0
3085

Мистичният символизъм на Теодор Траянов

„Песен на песните” – най-хомогенният израз на мистичното в българския символизъм

Борис Георгиев, Портрет на Теодор Траянов, 1922

„Дерзай тез порти да открехнеш,
които всеки тихо отминава.”

„Фауст”, Й. В. Гьоте

„Песен на песните” от Теодор Траянов, макар и незавършена с „Книга втора” в една цялостна поредица – „Земя и дух”[1], продължава „Български балади” извън сферата на българското. „Баладният смисъл на вековната българска история”[2] трансцендира в извън-националната същност на духа, в екзистенциалния апокалиптизъм, който завладява човека, стоящ насаме в себе си, извън социалната и природно-космическата си индикативност и себе-мисленост. Както практическите действия, така и природо-космическите случвания са хипостазирани и понякога забавени (затова сгъстени и сугестивни), за да се изтъкне значимостта на чисто духовните събития, в които каузалната и циклична сетивно-физическа действителност е само линеарна зависима част. Земната природа постепенно отпада, изгревите и залезите, цветята и звездното небе постепенно губят физическите си очертания и сетивната си индикативност и реминисцирайки в съноподобен цъфтеж или сняг, трансцендират като етико-естетически знаци и смисли в дълбинния порядък на духовно-екзистенциалния (не-физически и не-социален) статут на личността. Те наистина наподобяват сън – една от любимите думи на символистите, чието значение твърде плодотворно дифузира из семантичните полета на други близки думи като „загадъчност”, „тъма”, „призрачност”, „мъгла”, „сянка” и пр. Лексиката на символизма, подчертано актуализираща номинативната функция на езика, не само превръща конкретните факти от света и живота в абстрактни, не само дематериализира действителността и се вглежда в скритата природа на нещата. В „Песен на песните” тя с романтическа импулсивност възсъздава и поддържа тяхното непроницаемо синхронистично съ-съществуване в несъзнаваното, в мито-творящата архетиповост, в пред-праговостта и при-отвъдността, в „предгробния ответ”, както сам Траянов пише в „Трета вигилия”, а и в „Chorus mystikus”, където обобщава тази синхроничност в „слова съответни на звездния хор”. Няма да е пресилено да се каже, че „Песен на песните” е най-хомогенният израз на мистичното в българския символизъм, а вероятно и в поезията ни. Тази творба директно, целенасочено и на много нива навлиза в потребността на човека от мистичен поглед към съществуването му, изгражда монолитен сугестивен език и освен че ни „призовава да не разбираме поезията… като биографичен и исторически рефлекс”[3], ни провокира да я мислим като проникване и пребиваване в скрити и постоянни, синхронични реалности; като конструиране на вътре-човешката микрокосмическа архитектура на мирозданието, в която са инкарнирани далеч по-внушителните от представите за нея построения на Вселената; като интерпретиране на несъзнавани съдържания, независимо дали те ще бъдат определяни за душевни, духовни или психоидни, за психични, парапсихични или надпсихични. В „Песен на песните” Траянов възсъздава миторомантичната фигура на поета като жрец и провидец, който обаче не само знае и говори непознатото, неуловимото и непроницаемото за обикновената физическа сетивност протичане на човешкото „съм”, но и пребивава в него, общува с неговата сетнина – друго-битието – понася неговите подпрагови напрежения и участва непосредствено в хилядолетната божествено-човешка драма. Поетическият човек в „Песен на песните” не е само „тих певец на сърцето” и „духа корав на жрец” („Трета вигилия”), не е само медиатор-говорител на Световния дух, а е и пряк потърпевш, чието слово има характер на действие и събитие, на праксис и емпирия. То рефлектира обратно в него и изразява обхождането (обхващането) на недосегаемите в универсалната време-исторична процесност сотериологически проблеми, чиито решения той търси в бого-изравняването и бого-себе-обособяването. Подобно на обхода, който правят нощните стражи, поетическият човек обхожда скритите главни смисли, върху които е фундирано съществуването на човека – индивидуално и колективно – за да изпита и да провиди в мрачината им „що значи… закона на живота сам себе да твори” („Трета вигилия”).

Пристъпвайки към основните проблеми в мистичността на „Песен на песните”, ще напомня, че вигилията не е денонощна, а само нощна стража в стария Рим. В медицината тя е безсъние, а при католиците е всенощно бдение. И без тези понятийни уточнения обаче, трите вигилии изразяват ясно постоянното будуване като същинско и единствено състояние на духа. Духът е дух, за да се промъква в скритите процеси на съзнанието, да преобразява съноподобността в явност и обратно, да прониква през преградите на видимото и осезаемото, да преминава през границите на време-пространството, да рефлектира в езика, да напуска и да се връща в своите въплъщения, носейки в себе си промените, които ще предотвратят онова застиване на всички тези построения във Вселената, което се означава с друга любима на символистите дума – смъртта. Духът е архетипова имперсонализация на вечния живот, той е страж отвъд и неговата времевост се дължи само на екзистенциално значимите събития, правещи от всеки човек отделен космически казус и протичащи загадъчно „по бързите спирали на странен полусън” („Втора вигилия”). Както човечеството и историята му, така и природата и времето са втънали дълбоко като оцелостени хтонично изначални еони и ареали в „някой тъмен век” („Първа вигилия”), „над кратери… обвити в снегове” („Втора вигилия”), „по бранни равнини” („Трета вигилия”). Те отдавна са преминали и са редуцирани в автономни масиви и активни конструкти на паметта, които я вплитат в настоящето. Прекъсне ли стражевата будност на духа, поетическият човек в „Песен на песните” се връща (слиза, потапя) в каузалната, но линеарна свързаност на сетивно-физическото, на социално-историческото, на цикличната дено-нощност, където владеят мимолетни като цветя настроения, спускат се плътски бариери и битийни декорации маскират бродовете към вечното и тайнственото. В условията на стражевата будност на духа всички те са, както споменах, реминисцирани като хтонични изначалия. Именно тези хтонични изначалия обаче пораждат основния проблем в „Песен на песните” – от една страна, осъзнаваното и трагически задълбочавано разделение и обособяване на поетическия човек от пълнотата на Универсума. То се дължи на недостиг на гносис за Божественото, чието овладяване да му осигури желания вечен живот в духовното. От друга страна, отединението на поетическия човек от Бога, локализирано в умиращото тяло и – съответно – стремителният порив към обезсмъртяването му, към възвръщане на своето „нетленно съвършенство в несъвършена плът” в Божествената плерома. Цялото това отединение е проблемно диференцирано във всяка вигилия. Началният момент е моментът на преображението, с което поетическият човек се озовава в започналата и сполитаща го вече божествено-човешка драма:

Не беше то ни вчера, ни днес, ни в близки нощи,
а някога отдавна, в някой тъмен век,
когато аз изрекох словата несъзнати,
и мигом рухна моста, по който бях минáл.
Преобразен се взирах към строя на звездите,
да питам исках нещо, но смела мисъл спря.

(„Първа вигилия”)

Словата тук са „несъзнати”, в края на вигилията речта се превръща в „подморски кратер”, а в „Трета вигилия” думите са даже „безумни”. Те контрастират на „мойто светло слово”, което „разтвори тъмнините”; на словата, които са „молитва и възхвала на радостта безмерна, що Бог ни отреди” („Първа вигилия”). Този контраст е не само комплексна индикация на диференцираната иначе отединеност на човека от Бога, на духа от плътта, на мъжа от жената, на живота от смъртта, нито пък е същевременно начало на катастрофичния стремеж към новото им сливане.

Той и индикация на един от главните конфликти, бушуващи под подвижните пластове на противоположностите, от които Бог е създал света и които поетическият човек иска да заличи. А именно: борбата за ословесяване на мирозданието, за придобиване правото върху цялата магика на словесното действо; битката за преминаване (издигане) на поетическия човек от своята жреческо-магическа словесност към Божествения чудотворящ Логос, който може да се определи като свръх-език. Едно от главните средоточия на конфликта за този свръх-език, за пълно овладяване на магическото действено ословесяване на мирозданието е в образа на Мадоната от „Първа вигиля”. Още повече, че чрез нея поетическият човек е представен от двете страни на конфликта – когато действа като Бог и когато той сам е под властта на Бога.

Интересни и сложни са мистичните превъплъщения и метаморфози на Мадоната. Ако в посвещението, въвеждащо в „Песен на песните”, тя е конкретно персонализирана като Мадона, която напълно съответства на една regina mortua, то в „Първа вигилия” тази Мадона е деперсонализирана и стои като жертва между поетическия човек и Бога. Както той (човекът), така и тя се включва в грандиозната драма на духа, но едва след неговото преображение и под неговата вербална власт. Наистина и тази власт е подядена от раздвояващо-разделящите Божии намеси, и тази власт не постига хегемонията, която желае да установи поетическият човек в отношенията си с Мадоната, а и с целия антиномичен свят на Бога. Но Траяновата героиня е животворена именно чрез тази власт; поетическият човек поема нейната поява, магически я възвежда от божествените изначалия чрез „трите думи: кръст, роза и стрела” и с това възвеждане я задълбочава – ни повече, ни по-малко – до саморефлексия:

Сърцето ми подсказва, тук трябва да те търся,
повтарях трите думи: кръст, роза и стрела,
не знаех аз какво си, подобие чие си,
зла сила или ангел, жена или дете? –
Възлезе твоя образ загадъчно-тревожен
из призрачния блясък на девствена роса…

Раждането на Мадоната е парафраза на раждането на Афродита – както богинята се появява от морската пяна, така и Мадоната възлиза „из призрачния блясък на девствена роса”. Розата и кръстът са хералдични знаци на розенкройцерството. Добавената стрела обаче е естетизирано философско обобщение на розенкройцерската концепция за мисията на Христос. Тя (стрелата) символизира любовта, възникнала от разпятието на Агнеца, която да прониже духа и да го християнизира. Това е квинтесенцията на разбирането на розенкройцерите за мистичната роля на Христовата саможертва като най-същественото за еволюцията на човека събитие на Голгота, тъй като (вече не само според тях) Христос е отговорен именно (само) за човешката раса и цивилизация. Но докато Афродита се появява като богиня, т. е., като автономна и завършена (обобщена, оцялостена) фигура-носител на безсмъртие, то Траяновата Мадона се появява като зависим образ, и то реципрочно противоположен на водителя си (поетическият човек), а също и като част от „двусъставния” Божи свят, като една от „двете половини на първородний кълн”.

Не може да не се изтъкне, че Траянов навлиза самостоятелно в мистичната проблематика, интерпретира свободно както хералдиката, така и специфичните символни образи, изразяващи сюблимни мистични процеси и фази. Така например, разработката на кръста и розата е твърде ограничена и сериозно изменена спрямо значенията им при розенкройцерите и антропософите. Розата, която би следвало да е червена, символизирайки пречистената от инстинкти и страсти кръв, е „черна”, „бездъхна, вкаменела, на мрачно откровение божествения знак”. Всъщност обособена от триадата „кръст, роза и стрела”, тя е натоварена с чернотата на кръста, която пък е израз на унищожителните низши сили у човека, според антропософската езотерика[4]. Тези (а и други) отклонения обаче не повлияват върху мистичната насоченост на „Песен на песните”. С творбата си Траянов разширява, задълбочава и радикализира символизма до мистицизъм, но не навлиза в „готовата” концептуалност на езотеричните школи. С образа на Мадоната, с поетическата триада „кръст, роза и стрела” и с редица други директни отпратки той възсъздава процесите на имагинация и инспирация, описвани в антропософската литература и стоящи в основата на ученията за постигане на висше свръх-сетивно познание[5].

Нека обаче се върнем към образа на деперсонализираната Мадона. Ако тя, подобно на Афродита, се появява родена едновременно от импулса на сърцето и блясъка на девствената роса, то съдбата ѝ завършва също така едновременно в приснодевството и жертвеността, в които мистически е инспириран и финалният мотив на вградената невеста. Приснодевата би трябвало да бъде ясна визия за Дева Мария – в духовно-религиозната история на човечеството, а и в поетиката на художествено-философското му мислене, няма друга Приснодева освен Света Богородица. При Траянов обаче това съвсем не е така. Въпреки че е безспорен европейски възпитаник, „Песен на песните” е пространно проникната от източния пиетет към жертвата и жертво-действието (жертво-жеста), който рязко разграничава неговата Мадона-Приснодева от Приснодевата Богородица, като двете са дори несъвместими. Несъвместимостта им произтича от изключително хтоничния характер на неговата Мадона. Както споменах, тя е реципрочно обратна саморефлексия на поетическия му човек, вследствие на което и двамата релативират в собствените си противоположности един спрямо друг. Например, когато тя е царица, той е роб, а когато тя е робиня, той е „властелин” – с всичките произтичащи от това последствия за релативността в динамиката на техните превъплъщения и в имагинациите на духовните им състояния, инспирирани в апокалиптично сугестираната природа и реминисценциите на време-историческата социалност. Важно е да се добави, че тази релативност и цялата ѝ променливост в собствената ѝ противоположност са провокирани именно от старозаветната яхвистична дуалистичност на Бога. Инкарнирана в поетическия човек, тя рефлектира директно и върху Мадоната, поставяйки я в пълна зависимост от отношенията между него и този предхристиянски Бог, с който той е в конфликт, но и чийто образ всъщност е приел. Поради това тя съществува в синхронични противоположни състояния – нейната блажена царственост е пропита с безутешност; тя „говори” чрез образа на „черна скръб” и е съпътствана от сянката на „подранила скръб”, дори когато е възведена „в градините вълшебни на царствения дух”. От друга страна, властната любов на поетическия човек компенсаторно (и инстинктивно) „регулира” интензитета на цялата ѝ богато нюансирана духовна скръб, но вече не в статута ѝ на царица, а на робиня, която – „възлюбена довеки” – е обречена да се преобразява съобразно възходите и паденията във върховните му предначертания да покори Бога. Ето защо в своето царствено робство (или робска царственост) тази Мадона се превръща в рефлексия на собствените му рефлексии, отразяващи целия Божи дуализъм. А те са изцяло доминирани от инициациите му „да бъда аз жертвата велика”, която жертва да концентрира човешките съдби; да съсредоточи в себе си чрез извоюваното безсмъртие ориста и на „мойто племе”, и на човечеството, и на поколенията, които „на прах отново стават”. Преминавайки през жертвеността и смъртта, финализираната в Приснодева Мадона запазва характера си на regina mortua, без да се промени и възмогне в regina coelestis (небесна царица, лат.), каквато е Приснодевата Богородица. Освен с хтоничния дух и жертвената смърт, това различие се задълбочава и с (присно)девството ѝ. То се отнася изключително за естетическия пласт на нейния образ. Траянов не го конципира съобразно възгледите на розенкройцерите. (Присно)девството не изтъква онази пълноценна суверенност на Мадоната в „Песен на песните”, която е характерна за regina coelestis, а даже и за богинята Афродита. Вълшебните градини на „царствения дух” не са пространствата на девствените духове, „недокоснати от грях, кристализация и смърт”[6], нито първоначалният свят на човечеството. Те са онези архетипни проекции в медитативните практики, ситуиращи анимата в изначален мир, който контрастира на извън-медитативните представи и налага свързването (съединяването) на световните противоположности – мъжът и жената, животът и смъртта, духът и плътта и пр. – в една антропокосмична фигура, пребиваваща в дълбоките божествени изначалия:

И ще намерим път към изхода начален:
аз сила на духа съм, ти – усет на плътта.

Въпреки че не се придържа към розенкройцерските концепции, въз основа на тях Траянов конструира отношенията между поетическия човек и Мадоната. Не само в „Първа вигилия”, а и в останалите неговият поетически човек е изтъкнат като носител на разума и интелекта, който ще победи Бог, а Мадоната му – като носител на нравствеността. В това тясно съчетание „разумът, нравствеността, свързани заедно, ще поведат човека към освобождаващи дела”[7], които комплицирано са визирани в Мадоната като жертва и поетическия човек като саможертва.

Връщайки се към митичната променливост на образите и картините в собствените им противоположности, трябва да добавя, че те илюстрират отединението на човека от Бога. Както Мадоната е жертвената част от разделените „две половини на първордний кълн”, така и поетическият човек в желанието си да бъде великата (само)жертва е разделен от Бога едновременно като жрец и воин и като демон и паднал ангел:

Чуй, Отче, аз съм тука, духът на паднал ангел,
нетленно съвършенство в несъвършена плът.
Преминах Гетсимания и страшната Голгота,
в неравна бран достигнах до твоя огнен праг. –
Не с гняв и ярост, Отче, ще съкрушиш живота,
сразен от теб, възкръснал сред земните недра,
не с ужаса на гроба ще спреш безумний поход
на земното упорство към Твойте твърдини.

(„Трета вигилия”)                

Изключително острата и катастрофична дисхармония в единството на Троицата Бог-Отец, Бог-Син, Бог-Дух, която тези и други стихове разкриват, е предизвикана от духа – „мрачен демон” на поетическия човек. Творейки свят на противоположности по подобие на старозаветния Яхве (Йехова), той сам иска да понесе и преодолее техния трагизъм и да наложи своето ново единство. Стигнал до Гетсимания и Голгота на новозаветния Христос, поетическият човек на Траянов въстава срещу гневния и яростен Отец. Този образ на старозаветния Яхве, който излива от себе си едновременно море от милосърдие и океан от сълзи; у когото „прозрение и благоразумие съществуват наред с неразумност и безразсъдност, както доброта наред с жестокост и творческа сила наред с желание за разрушение”[8], съдържа своите индикации и в поетическия човек на Траянов. Той се превъплъщава в Сина, като в подобието между него и яхвистичния Отец трагически възтържествува посредникът на Жертвата (медиаторът). У Траянов обаче жертвата се връща към Отеца, за да заличи чрез изстрадания си гносис както бащинството, така и раздвоението, което е наследил:

През дни и нощи минах, в които аз се питах
не съм ли твоя устрем към по-израснал вид,
началото не съм ли на нова Твоя мисъл,
излъчена внезапно над земната тъма…

А в Твойта черна ярост, с която разломяваш
сам своето творение, дъха на твоя дух,
не търсиш ли възврата към цялостно начало,
що в някой блен първичен Ти сам си раздвоил?

(„Трета вигилия”)

Постигането на гносис за Бога посредством мистическо инспириране на (себе)жертво-принасянето у Траянов намира поетическия си завършек в интуицията. Като най-висш етап в усвояването на „скритото знание” тя се прояснява от „тъмните предчувствия” на поетическия му човек в „Трета вигилия” към „божествения усет”, към „усетът изострен” и към „мощен усет за царствена безсмъртност”. Дали Траянов, който е възнамерявал да допълни „Песен на песните” с още хиляда стиха, е възнамерявал да продължи и с проблема за интуицията на поетическия си човек, след като цялото му произведение възсъздава процесите на имагинация и инспирация като основа за усъвършенстване? Това е въпрос, на който не може да се даде еднозначен отговор – смъртта на поетическия му човек слага формален край на творбата му, но от друга страна, мистичната ѝ поетика налага мисълта за подобно запазване на нейното единство.

Във всеки случай с „Песен на песните” Траянов извежда символизма до неговите крайни граници. Поетът не възприема добрата стара естетика на поети като Ст. Михайловски, Л. Бобевски и др., чиято „употребяваност” за други художествени цели би дискредитирала замислите му. Въпреки богоборчеството си, творбата му открехва и прониква отвъд портите, които не само се „отминават”, но и с неприсъщи цели се отварят и затварят.

Румен Шивачев (Институт за литература, БАН) е литературен историк, изследовател, поет и правнук на д-р Кръстьо Кръстев. Съставител на книгите „Алеко Константинов – вечният съвременник” (2006), „Д-р Кръстев в писмата си” (2007), „Боян Пенев. Неизвестни писма до Спиридон Казанджиев” (2007) и др.

Снимка на главната страница: Одилон Редон, Призрак, 1905-1910 г.

[1] Николова, В. Поет на духа и рицар на сабята, С., 1993, с. 209.
[2] Игов, Св. – История на българската литература, С., 1991, с. 250.
[3] Игов, Св. – Цит. съч., с. 251.
[4] Вж. Щайнер, Р. – Въведение в тайната наука, Ст. Загора, 1992, с. 200-201 и сл.
[5] Поемата на Траянов дава основание да се мисли, че поетът е бил запознат с антропософските възгледи на Рудолф Щайнер (1861-1925). Последният развива розенкройцерството в линията на създадената от него антропософия. Щайнер се отделя от Теософското общество на Ел. Блаватска и основава Антропософско общество през 1913 г., но още от 1902 г. започва да чете в различни европейски градове лекции по антропософия и да издава свои трудове. Може да се допусне, че ако Траянов не е присъствал на лекции на Щайнер, то имал е възможност да се запознае с някои трудове на антропософа.
[6] Райкенборг, Ян Ван – Елементарна философия на съвременните розенкройцери, Харлем, 1992, с. 51.
[7] Пак там, с. 177.
[8] Юнг, К. Г. – Отговор на Йов, Плевен, 1997, с. 17.