На 23 юли преди 90 години започват първите Варненски музикални тържества. Книгата на Розмари Стателова (изд. „Рива“) проследява историята на най-стария музикален фестивал в България. Публикуваме откъс от изследването.
Второто издание на монографията на „Лятото на българската култура“ насочва вниманието към периода 1926 – 2016. Розмари Стателова се връща назад, към развитието на Варна в модерността, появата на музикална практика от европейски тип и зараждането на идеята за Летни музикални тържества. Книгата търси отговор на въпроса как се осъществява един международен музикален фестивал в течение на три различни епохи – до Втората световна война, по време на социализма и днес. Публикуваме откъс от книгата.
Розмари Константинова Стателова, музиковед, е родена през 1941 г. във Варна. Започва да се занимава с музика в ранна детска възраст. Завършва Средното музикално училище „Д. Христов“ – Варна и теоретичен отдел на Държавната музикална академия. През 1973 г. постъпва в Института по култура при (тогава) Комитета за култура и БАН, а от 1983 г. работи в Института за музикознание (от 1988 г. – за изкуствознание) при БАН. От 1996 г. е ръководител на секция „Етномузикология“ на Института за изкуствознание – БАН. Автор е на стотици научни студии и статии, публикувани в България, Германия, Русия, Финландия, Унгария и др. както и на книгите „Попмузиката“ (1983 – в съавторство с Ч.Чендов), „Обърнатата пирамида“ (1993), „Преживяно в България: поп, рок, фолк 1990-1994“, „Студии за попмузиката“ (1999), „Седемте гряха на чалгата: към антропология на етнопопмузиката“ (2003) и др.
Думи за годишнината
Международният музикален фестивал „Варненско лято“ навършва 90 години. Само по себе си това е изключително радостно. Не само защото в света не са толкова много дълголетните събития от подобен мащаб, но и защото Нова България е само малко по-възрастна – тя е на 138 години. Две трети от нейното съществуване е белязано и с тези прекрасни културни тържества. Ако често се твърди, че рядко успяваме да съхраним и да поддържаме хубавото, което сме създали, „Варненско лято“ е голямото изключение!
През 1928 г. големият композитор, учен, педагог и публицист Добри Христов, варненец по рождение, пише по случай Третите български народни музикални тържества (именно техен приемник е фестивалът „Варненско лято“): Надявам се, че Варненските музикални тържества ще станат хубава традиция в живота на културна България.* През юни 2016 г. можем с гордост да отбележим, че всички заедно сбъднахме неговото пожелание. Варненските Летни музикални празници отдавна вече са традиция – концентрирана форма за изява на творчеството и изпълнителските изкуства насред суровата (в повечето случаи) културна действителност. Както Варна е летният оазис на България, така и фестивалът е лятото на българската култура в ценностен план – символ на миговете радост, красота и въздигащи духа изживявания, които ни отрежда празникът – тази благодатна цезура на всекидневието.
Днес възприемаме Българските народни музикални тържества във Варна от 20-те и 30-те години и фестивала „Варненско лято“, провеждан от 1957 г. до днешно време, като обща традиция. Първият период обхваща проявите до Втората световна война, а вторият – от 50-те години на ХХ в. до 2016 г. И в двата периода решаваща роля играе Варненската община, за нея фестивалът е лицето на Варна и е с приоритет сред всички други културни дейности в града. Приемствеността между тържествата и фестивала се осъзнава постепенно, за да бъде публично обявена през 1967 г., когато фестивалът „Варненско лято“ прераства по статут в международен. Презвсичкитедевет десетилетия (с прекъсвания от 1932 до 1935 г. и от 1940 до 1957 г.) „Варненско лято“ доказва своята културоформираща значимост, събужда творчески ентусиазъм, повдига духа на варненци. Освен че е средище на музикално изкуство с висока естетическа значимост, фестивалът допринася и за по-добрите връзки между хората от различните части на света. Той се превръща в желано място за изява, участието в него се счита за чест, а критическото му отразяване – в много отговорна задача.
Музикалната критика, която следи внимателно проявите на „Варненско лято“, често разсъждава върху характера на най-стария фестивал у нас (и един от най-старите в света). Нарича го летен, пъстър и курортен, а с оглед на протичането му във времето – вечно възраждащ се. Лично за мен, като негов хронист**, най-ценното качество на Международния музикален фестивал „Варненско лято“ като „агент“ на глобализацията в културата, е способността му да ни среща по вълнуващ начин със ставащото в музикалното изкуство по света и у нас. С „Варненско лято“ ние сме винаги в крак с времето.
Съпричастните към изкуството знаят отлично каква вселена представляват всяка художествена творба и творческият акт на нейното изпълнение, както и сътворческото им естетическо възприемане. Знайно е и колко капризно нещо е вдъхновението, колко неуловима с думи – художествената ценност. Погледнат от тази гледна точка, 90-годишният фестивал на музиката и изкуствата „Варненско лято“ ни се разкрива като космос от художествени актове, от човешки преживелици и съдби, които са се срещнали в неповторимите мигове на фестивалните вечери, за да потънат след това безвъзвратно в миналото. И заслугата на нашата Варна е, че ги е направила възможни и че продължава да ги прави възможни – в години, когато това е било много трудно, а после не така трудно, но при всяко положение е било вършено с цената на много и всеотдайни усилия. В резултат съществува традиция, наречена „Варненско лято“ – международен фестивал на изкуствата, разположен в най-източната точка от картата на фестивалите, обединени от Европейската асоциация на фестивалите. Варна – красивата източна порта към изкуството на Европа.
* Цит. по Международен музикален фестивал „Варненско лято“ 1926 – 1986. Бюлетин, с. 1.
** Вж. Стателова, Р. Лятото на българската култура, В., 1996, Сталкер.
Глава I
НАЧАЛОТО
От музикално-историческа гледна точка фестивалът „Варненско лято“ е факт от развитието на музикалната култура в България, чието възникване, протичане и постепенно утвърждаване следва да се проследи и разкаже на базата на наличната документация и литература. Видян от застъпваната в тази книга културологична гледна точка обаче, фестивалът „Варненско лято“, без да престава да бъде брънка от цялостното развитие, се възправя пред нас като уникално явление. То е не само първо, но е за дълго и единственото по рода си у нас.
Възникването му във Варна не е случайно, а дълбоко закономерно – Летните музикални тържества са отговор на обективна потребност на града и проява на вече встъпила в ход функция. Рядко в културата на Нова България се е пръквало явление с тъй мощна изнесеност в бъдещето, която не е можело да бъде отслабена дори от скромните първоначални базисни условия. Фестивалът на два пъти загива, веднъж за по-кратко, след това за дълго. Но пак и отново възкръсва все там, във Варна, по време на курортния сезон. Той никога не е бил и не е само сума от концерти и спектакли. Той дори не обхваща цялата сума от концерти и спектакли, които се организират лете във Варна. И дори ако това често е само идея и пожелание, разминаващи се с реалното положение, той е мислен, правен и възприеман като празник на духовното въздигане – останалото покрай „Варненско лято“ е просто културно развлечение.
ОЩЕ ЗА СИМВОЛНОТО ЗНАЧЕНИЕ НА „ВАРНЕНСКО ЛЯТО“
„Варненско лято“ е в дълбоко същностен смисъл рожба на Варна, метафора на Варна. Не ще и дума, че за този град може да се мисли всякак, защото в него има и се случва ежедневно всичко, което съставлява сложния и многоликсъвременен живот. Но над всички възможни значения и гледни точки спрямо Варна стои един образ, който е като че по-скоро измислен, отколкото действителен, по-скоро е илюзия, отколкото реалност. При всяко положение обаче този образ е поетичен и красив: Варна е това, което останала България не е. Варна е лятото, Варна е морето, Варна е отдихът, обратното на зимния мрак и усилния труд за прехраната. И няма никакво значение, че в този град зиме също е студено и мрачно, а неговите хора се трудят както всички останали. За хубавата, „бяла и тиха Варна“ пише мечтателно Стоян Загорчинов в писмо от 5 октомври 1925 г. до варненския литератор Васил Ставрев, един от основателите на фестивала на изкуствата и музиката.
Хубавата „бяла и тиха Варна“ като нещо обратно на „мръсната, черна и многолюдна София“. Ето и Мара Белчева, пак в писмо до същия адрес, но отправено вече до вдовицата на безвреме починалия литератор: „Как посрещнахте и почнахте Новата година? Децата нали са Ви утеха? В клас ли са те сега? Зимата там нали е блага? Морето сърди ли се често? Вие го виждате от Вашата къща. Как го обичам и аз. Трудно е за мен сега пътуването, инак бих посетила Варна пак. Тъй хубаво ми беше тогава при Вас…“
Проучвайки документация от различно естество, откривам дори в доклад, изнесен от проф. Цани Калянджиев през 1914 г. на XXII редовна сесия на Варненската търговско-индустриална камара, поетично изразено твърдение за силната привлеченост на българите от вътрешността на страната към „омайния бряг на Варненския залив“. На пръв поглед изразът стои някак странно насред обкръжаващата го делова лексика за тържища, кредитни капитали и индустриални предприятия. После си спомняме обаче, че естетическата стойност на материалните и природните дадености също може да се третира икономически и да се използва стопански.
„Лятна столица на България“, „красавица на Черно море“, Варна – все на равнището на тия свои измерения като олицетворение на лятото, морето и празнично изживявания отдих – не можеше да не създаде фестивал като „Музикалните тържества“ и „Варненско лято“. Нека не ни подвежда фестиваломанията от 70-те и 80-те години на XX век, когато понякога изглеждаше едва ли не, че няма нищо по-лесно от това, някъде да се направи някакъв фестивал. Нека се върнем мислено към 20-те години, времето на първите с голям труд устискани като постоянни и трайни общонационални музикални институции (държавни, общински, кооперативни): Софийската народна опера, Музикалната академия, Академичния симфоничен оркестър, Кооперативния театър и пр. Защо нещо подобно не може да се осъществи в тогавашна Варна?
„Бяла и хубава Варна“ не е София. Тогавашната ни култура (като система) не може да задвижи друг механизъм освен централизиращия. Потенции (от всякакъв род) за създаване на повече от една постоянна и крупна институция „в ресор“ липсват, общонационалното обезсилва регионалното по принудата на обективните обстоятелства. Но е било възможно нещо друго. И проумяването на тази друга, лятна, временна алтернатива (друга спрямо постоянната институция) в никакъв случай не е „чисто музикантско“ или дори „чисто художествено-културно“ хрумване. Варна вече е била курорт. Българските очи вече са се били обърнали към морето и брега. Те са видели – за разлика от „турските и гръцките очи“ – най-напред тяхната красота, а зад естетическата им стойност – икономическите им и културно-строителни възможности. Тук си разрешавам чисто спекулативни разсъждения: намесването на етнокултурния характер на многонационална Варна и неговата роля зa културно-стопанското развитие изисква конкретни проучвания, каквито бих искала в бъдеще да извърша. Но колеги архитекти са ми обръщали внимание върху „гръцкия“ тип градоустройство в някои български морски градове (например Варна, Созопол, Ахтопол), където къщите, сгушени в криви улички, са загърбили морето в съпротивата на човека спрямо крайбрежните морски ветрове. А за турското етнокултурно и по-скоро имперско отношение към морето и брега научаваме нещичко от следния откъс из поредицата статии на тема „Варна някога, сега и в близко бъдеще“, публикувани във в. „Варненски новини“ през 1929 г.: „Преди освобождението Варна беше един малък, броящ около 20 хил. жители турски градец. Улиците му бяха тесни, глухи… Осветление – мизерно, само на по-главните улици. Околностите – обрасли с висок бурен пущинаци… На мястото на казиното имаше малка градинка с бюфет, в който турските големци надвечер сърбаха мастика и ракийка. Морският бряг бе винаги празен…“
Станали вече стопани на града си, българите относително бързо съзират в този „винаги пуст морски бряг“ една даденост, която може да превърне Варна в „славянската Ница“. Не съм курортовед, нито историк, за да съм в състояние да изградя тук вярна възстановка на процеса. Благодарна съм обаче на Кристиана Димчева, че ме насочи към споменатия вече доклад „Бъдещето на Варна“ на Варненската търговско-индустриална камара, в който някои от „бащите на града“ излагат становища относно възможните излази на западаща (поради отцепването на Добруджа от България) Варна от кризата и от загубата на значението си като първостепенен търговски център на страната. Третият възможен излаз е държавата да подкрепи „да се създаде от Варна един курортен град с голяма притегателна сила“. В средата на 20-те години делото вече е в ход, морските бани работят. Както пише Найден Найденов, „… във Варна започва да се съсредоточава през летните месеци голяма част от културния живот на страната. Станал нещо като „лятна мода“, градът привлича почти всички културни дейци от столицата – столичният културен живот през лятото временно се пренася във Варна…“
Занапред многократно ще се връщаме към проблемите около функционалното връзване на фестивала с курорта. Тук искам само да се спра отново върху символното значение на това лятно пренасяне на националния (по значимост) културен живот в нашия морски град. Защо настоявам върху думата „символно“? Защото тя ни дава ключ за проникване в културния смисъл на Музикалните тържества и „Варненско лято“ за България. Това пренасяне не е институционално и както ще видим по-нататък, то често е излагано на угрозата да бъде преустановено. Фестивалът като израз на пренасянето е дело повече на въображението и по-малко на някаква институционализирана рационалност, макар без последната все пак не би могло да се осъществи. Пренасянето на художествно-културния живот в лятна Варна е именно фестивално, именно празнично, тоест нещо обратно на редовния, зимносезонен, втвърден в трайни структури културен живот. Музикалните тържества и „Варненско лято“ са един в буквалния смисъл на думата измислен от човешкото въображение културен сезон, сътворен така, както се съчинява музикална или друга някаква художествена творба. Той е всяка година различен, но какъвто и да е в конкретното си проявление, фестивалът не би бил фестивал, ако не бъде съпреживяван фестивално, празнично, обратно спрямо преживяването на редовното, постоянното в наличност „мероприятие“. Без дозата сътворчество и въображение от страна на публиката фестивалът ще си бъде просто сума от културни развлечения, спадащи към курорта. Не попаднеш ли в „семантиката“ му, не влезеш ли в диалог с неговото символно значение, можеш доста да поскучаеш, раздразнен от едно или друго несъвършенство в програмата. Същото е с изживяването на „лятната, светла, курортна Варна“. Попадналият в нея трябва да я възприема и с въображението си, трябва да иска да я съзира бяла и светла, трябва да е отзивчив към естетическите качества на „омайния залив“. В противен случай може да остане доста разочарован и да се почувства като оперно-театрален зрител, озовал се неволно зад кулисите на сцената, за да открие с потрес колко „стара и грозна“ може понякога да бъде „в действителност“ Кармен, Аида или Дездемона. В този смисъл Музикалните тържества и „Варненско лято“ са дело не просто на хора организатори, а на творци и естети. Техните инициатори са измислили за България художествения фестивал като особена и специфична празнична форма за живот на изпълнителските изкуства насред суровата тогавашна художествено-културна действителност. И тъй както Варна е летният оазис на България, така и Музикалните тържества и „Варненско лято“ са лятото на българската култура в ценностно-смислов план: символи на миговете радост, красота и въздигащи духа изживявания, които ни отрежда празникът, тази благодатна цезура във всекидневието.
ИЗ МИНАЛОТО НА МУЗИКАЛНА ВАРНА ДО ТЪРЖЕСТВАТА
Българските народни музикални тържества и „Варненско лято“ са „запазената марка“ на музикална Варна. Наложил своя отпечатък върху културния профил на града, фестивалът – без да обема цялото му съдържание – така или иначе определя своеобразието на неговото музикално развитие.
Но колкото и спонтанно да възникват, тържествата не са някаква внезапна притурка към това развитие. Те са също обусловени от своеобразието на музикалната култура на Варна и в този аспект всякакви разсъждения върху тяхното начало не могат да не бъдат и разсъждения върху новата музикална история на града – тази, която ни се открива откъм средата на XIX век насам.
Заглавието, поставено в тази подглава, перифразира заглавието на излезлия през 1972 г. мемоарен труд на видния варненски музикант, педагог и общественик Найден Найденов „Из музикалното минало на Варна“. (За града Н. Найденов си остава варненец независимо от обстоятелството, че след 1945 г. той се премества да живее и работи в София.) По отношение написването на история на Музикалните тържества въпросният труд има първостепенно значение, независимо че жанрът му (а това значи и неговата методология) не е историографски в точния смисъл на думата. „Из музикалното минало на Варна“ обаче има това безспорно предимство да е дело на активен съинициатор, съорганизатор и съучастник на явлението, при това човек с откроена способност към рефлексия и към тълкуване на музикално-културните феномени както тясно-специфично (музикантски), така и в по-широкия план на социалния живот. Разбира се, ценното обстоятелство, че е преживял и лично изстрадал Музикалните тържества, превръща труда му не толкова в история на събитието, колкото във версия на случилото се. Една версия с много мощен личностен оценъчен хоризонт. Доколкото обаче моят опит за написване на обзор на 90-годишнината на „Варненско лято“ разчита преди всичко на интерпретативния метод (тоест тази книга не толкова анализира и подрежда фактите, колкото интерпретира тяхното ценностно-смислово значение за съучастниците в делото), то именно източници като „Из музикалното минало на Варна“ са за мен от особена важност.
Проучих и други мемоарно-архивни източници като ръкописа на уважавания мой някогашен учител по история на музиката Йордан Каранов „Материали по история на музикалната култура на гр. Варна“ (1965 г.), също архивните материали, събрани от Христо Кр. Мирски, и особено публицистиката, отразила отделните издания на Музикалните тържества и на фестивала „Варненско лято“ чрез статии в журналистическата периодика, както и други трудове върху историята на българската музикална култура.
Проумяването на комплексното значение на Летните музикални тържества за Варна, варненци и културата на страната е неотделимо от проумяването на значението на музикалното изкуство за хората, живели в този град по времето на „спонтанно наложилия се европейски цивилизационен модел“7 в България. Няма начин да узнаем това директно. Пътят ни ще е тълкуването на оскъдните следи, оставени в различен по характер изворов материал. До мен тези следи идват в обработен вид – чрез трудове, систематизиращи проявите от музикалното минало на България и нейните градове като Варна. Подчертавам това, за да посоча, че в тази книга читателят едва ли ще открие факт, за който досега да не е споменавано някъде. Защото не фактите са нейна цел, а това, което ги е превръщало в съдба за хората тук. Кои са били обаче тези хора ?
Подобно на човека, всеки град има уникална съдба. Специфичното за културата на нашия крайморски град обаче е това, че няма „една Варна“. Не знам точно дали историческите „Варни“ са седем или девет, колкото са разкритите пластове на древна Троя, но е очевидно, че дори само през XIX век на това място се заварват, съжителстват и отново се разделят няколко култури. В цитираната вече статия д-р Иван Теодоров говори за предосвобожденския затънтен „малък турски градец Варна“. Няма съмнение, че това е била една отиваща си Варна. Тя лека-полека отстъпва място на онзи „сравнително рано пробуден в музикално отношение“ град, за който пък пише Н. Найденов, имайки предвид бавно, но неотклонно проникващата европеизация, както и постепенно заемащата водещо място в града българщина.
Процесът обаче е по-сложен. През разглеждания късновъзрожденски период Варна е многоетничен град още далеч преди появата на онези чужденци (руснаци, чехи), които в останалата следосвобожденска България изиграват историческата роля на вестоносци на новата музикална култура в сферата на хоровото пеене и духовите оркестри. В това отношение е основателно да припомним твърдението на Й. Каранов, който пише, „че всяка от малцинствените групи (гърци, турци, българи, арменци, евреи, левантийци, гагаузи и др.) на свой ред е внасяла в музикалната съкровищница по нещичко“. И по-нататък: „От средата на миналото столетие имаме вече по-значителни прояви в музикалния живот на гр. Варна. Те идват преди всичко от средата на гръцкото население, което е било във всяко отношение по-културно и по-предприемчиво“.
„… Присъствието на немалък брой чужденци с по-високи културни изисквания“ – отчита и Н. Найденов, но в неговия труд въпросът за многокултурността и многоетничността на културния процес в нова Варна е някак замъглен: твърде свидна за автора е идеята, че изграждането на съвременната музикална култура в града е българско дело. Вероятно поради това той не споменава нищо за музикантските дружески връзки между младия Добри Христов и изявени представители на Гръцкото филхармонично общество във Варна, нито за самото това общество, „обединявало интересите на много млади хора, любители на музикалното изкуство в нашия град, независимо какви по народност“.
„Строителите на съвременна България“ са строители на една съвременна култура. Тук национално и наднационално (европейско) се преплитат по твърде сложен начин. Специално при музиката новото определено е една богато развита европейска художествена практика със специфичен репертоар от произведения, набор от инструменти и техника за тяхното използване. Диалектичното в случая е, че усвояването на това ново, което трябва да се разбира като нов начин за духовно и емоционално себеизразяване и комуникация с естетически средства, се извършва в името на утвърждаването и развитието на българската култура или по-точно – в името на културата на българите и на България. Струва ми се някак едностранчиво този сложен процес да се третира в националистичен уклон, колкото и обясним да е той в град като Варна, в който – както ще видим – до 1913 г. на публични места се е говорило предимно на турски или гръцки език. Работата е там, че националната идея играе наистина много важна, може да се каже – първостепенна роля в музикално-художественото развитие на общества и страни, които казват своята дума в общоевропейската и световната музикална практика едва в края на XIX и началото на XX век. Но, от друга страна, националното не може да е целта и смисъла на движението към европеизация и модернизация. Ако националното би било самоцел, то тогава би трябвало да останем верни на народната музикална култура, да не заменяме дудуците с кларинети и флейти, а националният ни химн да е някой древен български епичен напев… Целта е била не националното само за себе си, а европеизацията и модернизацията на националното. Тоест – едно сливане на двете начала, при което националното е патосът, моторът на движението. В развитието на модерната музикална култура на Варна в крайна сметка удържа връх българският елемент, но не защото сам по себе си е български и е „по-добър“, „по-талантлив“ от гръцкия, да речем, а защото в този исторически период българският елемент – или поне неговата водеща, съзнателна част – е в духовен подем, в енергиен възход, в апогей на своето „пасионарно изхвърляне“ (пасионарный тольчок), ако употребим термина на руския историк и теоретик на етногенезата Л. Н. Гумильов.
В един нов и съвременен по методология музикално-исторически труд (студиите на Светла Стоянова „Камерното музициране след Освобождението до края на Първата световна война“ и „Камерното и солово музициране между двете световни войни“, които са част от многотомна „История на българската музикална култура“, дело на сътрудници на сектор „Музика“ към Института за изкуствознание при БАН, днес Институт за изследване на изкуствата) се извеждат в нагледна последователност основните белези на процеса на усвояването и пресъздаването в български условия на музикално-художествената традиция, която – с оглед на културния терен на нейното възникване и многоетапно развитие – наричаме европейска. Не е безинтересно да се посочат тук някои от най-важните белези и етапи, които съставят типологията на процеса специално в България.
Сред градовете, които – според еволюционистката формулировка на Н. Найденов – „се явяват сравнително рано пробудени в музикално отношение“, е и Варна. Това са селища, които по една или друга причина са в постоянен контакт с външния свят, изпитвайки неговото влияние върху своя бит и култура. В тези градове живеят чужденци, практикуващи на битово равнище, а понякога и в публична форма „музициране от европейски тип“. Следващият момент от верижно протичащия процес е култивирането на потребност от такова музициране и от слушателски досег с него сред възприемчивите среди от околното българско население. Решаващ е контактът на младите представители на постепенно укрепващата и числено множаща се българска интелигенция с музикалното изкуство в европейските страни и в Русия, където младежите учат и завършват висше (или някаква друга форма на специално) образование. Връщайки се в България, те стават пропагандатори на все още новото за страната музикално изкуство. Както пише Георги Байданов още през 1891 г. в първия брой на първото българско музикално списание „Гусла“, „всички младежи, които са преминали някоя и друга година в някой европейски град, не са могли да не обикнат музиката и да не забележат влиянието, което тя има върху общественото образование, както и значението, което вследствие на това й се отдава“.
В първите десетилетия след Освобождението еднолинейният процес става полифоничен. Започват да действат едновременно множество фактори за разпространение на по-популярните и достъпни форми на музикалното изкуство. Това става в няколкото базисни за българското общество и култура институции: училището, църквата, армията, читалището, семейството.
Постепенно се разграничават: приложните и комуникативните естетически функции на тоновото изкуство; любителите от първоначално съвсем ограничените на брой професионални музиканти; смесените форми на музициране от специализираната форма на концерта; изпълнителите от публиката.
Към самия край на XIX век относително масово се усвоява (по-често на елементарно равнище) свиренето на инструмент. Масово разпространено е хоровото пеене. През 90-те години възникват множество музикални дружества. Така етапът до началото на XX век се определя като време на полагане основите на музикалната култура от европейски тип, „време на покълване“.
В първите десетилетия на XX век се открояват вече видимите резултати от покълването. В градовете има оформени постоянни музикални ядра. Макар колеблив и предимно локален по характер, ранният български концертен живот все повече се утвърждава. Гостуват и чужденци музиканти, по-изявените от които запознават публиката в България с еталонни за основните музикални жанрове произведения, както и с високопрофесионално изпълнителско изкуство. България е приела новия модел на музикална култура и просветеният слой на обществото постепенно полага усилия за създаване на специализирани музикални институти. Такива се образуват на много места, но само временно; трайни са те единствено в столицата.
Характерен е още силният просветителски уклон на музикалната дейност. Просветните форми на разпространение на музикално изкуство са с относително масов отзвук сред населението в градовете, докато социалният обхват на самите музикални дейци (извън хоровото пеене и духовите оркестри) е ограничен главно в рамките на интелигенцията (ученици, учители, студенти, държавни служители, лекари, хора от т. нар. свободни професии). До края на Първата световна война музицирането от европейски тип е повсеместно разпространено като явление, а в годините след нея настъпва видимо активизиране на концертния и музикално-театралния живот. Той се организира както от музикалните дружества, които играят ролята на музикални центрове, така и от специализирани концертно-театрални агенции. Както в периода до 1920 г., така и след това музикалният живот в развитите в културно отношение градове се крепи предимно върху активността на оформени музикално-интелектуални кръгове. В тях, наред с откроения музикант професионалист, важна роля играе и просветеният музикален любител.
Музикалното минало на Варна покрива тази типология на процеса и често я илюстрира с конкретни примери. Старателните му хронисти, както и хронистите в другите сфери на варненската култура, са издирили и подредили датите на онези събития, които за нас са като пътни указатели на извървения друм. Сега те ще бъдат посочени отново. Подредени хронологично, изредените години приличат на стъпала. По тях е вървяло новото будно варненско гражданство, постоянно попълвано от преселници от вътрешността на страната, както и от чужбина. По-късно Варна на няколко пъти приема значителни бежански вълни от хора, но пък изпраща тия, които на свой ред се изселват от града (например мнозина гърци…). Накъде е този вървеж? Нека не избързваме с патетичен отговор. Нека по-напред се опитаме сами да разчетем отговора върху „клавиатурата“ на хронологично подредените години на събития, които не са само музикални, а и общохудожествени, просветни, също така – църковни. Тази „клавиатура“ е очебийно непълна. Вероятно и не изцяло вярна (някои дати са спорни). В нея непременно липсват много други „клавиши“, особено за събития, случили се в по-късните години, когато културният процес сгъстява своя ход. Нека читателят попълни липсващото според своите знания и спомени. Така ще се изпълни една от целите на книгата: да подтикне хората, имащите отношение към културата на Варна, да засвирят заедно на „клавиатурата“ на колективната историческа памет. И така:
– 1860 г.: първо българско училище във Варна;
– 1861 г.: откриване на първата българска черква в града;
– 1861 г.: музикално дружество на поляка Бохински;
– 1862 г.: първа българска общинска сграда – училище „Св. св. Кирил и Методий“;
– 1870 г.: първо читалище „Възрождение“;
– 1871 г.: първо ученическо дружество „Просвещение“;
– 1872 г.: варненските българи посрещат своя владика;
– 1875 г.: основаване на филхармонично дружество;
– 1879 г.: първи хор във Варна – зазвучава многогласие…;
– 1882 г.: вероятна дата на създаване на Катедралния хор;
– 1884 г.: първо гостуване на руския хор „Славянски“;
– 1887 г.: в Девическата гимназия има пиано;
– 1888 г.: Гръцко филхармонично дружество;
– 1889 г.: сестри Бенда основават първото за страната музикално училище;
– 1893 г.: Добри Христов основава първия ученически хор в Мъжката гимназия;
– 1894 г.: пак той създава и ученически оркестър;
– 1894 г.: първо гостуване на оперната трупа на Масини;
–1896 г.: във Варна се заселва пианистът Н. Амирханянц;
– 1898 г.: Амирханянц изнася първия си концерт;
– 1899 г.: основава се музикалното дружество „Гусла“;
– 1905 г.: освен хор в „Гусла“ има тамбурашки състав и струнен оркестьр с ръководител Р. Франки;
– 1912 г.: основава се Варненско симфонично дружество и граждански симфоничен оркестър под ръководството на д-р К. Тодоров; сформирват се камерни състави;
– 1919 г.: оперетен театър (кратко просъществуване);
– 1921 г.: открива се Варненският общински драматичен театър;
– 1922 г.: музикално училище (съществува 2 години);
– 1923 г.: основава се Дом на изкуствата;
– 1925 г.: създава се Варненско културно-просветно читалищно дружество;
– 1925 г.: основан хор „Морски звуци“;
– 1926 г.: първи Летни музикални тържества;
– 1930 г.: Варненска общинска опера (кратко просъществуване);
– 1935 г.: Варненска градска филхармония (кратко просъществуване).
Дойде ред за отговор за поставения отпреди няколко страници въпрос за това, какви хора са били „строителите на съвременна Варна“ по отношение на музикалното дело. Говорим за периода, обхващащ приблизително 90-те години на ХIХ век и 20-те години на миналия. Нека не се поддаваме на илюзията за някаква многочислена прослойка сред гражданството: става дума за едно, както пише роденият в началото на очертания период Н. Найденов, „доскоро колкото недостъпно, толкова и почти непознато изкуство“. Типологично, героите на делото са няколко водещи ярко талантливи музиканти професионалисти, обединяващи наличното „редово музикантство“ за едно или друго начинание. До тях са няколко също тъй ярко откроени интелектуалци – любители на музиката, самите те музициращи или само просветени почитатели. Знаем колко решаваща е ролята на големите личности при дело, чиито традиции тепърва се оформят. Както пише М. Кирова за литературата у нас, „малкият период от 90-те години на XIX век докъм края на Първата световна война е време на Великия персонализъм в българската култура“. И тук ние веднага си представяме първенците сред тогавашното музикантство Добри Христов и Натан Амирханянц, както и изтъкнатия по-сетне икономист Цани Калянджиев. Думите на последния само след малко ще ни подадат ключ за разчитане на тогавашния ценностен хоризонт около музиката.
Доколкото обаче при това изкуство става дума винаги и за публичност, то представата ни обхваща непременно и публиката. За съжаление, обхваща и непубликата и въобще всички волни или неволни носители на онази „злостна индиферентност към благородните предначертания“, за които става дума в една тогавашна музикална рецензия. Тук стигаме до основен въпрос: защо просветените българи от онази епоха, все едно дали професионални музиканти, или любители, посвещават било живот, било значителна енергия и усилия на тази музика? Каква ценност провиждат те в нея – ценност за себе си, за обществото, в което живеят, за българската култура?
Ето как проф. Цани Калянджиев характеризира през 1930 г. (във връзка с 50-годишния юбилей на Варненската мъжка гимназия) някогашните впечатления на ученика седмокласник от първото във Варна гостуване на прочутия руски хор „Славянски“ през 1884 г.: „Тогава за първи път вкусих сладостта на културната (курсивът мой – P. Cm.) музика!“ Не е просто развлечението, което младите будни варненци търсят в новата за тях музика, нито дори „сладостта“, и въобще силното емоционално вълнение, пораждано от възприемането й. Нека за миг направим скок във времето и се пренесем 30 години напред, в 1912 г., на първия концерт в т. нар. Юнашки салон на сформирания при Варненското симфонично дружество граждански оркестър, който под диригентството на завършилия висше музикално образование в Германия д-р Коста Тодоров изпълнява за първи път във Варна Симфония № 3 „Ероика“ от Бетховен. На с. 66 от своите мемоари Н. Найденов пресъздава картината на дълбок респект, с който варненци преживяват – потънали в тиха съзерцателност – това грандиозно творение на музикалната класика. Очевидно те са влезли в резонанс с онази същност на тоновото изкуство, която, струва ми се, един пасаж из книгата „Игра на стъклени перли“ от Херман Хесе улавя много точно. „Ние смятаме класическата музика – четем в увода на този трактат върху ценностно-смисловите й значения – за екстракт и същина на нашата култура, защото тя е неин най-ясен жест и проявление… Между хиляда и петстотната и хиляда и осемстотната година е създадена всякаква музика, стиловете и изразните средства са най-различни, но духът, нещо повече, моралът навсякъде е същият.“
Поразява проницателността на проф. Калянджиев, избрал тъй точно израза „културна музика“, за да облече в думи постепенно формиращата се сред просветените слоеве на българското население естетическа убеденост, че класическата (в широк смисъл на думата) музика освен „сладост“ носи култура и разширяване на кръгозора. Носи дух и морал. Вярно е, че в повечето от тогавашните рецензии за спорадичните музикални прояви се описва преди всичко прехласването на слушателите, защото то е, което е било очевидно. Но че освен „лудеене от възторг“, музикалното изкуство означава култура (в смисъл – европейска духовност), това са разбирали тъкмо представителите на „великия персонализъм в българската култура“. Сред безчетните прояви на „криворазбрана цивилизация“ те са успели да разпознаят в способността за общуване с изкуството музика нещо друго: способността да бъдеш цивилизован в мисленето и чувстването човек. Има един отзив от 8 октомври 1898 г. за първия концерт във Варна на младия и талантлив пианист Натан Амирханянц, ученик на Бузони и Райнбергер, който Н. Найденов приписва на Добри Христов. (Материалът, публикуван във в. „Сила“, е подписан само с буквата „Д“.) В него Добри Христов изказва нещо като програмна резолюция върху културното значение на музикалното изкуство за страна като България: „Доколко една страна е напреднала в цивилизацията, доколко тя стои високо в културно отношение, най-ясно се вижда от степента на развитието в тази страна на изящните изкуства, първо място между които заема без съмнение музиката…“
Това становище не е нито изолирано, нито се възприема само като далечен идеал. В своите „Материали…“ Й. Каранов документира начините, чрез които Добри Христов и преди, но особено след завръщането си през 1904 г. от Прага (където – със стипендия от Варненската община! – получава висше музикално образование и учи композиция при Антонин Дворжак) „набляга за сериозно изучаване на предмета пеене и музика“ в училищата.
Но дваж по-ценна е проучвателната работа на Каранов върху архивите, например нa Варненската девическа гимназия. Благодарение на него ние научаваме следния твърде поучителен факт. В рапорт от 7 март 1892 г. до Министерството на народното просвещение „директорът настоятелно моли министерството да разреши на Ана Сарджева (преподавателка – P. Cm.) срещу допълнително възнаграждение да преподава пиано и на ученичките от пансиона на гимназията“. Мотивировката на тази молба разкрива ясно вече не само идеалното (изразено в статията на „Д“), но и рационалното отношение към усвояването на музикалното изкуство и владеенето на инструмент за пълноценната по-сетнешна реализация и просперитет на младите варненки и варненци.
„Колкото и да се гледа на въпроса като на луксозна работа – четем в рапорта на директор Начев, – не подлежи на съмнение, че именно луксозната работа, ако мога така да се изразя, в училището – пианото и практическото усвояване на един европейски език, праща всяка година толкова българи в странство и в чуждите училища.“ Ако българските девици се научат да свирят на пиано, те няма да имат нужда да ходят по чуждите пансиони в Цариград, „толкова повече, че нашите средни училища по кръга на науките си надминават цариградските пансиони“.
Отговорът на министъра на народното просвещение Георги Живков гласи, че е „неправилно да се преподава пиано само на отделни ученички, и то на тези от пансиона. Смятам, че може и трябва от идущата година да се преподава пиано на всички ученички от гимназията, както се преподава цигулка в мъжките педагогически училища в страната“. Тази министерска директива ни кара да мислим, че „великият персонализъм в българската култура“ се отнася и за структурите на властта: мнозина сред управниците са били радетели и на музикалното дело. Както пише Св. Стоянова в цитирания й труд, „значението на музиката за развитието на културата се е разбирало и на най-високо равнище“. (Нейният аргумент е в редовно отпусканите от държавата стипендии за следване на музика в чужбина.)
И така: за тогавашните просветени, желаещи да просперират варненци, изкуството музика е имало първостепенно културоформиращо значение. Сега следва да изведем втората характеристика от тяхната „музикална идеология“. Начинът, по който те са осъществявали или са способствали за осъществяването на музикално-културната програма, е бил просветителски. Етапът тогава е бил такъв: подемът на „българския елемент“ се е изразявал най-напред в подем на училищното дело. Едва изучен, довчерашният ученик става учител и почва да учи други, жадни за просвета.
Наглед банален, културно-просветителският тезис би следвало да бъде поставен днес отново на преден план с оглед на съвременните противоречия в социомузикалния процес. Виждаме да се проявява по много положителен, градивен начин „националното“ като ценност, схващането на „българщината“ не като даденост, а като нещо, за което трябва да се работи. Така „националното“ (българското) и просветителското се явяват като две страни на един медал. Това е, което с течение на времето поставя българските музикални инициативи в града примерно над гръцките и над всякакви други по етнокултурен белег. Правейки нещо музикално, варненските гърци са го правели за себе си, не „за България“ или „за Гърция“. Както научаваме от материалите на Каранов, варненските младежи гърци са отбивали военната си служба в Гърция, което означава, че Варна е била за тях нещо временно, макар несъмнено и близко. Но временното местопребиваване не поощрява да се работи „на полза роду“, тъй като „родът“ е далеч.
Българското „музикално правене“ (от разглеждания етап) не е „музикантстване“ в точния смисъл на думата, а е именно музикална просвета „на полза роду“. Почти всички музикални акции са били и просветни: „музика“ вече е значело и „уча музика“ (инструмент, пеене) или „обучавам по музика“. Както изтъква Св. Стоянова, основната дейност на тогавашните музиканти професионалисти в цяла България е била педагогическата. Оттук вероятно иде и хиперболизирането на възпитателния момент в българската музикална идеология. Изследователят на периода 1890 – 1920 г. се стъписва от сякаш нескончаемото (макар и нетрайно) „съставообразуване“: хорове, оркестри, пак хорове и пак оркестри, обединяващи учителите с учениците, а тях – с гражданите и военните музиканти. Ние ще видим този просветителски момент изведен като червена нишка във всички издания на Летните музикални тържества до края на 20-те години: освен с юбилейния химн и друга тържествена музика откриването непременно е ставало и с доклад върху развитието на музикалното дело в България. Може дори да се каже, че идеята за Музикалните тържества възниква като отглас на големия успех на музикалните сказки на Иван Камбуров във Варна през 1925 г. Колко проницателни са били „големите персоналисти“ при разораването на бъларската музикална нива през разглеждания период. Очевидно в страна като България музикалното изкуство линее, ако я няма просветната му основа. Изглежда, че у нас връзката не е „музика – публика“, а „музика – музикална просвета – публика“. Ще стигнем ли отново до тази истина?
В началото на периода, на който се спряхме, ментори сред варненската музикална публика са били „… господа, посещавали европейски театри, които разбират от музика…“. (Цитатът е из рецензия за гостувалата през 1897 г. около 70-членна оперна „Мелодраматична трупа“ на Динаполи, Серио и Белобони с примадона Ида Медзолини.)Художественото равнище варненци определят според чуждия опит: в друг отзив – за споменатия вече концерт на руския хор „Славянски“ – рецензентът прави сравнение с местната практика и доста безжалостно нарича съпоставително варненския катедрален хор „уж-хор“. Към края на първото десетилетие на XX век обаче музикално изкушените варненски граждани, предимно сред младежите, демонстрират нараснали художествени критерии и без да са ходили „на театър в чужбина“. Нараснали критерии обаче означава по-висока критичност и желание за промяна. Етапът на усвояване като цяло постепенно приключва: иде ред за начало на същинското развитие.
След 1907 г. (годината на преместването на Добри Христов в София) дейността на музикалното дружество „Гусла“ заглъхва. Персоналистичният принцип (ролята на откроената личност в насочването на развитието на млади традиции) се проявява във Варна още веднъж. С установяването в родния му град на доктора по философия, виолиста, диригента и педагога (по-късно – уредник на Радио Варна) Коста Тодоров се създава ново музикално дружество, „поставено на съвременни начала“. Непосредствен наблюдател и активен участник в това „второ действие“ от етапа 1890 – 1920 г., Н. Найденов се спира детайлно върху него в своите мемоари. Наименованието на дружеството – „Варненско симфонично…“ – посочва основната му цел: сформиране на симфоничен оркестър. Според Найденов това е „първият голям симфоничен оркестър у нас – около сто души, съставен предимно от граждани самодейци и ученици от горните класове. На 2 юни с. г. (1912 г. – Р. Ст.) оркестърът изнася своя пръв концерт в Юнашкия салон. Гражданството посреща инициативата с голямо въодушевление: репетициите преминават с повишен дух, (…) резултатите са окуражаващи“. Участвал е и хоров състав. Изпълнени са били ораториални и симфонични произведения от композитори класици и романтици.
Според труда на Н. Найденов, подкрепен от цитирана документация, дейността на Варненското симфонично дружество продължава до 1918 г. – с някои временни, но несъществени прекъсвания. Това става въпреки много трудното време, каквито са тези шест военни години забългарския народ и специално за Варна. С отцепването на Добруджа от територията на България тя става пограничен град, западащ икономически.
Комплектуването на симфоничния оркестър става възможно благодарение на двата военно-духови оркестъра – флотския и този на VIII приморски пехотен полк. В тези оркестри музикантите, в сравнение с другите български военно-духови оркестри, са не само повече и по-добре подготвени, но освен това имат опит от свирене и в струнни състави. Въобще през тези години е налице необичайно активизиране на оркестровото музициране във Варна. Работи още струнният оркестър при Варненската мъжка гимназия (създаден някога от Добри Христов, а сега дирижиран от д-р К. Тодоров). Паралелно с него има друг граждански струнен оркестър. Излиза, че поне пет оркестрови състава (един симфоничен, два струнни и два военно-духови, разполагащи и те със струнни формации) сега правят музика, изнасяйки до края на войната и непосредствено след нея редица концерти, „посрещани с жив интерес от гражданството и учащата се младеж и масово посещавани. Много често оркестрите се попълват взаимно или обединяват“, Специално през 1914 г. пианистката Надежда Драсова (дъщеря на Иван Драсов), възпитаничка на Виенската консерватория, изнася концерт със симфоничния оркестър и дава възможност на своите съграждани да се запознаят с жанра „концерт за пиано и оркестър“. Изпълнен е бил Менделсоновият клавирен концерт в сол минор, „а през следната, 1915 година – Третият концерт в до минор от Бетховен“.
В това голямо и активно музикално общество се поставя началото и на друга непозната за града музикална практика: камерно-ансамбловото музициране. Сформират се квартети (например Граждански струнен квартет) и триа. Специално младият пианист Найден Найденов свири в трио заедно с цигуларя Димитър Славов (по-сетне инж. Славов ще е сред инициаторите и организаторите на първите Летни музикални тържества) и виолиста Христо Христов…
Глава II
„ВСЛУШАЙТЕ СЕ В ПЕСЕНТА“
„Българи, вслушайте се в песента на нашите музиканти – и на тези, които творят, и на тези, които изпълняват наши музикални творби и разнасят славата на земята ни по целия културен свят!“
С тези приповдигнати думи започва „Позив към българския народ“, съчинен от литературния критик, преводач и педагог Васил Ставрев. Обръщението е изписано върху плаката на Първите български музикални тържества, оформен от художника Христо Каварналиев. Завършекът на позива е в същия патриотичен дух: „Така ще турим началото на един музикален обичай – всяко лято при скутовете на нашата морска красавица Варна българската музика да празнува своето развитие и разцвет!“ Уместна приповдигнатост, законна патриотична гордост: Нова България е кажи-речи на 50 години. Съвсем млада е, но желанието на просветените й чеда да общуват на равни начала с „културния свят“ вече има покритие. Съзнанието за това покритие направо струи към нас, прелива с разпенената вълна, нарисувана на плаката на Каварналиев. Първите бьлгарски музикални тържества сякаш са мислени епично: те ще срещнат българските музиканти не с публика, а с народ. Ще звучат „Тутраканска епопея“, „Вардар“ – едното е фантазия, другото рапсодия. Но на идейното равнище, на които са били замислени музикалните тържества, и двете творения на българския творец са песен – не в жанровия, а в общокултурния смисъл на думата.
Първите български народни музикални тържества не са плод нито на някаква държавна служба, нито на импресарска агенция. Те са дело на гражданската инициатива на едно стремящо се към демократичност общество, въплътена във Варненското културно-просветно читалищно дружество. Днешните читалищни дейци в своята затрудненост биха могли, ако не да се поучат, то поне сила да почерпят от тогавашните читалищни културно-просветни дружества с техните авторитетни общи събрания и членски маси, наброяващи по няколко хиляди души. Тези граждански обединения свършват колосална работа в най-трудната сфера: духовната. Друго едно варненско културно-просветно дружество, но по-ранно, от 1913 г., пак отправя позив и пак за да може България да разговаря с културния свят на равни начала. Тогавашният позив гласи „Говорете български!“, защото „… цели 35 години се изпълват от Освобождението…, но във Варна – главния търговски град на България – наместо български, който е официален език на страната, продължаваме да слушаме, дори и от българи, все турски или гръцки по улици и стъгди, по тържища и сборища, по дюгени и кръчми, по гостоприемници и гостилници, в работилници и еснафски дружби, в учреждения и заведения, па дори и в българските училища и военни казарми. Дружеството счете за повелителен свой дълг да постави като пръв въпрос от своята дейност: повсеместното говорене на български език във Варна“.
Така след „Говорете български!“ иде ред на „Вслушайте се в българската музика!“. В песента, разчетена като метафора на българската музикално-творческа изява. Една подир друга – основните ценности, които ни правят народ. Затова е прав варненският музикален историк Милко Димитров, когато по време на честването на 60-годишнината на „Варненско лято“ настоява да помним – поне да помним! – първото наименование на фестивала. То неизменно бива променяно – ту като „Варненски музикални тържества“, ту като „Летни музикални тържества“, ту само като „Варненски тържества“. Защото, както пише той, „… не е въпрос за точност на думата и буквата, а за същността и словесната изява на една идея, за програмното значение на едно название“. А означаваната от названието програма гласи: „Музикалните тържества трябва да носят общобългарски характер, да бъдат организирани в национален мащаб, да обединяват участието на най-добрите музикални сили в страната – оркестри, хорове, диригенти, солисти – инструменталисти и певци, и др.“. Кои са авторите на тази програма?
Благодарение на похвалното дело на Н. Найденов да напише спомени за музикалното минало на Варна, обогатявайки ги с допълнителни проучвания, днес разполагаме с описание и анализ на ситуацията и фактите около замислянето, организирането и провеждането на Българските народни музикални тържества от тяхното първо до единадесетото им издание. Авторът посвещава 70 страници (една трета от съдържанието на книгата) „на това най-значително музикално събитие у нас през годините преди Втората световна война“ – обстоятелство, което само по себе си говори и за мащабите на явлението, и за неговото място сред останалите варненски музикални прояви, и за значението му като основополагащо за музикално-фестивалното дело у нас. Да се преразказват тези 70 страници би било некоректно – желателно би било тяхното преиздаване като документ, оставен от един от най-дейните организатори и участници в Музикалните тържества. Ползвайки тук и този източник при неизменно посочване на авторството му, бихме желали да припомним преди всичко кои точно хора замислят и осъществявал първите Българските народни музикални тържества, а също – защо го правят.
Музикалните тържества несъмнено са дело на музиканти (професионалисти и любители), но погледнато в културологичен план, те освен това са дело на варненската гражданска инициатива. Специално по отношение развитието на художествената култура извън столицата, държавата по него време е незаинтересована. Нещо повече. Както пише през 1940 г. един от първенците сред начинателите на Варненското културно-просветно читалищно дружество проф. Цани Калянджиев в статия на тема „Някои недъзи в нашето държавно и културно развитие“, с централизацията на културния и административния живот в София „твърде културните софийски слоеве… си дават вид, че … уж защитават държавните интереси“. Но във Варна, която поради бежанските вълни след 1919 г. бързо нараства от 50-хиляден на 70-хиляден град, също се изявяват мощни творчески импулси на всички равнища на обществения живот. При това по един твърде диалектичен начин: хората на просперитета осъзнават, че индивидуалният успех може да бъде гарантиран само с новото разцъфтяване на западналия в стопанско отношение град. Както пише Кристиана Димчева, тук „се срещаме с ново гражданско съзнание, когато гражданите на Варна чрез различни обществени организации търсят пътища за издигането на своя град“. Държавната инициатива е ограничена, общинската – слаба: вакуумът се запълва от гражданската.
Начинанията – комитети, съюзи, сдружения – са много. И както Българският народен морски сговор, създаден през 1920 г., се нагърбва със задачата да пробуди морското съзнание у нашия недоверчив към морето народ (което означава развитие на морския и речния поминък), а Лига за курорта Варна обединява интересуващите се от преуспяването на Варна като първостепенен курорт, така просветените граждани търсят „способ за съживяване на провинцията, за внасяне повече духовно съдържание в нейния живот“ – било чрез „децентрализиране на висшето образование“ (Ц. Калянджиев) или чрез „корпорация, която цели да координира творческите усилия на живописци, склуптори, артисти, поети, архитекти, музиканти и др. в най-хубавия български приморски град“. Литераторът В. Ставрев настоява, че Варна „е и има бъдеще на културен център“. А инж. Димитър Славов, член на ръководството на музикалния отдел на Културно-просветното читалищно дружество и един от основателите на тържествата, настоява за необходимостта именно във Варна – чрез Музикалните тържества – „да се манифестира чистотата на родното ни музикално изкуство“. Защото, по свидетелство на дъщеря му Славка Славова, неговата житейска максима гласяла: „Човек трябва да се научи да живее музикално!“, тоест – по законите на красотата. Изразявайки носталгично синовното си преклонение пред баща си и неговите тогавашни съмишленици във Варна, актрисата ги определя като донкихотовци с непреходна стойност. Разбира се, че са били донкихотовци, но едва ли само – те изграждат първия български музикален фестивал, който и днес съществува. Вдъхновението им е виждало нещо повече от „вятърни мелници“ и е почивало върху солидни рационални основания, които ние, възпитани в патернализъм, обикновено не разпознаваме като такива, ако не произтичат от държавата.
През 1923 г. се създава варненският Дом на изкуствата (наречен според устава му „Общество на изкуствата“).Основан е от „професионални артисти и любители на изкуствата“ и има за цел „да работи за издигането на изкуствата в града“, както и „да групира всички артистични сили“ и да защитава „моралните и материалните интереси на своите членове“. Председател на Дома на изкуствата става Васил Ставрев. Както свидетелства Найденов, „дейността на Дома на изкуствата се сведе до уреждане на ежеседмични вечери – творчески срещи в клубното помещение – неголяма уютна зала в центъра на града. Тези вечери дълго време бяха търсено и желано място за бесди, музикални изпълнения, срещи, разговори и др.“.
„В края на 1925 г. (продължаваме все така да следим текста на съучастника в описваните събития Н. Найденов – P. Ст.) – вероятно през декември, група варненски граждани, предимно учители и просветни деятели – проф. Цани Калянджиев (ректор на Търговската академия), Янаки Арнаудов (преподавател в същата академия), Стоян Чакъров (училищен инспектор), директори на гимназии, учители и др., решават да основат читалищно дружество в града. На първото учредително събрание (5 февруари 1926 г.) по доклад на Янаки Арнаудов се приема уставът на Варненското културно-просветно читалищно дружество и се избира първият управителен съвет с председател проф. Цани Калянджиев и секретар Янаки Арнаудов. Още на това заседание ръководството взема решение да се свика общоградско събрание, на което да се прокламира програмата на дружеството и да се привлече гражданството за съдействие при нейното осъществяване. И действително на 5 март с. г. предвиденото събрание е свикано. Всички присъстващи с акламации приемат дружествената програма и обещават безрезервна подкрепа. Основната цел на читалищното дружество е формулирана така: „Да повдига читалищното, музикалното и театралното дело във Варна и да подкрепя всички институти и организации, проследяващи същата цел“. Дейността в областта на музиката се поверява и ръководи от специален отдел, към който cе предвижда създаването на дружествен хор и оркестър. (Според Й. Каранов израз на това дружествено решение е и създадената през 1935 г. Варненска градска филхармония – P. Ст.) Освен музикален, създават се още четири други отдела, обхващащиостаналите сектори на изкуството и културата. За всеки отдел на събранието са били избрани определен брой членове, представляващи съответните среди. В Музикалния отдел се включват: Йордан Тодоров, Александър Кръстев, Димитър Младенов, Найден Найденов, инж. Димитър Славов, Петър Широков. Тази навременна акция съвпада с много други от най-различно естество и по този начин всички инициативи – културни, стопански и др., се обдиняват и насочват към главната цел – пропагандиране на западналия в търговско отношение черноморски град като курортен център.“
Има и трета инициатива – след Дома на изкуствата и Културно-просветното читалищно дружество, която също е от значение по отношение на хората, замислили и осъществили Музикалните тържества. Както е известно, през описвания период една от най-популярните форми на срещи на публиката с музикалното изкуство е била т. нар. музикална сказка. За есента на 1925 г. още през лятото е започнала подготовка на цикъл музикални сказки във Варна на видния музиковед и музикален критик Иван Камбуров, озаглавен „Романтика“. Цикълът е имал голям успех. Но, което е по-важно, „именно през тези дни при срещите и разговорите около сказките на Иван Камбуров и живия интерес, който те предизвикват всред варненското гражданство, се заражда идеята за организиране на музикални тържества“.
ПЪРВИТЕ БЪЛГАРСКИ НАРОДНИ МУЗИКАЛНИ ТЪРЖЕСТВА
Културно-просветното читалищно дружество приема с въодушевление идеята за тържествата и поема задачата за нейното осъществяване. Инициативата е споделена със съмишлениците от Дома на изкуствата.
Неговият председател В. Ставрев написва упоменатия вече „Позив към българския народ“. Под позива поставят имената си посветените в идеята и спечелени за общонационалната й реализация най-видни представители на мyзикалното изкуство по това време у нас. Начело е най-достойният, някогашният млад варненски музикант, начинател на толкова пионерски инициативи, а сега намиращ се в най-плодотворното десетилетие на своя творчески живот като композитор, учен, педагог и публицист – петдесет и една годишният професор в Държавната музикална академия Добри Христов. Творецът, когото му-зикалната историография ще определи като „епоха в българската художествена музика и музикознание“.
Следва друг първенец, Маестро Георги Атанасов, първият български диригент на професионален симфоничен оркестър, осъществил с Гвардейския оркестър историческите за нашата музикална култура 97 симфонични концерта. Те биват изнесени в продължение на няколко сезона (1916 – 1919 г.) и благодарение на тях българската публика за първи път чува на живо еталонни произведения, като Патетичната симфония на Чайковски, Втора, Трета, Пета и Седма симфония от Бетховен, творби от български композитори – от създателя на първата българска симфония Никола Атанасов до Панчо Владигеров, най-яркото младо композиторско дарование, чието творчество е колкото българско по дух, толкова и обвеяно от модерен европеизъм.
До Добри Христов и Маестро Г. Атанасов в редицата подписали позива е и самият той – младата надежда на новата българска музика, 27-годишният Панчо Владигеров, живеещ и творящ по това време в Берлин, но връщащ се всяко лято в родината, където изнася множество авторски концерти най-често заедно с брат си, цигуларя Любен Владигеров. Привличането във Варна на „първия сред старите“ и „първия сред младите“ композитори е красноречив израз на приемствеността между първото и второто поколение български тонови творци, която приемственост Музикалните тържества ясно манифестират още с най-първото си откриване. (Цитирайки Добри-Христовия труд „За технически строеж на българската народна музика“, Венелин Кръстев в своите „Очерци по история на българската музика“ ще отбележи, че „по това време според Д. Христов само П. Владигеров „си служи със съвременни композиционни средства и досега е дал значителен брой отлично ценени в Европа композиции“.)
В тъй нареченото Върховно художествено ръководство“ (или – софийският комитет на Музикалните тържества), чиито петима членове сега представяме, е още 31-годишният (варненец по рождение) Венедикт Бобчевски, току-що постъпил като диригент в Народната опера – София, след завършено в чужбина музикално образование, както и посоченият вече музиковед Иван Камбуров, станал с успешните си музикални сказки неволен провокатор на Музикалните тържества във Варна. „Позивът към българския народ“ е подписан още и от членовете на Върховния изпълнителен комитет (или – варненския организационен комитет на тържествата), начело с проф. Ц. Калянджиев.
Ето ни току пред започването на Първите български народни музикални тържества, проведени от 23 юли до 1 август (включително) 1926 г. в Общинския летен театър. Неуспели да създадат свои трайни местни музикални институции, с тържествата варненци успяват да си устроят нещо наистина забележително: един ударен концертен сезон в рамките на десет изживени като празник дни, които им предлагат действително цвета на националните музикални сили в три симфонични, три камерни и един вокално-хоров концерт. Нека проследим специално Първите музикални тържества по-подробно. В страничка от тяхната печатна програма четем, че участват: „оркестърът на Лейбгвардейския на Н. В. полк в увеличен състав, певческият хор при църквата „Св. Параскева“ – 85 души, солисти и диригенти от Народната опера, професори от Музикалната академия и други“.
Както ще бъде още редица години занапред, първата вечер на тържествата се провежда по начин, днес вече непрактикуван. Наричана ту концерт пролог, ту увод, вечерта на откриването е била по характер отчасти ритуал, отчасти концерт, отчасти музикална сказка. И тъкмо това смесване се е възприемало тогава като най-тържествено събития. Нека оставим да ни го опише тогавашният рецензент на двуседмичника „Музикален преглед“: „Откриването на музикалните тържества стана по най-тържествен начин на 23 юли от министъра на нар. просвета г. Найденов. Поднесоха се приветствия към участвуващите от кмета на града г. П. Стоянов и г. Калянджиев, председател на читалищното дружество. На тоя концерт пролог бяха изпълнени: Народният химн под диригентството на М-ро Атанасов; г. Добри Христов продирижира своя „Тържествен марш“, след което г. Ив. Камбуров говори на тема: „Представители на българското музикално творчество“. В едночасова беседа той проследи накратко развоя на нашата родна музика от Емануил Манолов до Панчо Владигеров.
Концертът завърши с една оркестрова композиция на Панчо Владигеров – част от симфонична сюита по пиесата „Сънна игра“ от Август Стриндберг, продирижирана от автора. Този откъслек със своята оригинални тематична разработка и оркестрация показва, че г. П. Владигеров все повече крачи напред в музикалното изкуство и се стреми да застане наред с големи западноевропейски композитори.“
Първият, вече цялостен симфоничен концерт е посветен на българското звукотворчество. Непринудеността, с която е станало това, както и големият интерес на публиката към програмата днес може само да ни възхитят. (И натъжат предвид отстъплението ни от тази достойна традиция на Музикалните тържества, загърбена и от публиката, и от изпълнителите на нашите съвременни музикални фестивали.) Найден Найденов съобщава за концерта: „… Добри Христов за първи път дирижира в родния си град своята симфонична фантазия „Тутраканска епопея“. За първи път се представя пред своите съграждани и младият диригент от Софийската народна опера Асен Найденов със сол минорната Симфония от Никола Атанасов. В концертната програма е включена и увертюрата „Лисец“ на Димитър Хаджигеоргиев (дир. Ц. Цанков).“
Както посочва Милко Димитров, „в двата концерта (откриването и първия симфоничен – Р Ст.) е дадена представа за двадесетгодишното развитие на българското оркестрово творчество“. Вероятно насочени от уводния реферат на Ив. Камбуров, варненските почитатели на музиката са можели да проследят това развитие на базата на конкретните си впечатления oт „Тържествен марш“ (1905 г.) и „Тутраканска епопея“ (1907 г.) от Д. Христов, както и от написаната по случай откриването на Народния театър – София, и премирана с втора награда увертюра „Лисец“ (1906 г.) от Д. Хаджигеоргиев (по това време петдесет и три годишен, директор на Дьржавната музикална академия, в продължение на 22 години издател и редактор на значимия за музикалното развитие на страната „Музикален вестник“). Тези три произведения представят ранния етап на българската оркестрова музика, която – при Симфония № 1 от Н. Атанасов – достига своето първо действително симфонично третиране и формуване. А „Марш“ от Владигеровата симфонична сюита „Сънна игра“ (1924 г.) демонстрира със своята звукоизразност някои от най-новите тенденции в българската музика. Като прибавим и обстоятелството, че с изпълнението на Гвардейския оркестър варненци са влезли в досег с първия български относително обигран в практиката професионален симфоничен оркестьр (основан през 1882 г., но комплектуван като симфоничен оркестър едва през 1913 г.), то можем да заключим, че концертът на 24 юли 1926 г. е защитил по достоен начин идейния замисъл на тържествата – „всяко лято в скутовете на нашата морска красавица Варна българската музика да празнува своя разцвет“ (заключението на „Позив към българския народ“). Затова считаме, че отбелязаната от критичния рецензент недостатъчна подготовка на концерта навярно е направила впечатление само на малцината специалисти във варненския Летен театър…
