Начало Идеи Мистичният символизъм на Теодор Траянов
Идеи

Мистичният символизъм на Теодор Траянов

Румен Шивачев
25.02.2019
5559
Борис Георгиев, Портрет на Теодор Траянов, 1922

„Дерзай тез порти да открехнеш,
които всеки тихо отминава.”

„Фауст”, Й. В. Гьоте

„Песен на песните” от Теодор Траянов, макар и незавършена с „Книга втора” в една цялостна поредица – „Земя и дух”[1], продължава „Български балади” извън сферата на българското. „Баладният смисъл на вековната българска история”[2] трансцендира в извън-националната същност на духа, в екзистенциалния апокалиптизъм, който завладява човека, стоящ насаме в себе си, извън социалната и природно-космическата си индикативност и себе-мисленост. Както практическите действия, така и природо-космическите случвания са хипостазирани и понякога забавени (затова сгъстени и сугестивни), за да се изтъкне значимостта на чисто духовните събития, в които каузалната и циклична сетивно-физическа действителност е само линеарна зависима част. Земната природа постепенно отпада, изгревите и залезите, цветята и звездното небе постепенно губят физическите си очертания и сетивната си индикативност и реминисцирайки в съноподобен цъфтеж или сняг, трансцендират като етико-естетически знаци и смисли в дълбинния порядък на духовно-екзистенциалния (не-физически и не-социален) статут на личността. Те наистина наподобяват сън – една от любимите думи на символистите, чието значение твърде плодотворно дифузира из семантичните полета на други близки думи като „загадъчност”, „тъма”, „призрачност”, „мъгла”, „сянка” и пр. Лексиката на символизма, подчертано актуализираща номинативната функция на езика, не само превръща конкретните факти от света и живота в абстрактни, не само дематериализира действителността и се вглежда в скритата природа на нещата. В „Песен на песните” тя с романтическа импулсивност възсъздава и поддържа тяхното непроницаемо синхронистично съ-съществуване в несъзнаваното, в мито-творящата архетиповост, в пред-праговостта и при-отвъдността, в „предгробния ответ”, както сам Траянов пише в „Трета вигилия”, а и в „Chorus mystikus”, където обобщава тази синхроничност в „слова съответни на звездния хор”. Няма да е пресилено да се каже, че „Песен на песните” е най-хомогенният израз на мистичното в българския символизъм, а вероятно и в поезията ни. Тази творба директно, целенасочено и на много нива навлиза в потребността на човека от мистичен поглед към съществуването му, изгражда монолитен сугестивен език и освен че ни „призовава да не разбираме поезията… като биографичен и исторически рефлекс”[3], ни провокира да я мислим като проникване и пребиваване в скрити и постоянни, синхронични реалности; като конструиране на вътре-човешката микрокосмическа архитектура на мирозданието, в която са инкарнирани далеч по-внушителните от представите за нея построения на Вселената; като интерпретиране на несъзнавани съдържания, независимо дали те ще бъдат определяни за душевни, духовни или психоидни, за психични, парапсихични или надпсихични. В „Песен на песните” Траянов възсъздава миторомантичната фигура на поета като жрец и провидец, който обаче не само знае и говори непознатото, неуловимото и непроницаемото за обикновената физическа сетивност протичане на човешкото „съм”, но и пребивава в него, общува с неговата сетнина – друго-битието – понася неговите подпрагови напрежения и участва непосредствено в хилядолетната божествено-човешка драма. Поетическият човек в „Песен на песните” не е само „тих певец на сърцето” и „духа корав на жрец” („Трета вигилия”), не е само медиатор-говорител на Световния дух, а е и пряк потърпевш, чието слово има характер на действие и събитие, на праксис и емпирия. То рефлектира обратно в него и изразява обхождането (обхващането) на недосегаемите в универсалната време-исторична процесност сотериологически проблеми, чиито решения той търси в бого-изравняването и бого-себе-обособяването. Подобно на обхода, който правят нощните стражи, поетическият човек обхожда скритите главни смисли, върху които е фундирано съществуването на човека – индивидуално и колективно – за да изпита и да провиди в мрачината им „що значи… закона на живота сам себе да твори” („Трета вигилия”).

Пристъпвайки към основните проблеми в мистичността на „Песен на песните”, ще напомня, че вигилията не е денонощна, а само нощна стража в стария Рим. В медицината тя е безсъние, а при католиците е всенощно бдение. И без тези понятийни уточнения обаче, трите вигилии изразяват ясно постоянното будуване като същинско и единствено състояние на духа. Духът е дух, за да се промъква в скритите процеси на съзнанието, да преобразява съноподобността в явност и обратно, да прониква през преградите на видимото и осезаемото, да преминава през границите на време-пространството, да рефлектира в езика, да напуска и да се връща в своите въплъщения, носейки в себе си промените, които ще предотвратят онова застиване на всички тези построения във Вселената, което се означава с друга любима на символистите дума – смъртта. Духът е архетипова имперсонализация на вечния живот, той е страж отвъд и неговата времевост се дължи само на екзистенциално значимите събития, правещи от всеки човек отделен космически казус и протичащи загадъчно „по бързите спирали на странен полусън” („Втора вигилия”). Както човечеството и историята му, така и природата и времето са втънали дълбоко като оцелостени хтонично изначални еони и ареали в „някой тъмен век” („Първа вигилия”), „над кратери… обвити в снегове” („Втора вигилия”), „по бранни равнини” („Трета вигилия”). Те отдавна са преминали и са редуцирани в автономни масиви и активни конструкти на паметта, които я вплитат в настоящето. Прекъсне ли стражевата будност на духа, поетическият човек в „Песен на песните” се връща (слиза, потапя) в каузалната, но линеарна свързаност на сетивно-физическото, на социално-историческото, на цикличната дено-нощност, където владеят мимолетни като цветя настроения, спускат се плътски бариери и битийни декорации маскират бродовете към вечното и тайнственото. В условията на стражевата будност на духа всички те са, както споменах, реминисцирани като хтонични изначалия. Именно тези хтонични изначалия обаче пораждат основния проблем в „Песен на песните” – от една страна, осъзнаваното и трагически задълбочавано разделение и обособяване на поетическия човек от пълнотата на Универсума. То се дължи на недостиг на гносис за Божественото, чието овладяване да му осигури желания вечен живот в духовното. От друга страна, отединението на поетическия човек от Бога, локализирано в умиращото тяло и – съответно – стремителният порив към обезсмъртяването му, към възвръщане на своето „нетленно съвършенство в несъвършена плът” в Божествената плерома. Цялото това отединение е проблемно диференцирано във всяка вигилия. Началният момент е моментът на преображението, с което поетическият човек се озовава в започналата и сполитаща го вече божествено-човешка драма:

Не беше то ни вчера, ни днес, ни в близки нощи,
а някога отдавна, в някой тъмен век,
когато аз изрекох словата несъзнати,
и мигом рухна моста, по който бях минáл.
Преобразен се взирах към строя на звездите,
да питам исках нещо, но смела мисъл спря.

(„Първа вигилия”)

Словата тук са „несъзнати”, в края на вигилията речта се превръща в „подморски кратер”, а в „Трета вигилия” думите са даже „безумни”. Те контрастират на „мойто светло слово”, което „разтвори тъмнините”; на словата, които са „молитва и възхвала на радостта безмерна, що Бог ни отреди” („Първа вигилия”). Този контраст е не само комплексна индикация на диференцираната иначе отединеност на човека от Бога, на духа от плътта, на мъжа от жената, на живота от смъртта, нито пък е същевременно начало на катастрофичния стремеж към новото им сливане.

Той и индикация на един от главните конфликти, бушуващи под подвижните пластове на противоположностите, от които Бог е създал света и които поетическият човек иска да заличи. А именно: борбата за ословесяване на мирозданието, за придобиване правото върху цялата магика на словесното действо; битката за преминаване (издигане) на поетическия човек от своята жреческо-магическа словесност към Божествения чудотворящ Логос, който може да се определи като свръх-език. Едно от главните средоточия на конфликта за този свръх-език, за пълно овладяване на магическото действено ословесяване на мирозданието е в образа на Мадоната от „Първа вигиля”. Още повече, че чрез нея поетическият човек е представен от двете страни на конфликта – когато действа като Бог и когато той сам е под властта на Бога.

Интересни и сложни са мистичните превъплъщения и метаморфози на Мадоната. Ако в посвещението, въвеждащо в „Песен на песните”, тя е конкретно персонализирана като Мадона, която напълно съответства на една regina mortua, то в „Първа вигилия” тази Мадона е деперсонализирана и стои като жертва между поетическия човек и Бога. Както той (човекът), така и тя се включва в грандиозната драма на духа, но едва след неговото преображение и под неговата вербална власт. Наистина и тази власт е подядена от раздвояващо-разделящите Божии намеси, и тази власт не постига хегемонията, която желае да установи поетическият човек в отношенията си с Мадоната, а и с целия антиномичен свят на Бога. Но Траяновата героиня е животворена именно чрез тази власт; поетическият човек поема нейната поява, магически я възвежда от божествените изначалия чрез „трите думи: кръст, роза и стрела” и с това възвеждане я задълбочава – ни повече, ни по-малко – до саморефлексия:

Сърцето ми подсказва, тук трябва да те търся,
повтарях трите думи: кръст, роза и стрела,
не знаех аз какво си, подобие чие си,
зла сила или ангел, жена или дете? –
Възлезе твоя образ загадъчно-тревожен
из призрачния блясък на девствена роса…

Раждането на Мадоната е парафраза на раждането на Афродита – както богинята се появява от морската пяна, така и Мадоната възлиза „из призрачния блясък на девствена роса”. Розата и кръстът са хералдични знаци на розенкройцерството. Добавената стрела обаче е естетизирано философско обобщение на розенкройцерската концепция за мисията на Христос. Тя (стрелата) символизира любовта, възникнала от разпятието на Агнеца, която да прониже духа и да го християнизира. Това е квинтесенцията на разбирането на розенкройцерите за мистичната роля на Христовата саможертва като най-същественото за еволюцията на човека събитие на Голгота, тъй като (вече не само според тях) Христос е отговорен именно (само) за човешката раса и цивилизация. Но докато Афродита се появява като богиня, т. е., като автономна и завършена (обобщена, оцялостена) фигура-носител на безсмъртие, то Траяновата Мадона се появява като зависим образ, и то реципрочно противоположен на водителя си (поетическият човек), а също и като част от „двусъставния” Божи свят, като една от „двете половини на първородний кълн”.

Не може да не се изтъкне, че Траянов навлиза самостоятелно в мистичната проблематика, интерпретира свободно както хералдиката, така и специфичните символни образи, изразяващи сюблимни мистични процеси и фази. Така например, разработката на кръста и розата е твърде ограничена и сериозно изменена спрямо значенията им при розенкройцерите и антропософите. Розата, която би следвало да е червена, символизирайки пречистената от инстинкти и страсти кръв, е „черна”, „бездъхна, вкаменела, на мрачно откровение божествения знак”. Всъщност обособена от триадата „кръст, роза и стрела”, тя е натоварена с чернотата на кръста, която пък е израз на унищожителните низши сили у човека, според антропософската езотерика[4]. Тези (а и други) отклонения обаче не повлияват върху мистичната насоченост на „Песен на песните”. С творбата си Траянов разширява, задълбочава и радикализира символизма до мистицизъм, но не навлиза в „готовата” концептуалност на езотеричните школи. С образа на Мадоната, с поетическата триада „кръст, роза и стрела” и с редица други директни отпратки той възсъздава процесите на имагинация и инспирация, описвани в антропософската литература и стоящи в основата на ученията за постигане на висше свръх-сетивно познание[5].

Нека обаче се върнем към образа на деперсонализираната Мадона. Ако тя, подобно на Афродита, се появява родена едновременно от импулса на сърцето и блясъка на девствената роса, то съдбата ѝ завършва също така едновременно в приснодевството и жертвеността, в които мистически е инспириран и финалният мотив на вградената невеста. Приснодевата би трябвало да бъде ясна визия за Дева Мария – в духовно-религиозната история на човечеството, а и в поетиката на художествено-философското му мислене, няма друга Приснодева освен Света Богородица. При Траянов обаче това съвсем не е така. Въпреки че е безспорен европейски възпитаник, „Песен на песните” е пространно проникната от източния пиетет към жертвата и жертво-действието (жертво-жеста), който рязко разграничава неговата Мадона-Приснодева от Приснодевата Богородица, като двете са дори несъвместими. Несъвместимостта им произтича от изключително хтоничния характер на неговата Мадона. Както споменах, тя е реципрочно обратна саморефлексия на поетическия му човек, вследствие на което и двамата релативират в собствените си противоположности един спрямо друг. Например, когато тя е царица, той е роб, а когато тя е робиня, той е „властелин” – с всичките произтичащи от това последствия за релативността в динамиката на техните превъплъщения и в имагинациите на духовните им състояния, инспирирани в апокалиптично сугестираната природа и реминисценциите на време-историческата социалност. Важно е да се добави, че тази релативност и цялата ѝ променливост в собствената ѝ противоположност са провокирани именно от старозаветната яхвистична дуалистичност на Бога. Инкарнирана в поетическия човек, тя рефлектира директно и върху Мадоната, поставяйки я в пълна зависимост от отношенията между него и този предхристиянски Бог, с който той е в конфликт, но и чийто образ всъщност е приел. Поради това тя съществува в синхронични противоположни състояния – нейната блажена царственост е пропита с безутешност; тя „говори” чрез образа на „черна скръб” и е съпътствана от сянката на „подранила скръб”, дори когато е възведена „в градините вълшебни на царствения дух”. От друга страна, властната любов на поетическия човек компенсаторно (и инстинктивно) „регулира” интензитета на цялата ѝ богато нюансирана духовна скръб, но вече не в статута ѝ на царица, а на робиня, която – „възлюбена довеки” – е обречена да се преобразява съобразно възходите и паденията във върховните му предначертания да покори Бога. Ето защо в своето царствено робство (или робска царственост) тази Мадона се превръща в рефлексия на собствените му рефлексии, отразяващи целия Божи дуализъм. А те са изцяло доминирани от инициациите му „да бъда аз жертвата велика”, която жертва да концентрира човешките съдби; да съсредоточи в себе си чрез извоюваното безсмъртие ориста и на „мойто племе”, и на човечеството, и на поколенията, които „на прах отново стават”. Преминавайки през жертвеността и смъртта, финализираната в Приснодева Мадона запазва характера си на regina mortua, без да се промени и възмогне в regina coelestis (небесна царица, лат.), каквато е Приснодевата Богородица. Освен с хтоничния дух и жертвената смърт, това различие се задълбочава и с (присно)девството ѝ. То се отнася изключително за естетическия пласт на нейния образ. Траянов не го конципира съобразно възгледите на розенкройцерите. (Присно)девството не изтъква онази пълноценна суверенност на Мадоната в „Песен на песните”, която е характерна за regina coelestis, а даже и за богинята Афродита. Вълшебните градини на „царствения дух” не са пространствата на девствените духове, „недокоснати от грях, кристализация и смърт”[6], нито първоначалният свят на човечеството. Те са онези архетипни проекции в медитативните практики, ситуиращи анимата в изначален мир, който контрастира на извън-медитативните представи и налага свързването (съединяването) на световните противоположности – мъжът и жената, животът и смъртта, духът и плътта и пр. – в една антропокосмична фигура, пребиваваща в дълбоките божествени изначалия:

И ще намерим път към изхода начален:
аз сила на духа съм, ти – усет на плътта.

Въпреки че не се придържа към розенкройцерските концепции, въз основа на тях Траянов конструира отношенията между поетическия човек и Мадоната. Не само в „Първа вигилия”, а и в останалите неговият поетически човек е изтъкнат като носител на разума и интелекта, който ще победи Бог, а Мадоната му – като носител на нравствеността. В това тясно съчетание „разумът, нравствеността, свързани заедно, ще поведат човека към освобождаващи дела”[7], които комплицирано са визирани в Мадоната като жертва и поетическия човек като саможертва.

Връщайки се към митичната променливост на образите и картините в собствените им противоположности, трябва да добавя, че те илюстрират отединението на човека от Бога. Както Мадоната е жертвената част от разделените „две половини на първордний кълн”, така и поетическият човек в желанието си да бъде великата (само)жертва е разделен от Бога едновременно като жрец и воин и като демон и паднал ангел:

Чуй, Отче, аз съм тука, духът на паднал ангел,
нетленно съвършенство в несъвършена плът.
Преминах Гетсимания и страшната Голгота,
в неравна бран достигнах до твоя огнен праг. –
Не с гняв и ярост, Отче, ще съкрушиш живота,
сразен от теб, възкръснал сред земните недра,
не с ужаса на гроба ще спреш безумний поход
на земното упорство към Твойте твърдини.

(„Трета вигилия”)                

Изключително острата и катастрофична дисхармония в единството на Троицата Бог-Отец, Бог-Син, Бог-Дух, която тези и други стихове разкриват, е предизвикана от духа – „мрачен демон” на поетическия човек. Творейки свят на противоположности по подобие на старозаветния Яхве (Йехова), той сам иска да понесе и преодолее техния трагизъм и да наложи своето ново единство. Стигнал до Гетсимания и Голгота на новозаветния Христос, поетическият човек на Траянов въстава срещу гневния и яростен Отец. Този образ на старозаветния Яхве, който излива от себе си едновременно море от милосърдие и океан от сълзи; у когото „прозрение и благоразумие съществуват наред с неразумност и безразсъдност, както доброта наред с жестокост и творческа сила наред с желание за разрушение”[8], съдържа своите индикации и в поетическия човек на Траянов. Той се превъплъщава в Сина, като в подобието между него и яхвистичния Отец трагически възтържествува посредникът на Жертвата (медиаторът). У Траянов обаче жертвата се връща към Отеца, за да заличи чрез изстрадания си гносис както бащинството, така и раздвоението, което е наследил:

През дни и нощи минах, в които аз се питах
не съм ли твоя устрем към по-израснал вид,
началото не съм ли на нова Твоя мисъл,
излъчена внезапно над земната тъма…

А в Твойта черна ярост, с която разломяваш
сам своето творение, дъха на твоя дух,
не търсиш ли възврата към цялостно начало,
що в някой блен първичен Ти сам си раздвоил?

(„Трета вигилия”)

Постигането на гносис за Бога посредством мистическо инспириране на (себе)жертво-принасянето у Траянов намира поетическия си завършек в интуицията. Като най-висш етап в усвояването на „скритото знание” тя се прояснява от „тъмните предчувствия” на поетическия му човек в „Трета вигилия” към „божествения усет”, към „усетът изострен” и към „мощен усет за царствена безсмъртност”. Дали Траянов, който е възнамерявал да допълни „Песен на песните” с още хиляда стиха, е възнамерявал да продължи и с проблема за интуицията на поетическия си човек, след като цялото му произведение възсъздава процесите на имагинация и инспирация като основа за усъвършенстване? Това е въпрос, на който не може да се даде еднозначен отговор – смъртта на поетическия му човек слага формален край на творбата му, но от друга страна, мистичната ѝ поетика налага мисълта за подобно запазване на нейното единство.

Във всеки случай с „Песен на песните” Траянов извежда символизма до неговите крайни граници. Поетът не възприема добрата стара естетика на поети като Ст. Михайловски, Л. Бобевски и др., чиято „употребяваност” за други художествени цели би дискредитирала замислите му. Въпреки богоборчеството си, творбата му открехва и прониква отвъд портите, които не само се „отминават”, но и с неприсъщи цели се отварят и затварят.

Румен Шивачев (Институт за литература, БАН) е литературен историк, изследовател, поет и правнук на д-р Кръстьо Кръстев. Съставител на книгите „Алеко Константинов – вечният съвременник” (2006), „Д-р Кръстев в писмата си” (2007), „Боян Пенев. Неизвестни писма до Спиридон Казанджиев” (2007) и др.

Снимка на главната страница: Одилон Редон, Призрак, 1905-1910 г.

[1] Николова, В. Поет на духа и рицар на сабята, С., 1993, с. 209.
[2] Игов, Св. – История на българската литература, С., 1991, с. 250.
[3] Игов, Св. – Цит. съч., с. 251.
[4] Вж. Щайнер, Р. – Въведение в тайната наука, Ст. Загора, 1992, с. 200-201 и сл.
[5] Поемата на Траянов дава основание да се мисли, че поетът е бил запознат с антропософските възгледи на Рудолф Щайнер (1861-1925). Последният развива розенкройцерството в линията на създадената от него антропософия. Щайнер се отделя от Теософското общество на Ел. Блаватска и основава Антропософско общество през 1913 г., но още от 1902 г. започва да чете в различни европейски градове лекции по антропософия и да издава свои трудове. Може да се допусне, че ако Траянов не е присъствал на лекции на Щайнер, то имал е възможност да се запознае с някои трудове на антропософа.
[6] Райкенборг, Ян Ван – Елементарна философия на съвременните розенкройцери, Харлем, 1992, с. 51.
[7] Пак там, с. 177.
[8] Юнг, К. Г. – Отговор на Йов, Плевен, 1997, с. 17.

Румен Шивачев
25.02.2019

Свързани статии

Още от автора