложени в цитирания диптих, и провокира мисленето за пулсацията като асимилатор на отсамните и отвъдните, материалните и духовните – въобще на опозиционните – съдържания, изпълващи Метагалактиката и Квазибитието, както и взаимовръзките на тези съдържания. И всичко това – в един спокойно описан, привидно незначителен земен пейзаж.

Не попадналите в границата обекти, а самата граница е значима и представлява крупен интерес за Ст. Гечев. Именно чрез нея нещата за-съществуват, попадат в битие/то/ и започват да бъдат – мъже или раници, гъби или пушка. Независимо от техните трансгранични премествания или трансцендентните им преминавания в своите противоположни състояния, съответствия и аспекти. По-нататък отиванията и връщанията в „Откривател“ внушават развитие (ход) на човека сред външните и вътрешните обстоятелства и предизвикателства. Те го изразяват, от една страна, като историческа (хоризонтална, диахронна – гъби-пушка-прочутост), а от друга, като психична (вертикална, синхронна – жаби-мрежа-откритие) макрореалия. И отново във всичко това се усеща финият привкус на иронизма в символните опозиции „жаби-мрежа“, „гъби-пушка“, извеждащи човека до някаква прочутост.

Не може обаче да се каже, че на такава – сбита тук – интерпретация се поддават семантичните ударения и градации в стиховете на Ст. Гечев. В цитирания диптих те не влияят на Контекста, валентността им е силно ограничена и зависима от общия семантичен поток. Там мъжът-мъжете, чадърът-чадърите и жената-жените, раницата-раниците нямат семантична самостоятелност, нито символна автономност, които дори при частична десемантизация – като тази в „Откривател“ – да създадат смислова верига с достатъчно ясна метатекстова отделност. В това число и в контекста на Фройдовия символен сексизъм: мъж-жена, чадър-раница. Смисловата им натовареност не надвишава тази на врата-врати, пространство и т. н. А както споменах, именно те са носителите на идеята за симетрия в цялата „почти огледална история“ и би трябвало да имат подчертана смислова автономност. Въпреки това те нямат такава тежест, нито широка семантична дифузност и вариантност, а оттам и друг, паралелен Контекст. Перифразираното по-горе заглавие („история“, вместо „симетрия“) засяга обширна и благодатна тема за поезията на Ст. Гечев – интертекстуалните връзки в нея. „Почти огледална симетрия“ е всъщност типична история, разказвана чрез първите значения на думите, лишена от сериозни семантични завихряния и от символни центробежия или отклонения. Тя е значеща единствено чрез цялото – случването ѝ протича в хоризонтално, гладко, моносемантично русло. Точно порази това тя е „погледната отгоре“, видяна (разказана) отвисоко, като в дистанцията си говорителят поставя „цялото видимо пространство долу“. От този общ панорамен аспект, вън от който цялата „симетрична история“ е невъзможна, смислите в речта се унифицират и балансират, като остават равнозначни на визиите за обектите, т. е. не отиват по-далеч от собствените си сигнификати, като е постигнато почти тотална буквалност.

Прозаичното стихотворение „Откривател“ пък е също типична история, повествувана обаче чрез семантични ударения и градации, чрез символни центробежия и самостоятелност, чрез смислови завихряния, в чиято дифузност протича ясна и съдържателна подтекстовост. Историята е по-вертикализирана, но също притежава плътен сюжет, еднакви глаголни времена, идентична композиционна структура и представлява история на едно-единствено случване, разказана с непоклатима логическа последователност. Ако и двете творби обаче са едновременно истории, то също така едновременно и напълно те се покриват и като симетрии. „Откривател“ е абсолютна симетрия, при това със същата степен на огледалност, както в цитирания диптих. Различията са най-вече в характера на Границата и на нейното откриване, за които споменах по-напред. А те произтичат от различните аспекти на говорителя. „Почти огледална симетрия” е история, описана отвън – тя не се задълбочава в смислите на обектите, нито в значенията им, били те раници, чадъри или хора. “Откривател” пък е история, която актуализира едно от значенията и прониква по-навътре в смисъла на един от обектите – човекът, който открива подвижността на границата. Накратко, диптихът е хоризонтална история, а “Откривател” – вертикална. Тези обстоятелства обаче съвсем не променят, нито нарушават силната метатекстова съвместимост на двете творби, напротив – подчертават кръстообразния характер на пулсациите у Ст. Гечев. Освен че са истории, двете произведения са еднакво и граници,  и симетрии. Нещо повече, “Откривател” дори не се нуждае от диптих – стихотворението само го съдържа и напълно се вписва в диптиха. Границата в “Почти огледална симетрия” е заявена посредством буквално наставяне (артикулиране) на един текст върху друг, при което мъжът се променя с жена, чадърът с раница и т. н. Границата пък в “Откривател” е постигната (“открита”) чрез аналогично на двойното артикулиране сюжетно повтаряне, изразено с отивания-връщания на поетическия човек, през което време знаците също се променят – жабите с гъби, мрежата с пушка и пр. И в “Почти огледална симетрия”, и в “Откривател”, границата е художествен образ, внушен обаче в първата и назован във втората творба. Симулираното в сюжета повтаряне в “Откривател” – отивания-връщания – напълно съответства на лексикалното повтаряне в “Почти огледална симетрия” и има идентични смислотворящи функции, като изтъква средоточието, което обединява всевъзможни лиризирани истории (въпреки различните им мотиви, тематика, сюжетика, лексикална база, художествени аспекти и идеи). Ето защо сякаш не е много важно какво точно се повествува – така или иначе то протича през един модус, започва от една база, чиято структура е разпиляна и чиито съдържания най-често се проявяват в някоя от посочените по-горе страни на текста.

Подвижната граница, назована в “Откривател” и внушена в “Почти огледална симетрия”, преминава и през формалния спектър на поезията на Ст. Гечев – от тристишето до баладата, поемата или цикъла. Тя маркира нарастването на амплитудите и разгръщането на пулсациите по посока на образността, тематизма и сюжетното транспониране на художествените идеи. Езиковите и метаезиковите пулсации варират от лексикалния буквализъм до смислотворящите и идейните аналогии. Образно казано, сянката на дървото или слънцето в небето са се задвижили с по-голяма скорост и тяхното преместване не е фиксирано вече в две съседни точки, повтарящи почти буквално параметрите си, както в “Почти огледална симетрия” и “Откривател”. Те изглеждат раздалечени и разпръснати от своя център така, както това блестящо е символизирано в тристишието “Сребролюбец” в книгата “Поезия. Лирика. Поеми” (1990):

Обичам златните и сребърни монети,
които слънцето търкаля сутрин
в самотните горички лете.

Подобно на тези монети, в големите платна и в отделни по-малки картини се открояват разпръснати фрагменти и детайли, които имплицират свой собствен код, непротиворечащ при това на кодовата структура на отделната творба, а напротив – като част от общия код, потенциално експлициращ се в друга творба. Затова ако не буквално и инцидентно, както в “Почти огледална симетрия”, то почти винаги на метаезиково ниво тези фрагменти са свързани, било с корпуса на мотивите, било с корпуса на сюжетите, на образната и концептуална система, постигайки идентичност или близост в изключително висока степен. Класически пример в този смисъл можем да намерим при сравняване на стихотворенията “Ужас” (в стихосбирката “Бележник”, 1997) и “Лято” (“Поезия. Лирика. Поеми”, 1990). В “Ужас”:  

Една несмела бяла пеперуда
лети във въздуха лъчист.
Попадна в слънчев кръг и –
чудно –
тя стана черна. Чисто
черна.

И в “Лято”:

Червена пеперуда
лети в копринения въздух
и пали маковете – мак след мак.
Когато пламна равнината,
изплашена тя литна и се скри
в тъмното сърце на слънцето.   

Едва ли е нужно да се спирам на идейно-художествената близост на тези две стихотворения, провокираща мислене за тях като за специфична лирическа дилогия. Тази близост не е стигнала до лексикалния буквализъм, но и без него нарастването (разширяването) в “Лято” е повече от очевидно. То е в корпуса на сюжетите – паленето на маковете и пламването на равнината. По принципа на симетрията емоционалният тон и мотив са прехвърлени от говорителя върху лирическия обект, пеперудата, като “чудно” (“Ужас”) преминава в “изплашена” (“Лято”).

Дори идеята за прогресивно нарастване, спомената при “Почти огледална симетрия” и съдържаща се и в “Откривател”, също е внушена в “Лято” – “мак след мак”. Интерпретациите на идейността на пеперудата, която е psyche и душа, откриват изключително дълбок символен подтекст, чиито семантични напрежения преливат между двете стихотворения, но могат и да си останат затворени във всяко поотделно. Оптическата метаморфоза при смисловата централност на пеперудата вече не е само оптическа, не е дори и естетическа. Тя е и идейно-символна, особено като се има предвид, че бялата пеперуда става черна, червената – тъмна, а слънчевият кръг се смалява до кръгловатата форма на сърце. В символиката на пеперудата като psyche и душа цветовите инверсии, сюжетната амплификация и фигуративните промени са реципрочни, съответстващо на кръстообразната пулсация в няколко посоки едновременно: инвенция, мотив, образ, сюжет. Едва ли може да се подмине и двойното летене в “Лято”, което продължава от “ужас” – първо в лъчисто-копринения въздух като непрекъснато (“лети” – сегашно време, свършен вид), а после като прекъснато и съответно каузално действие  (“литна” – минало свършено време, свършен вид). Тук съвсем логичен изглежда финалът на целия своеобразен, разпилян сред многото други творби, пара-диптих “Ужас”-“Лято” – скриването в тъмното сърце на слънцето е всъщност метафорично превръщане, при което летенето на пеперудата е заместено със сърце, пулсиращо така, както се движат нейните криле, запазвайки при това подобието между слънчевия кръг, сърцето и слънцето. Цялото това преплетено и фино вълново пулсиране е продължение на първоначалното излизане от буквализма в цитирания диптих “Почти огледална симетрия” чрез фигуративните изменения, както и на сюжетното пулсиране на отиващо-връщащият се поетически човек в “Откривател”.

Подобни лирически пулсации у Ст. Гечев могат да се наблюдават не само при съпоставка на двойка стихотворения, писани вероятно в различно време. Те обхаващат доста по-голяма редица от творби, засягайки ту мотивите или сюжетите, ту образите, темите или идеите. Още повече, че поезисът на Ст. Гечев е колкото динамичен, толкова и пластичен. Неговият говорител може изненадващо да се превърне в Аз или То/ѝ/, както внезапно може да трансформира живописването в размишления или да ги съчетае. В голяма степен това се дължи на изключителния афинитет към фрагмента. Части от неговата структура се експлицират в структурата на други фрагменти или на по-комплексни картинни струпвания и работят също така пълноценно в техните идейно-художествени параметри. Аз не съм засичал такива пулсации в поезията ни, при които сближаването и отдалечаването на отделни компоненти от текста да са така свързани и постоянни, очевидни и впечатляващи. Тези лирически пулсации съвсем не са епизодични и своеволни, а не могат и да се квалифицират като преднамерена естетическа експерименталност. Очевидно те са продукт на еднородни художнически нагласи на поета, реализирани в различни творби и времена; оформени от слабостта му към физиката, която често си “играе” с езика.

Румен Шивачев (Институт за литература, БАН) е литературен историк, изследовател, поет и правнук на д-р Кръстьо Кръстев. Съставител на книгите „Алеко Константинов – вечният съвременник” (2006), „Д-р Кръстев в писмата си” (2007), „Боян Пенев. Неизвестни писма до Спиридон Казанджиев” (2007) и др.