През философска, културологична и литературна оптика срещите с художници, куратори и изкуствоведи ще разкрият творческата логика зад произведенията, художествените методи, историческите контексти и връзките между традиция и иновация. Форматът е със свободен достъп и се провежда всеки месец.

Шестата среща от поредицата „Изкуство на глас в Националната галерия“ беше посветена на творчеството на френския художник Йожен Кариер. На 18 септември журналистът, философ и преподавател Николай Колев и поетът и драматург Стефан Иванов разговаряха с кураторката на изложбата Искра Траянова.

Експозицията „Йожен Кариер: Визионерът“ e в „Квадрат 500“ до 4 октомври.

Николай Колев: Добър ден или добър вечер, както предпочетете. Добре дошли и благодаря, че отделихте време за тази наша среща. Не мислех, че ще го кажа, но много се радвам, че не сме стотици, защото не си представях, че за тази изложба ще си говорим с много хора и пред много хора. Преди да започнем, споделих с Искра Траянова, кураторката на изложбата, че от години в София не съм бил на толкова изящна, естетска и самовглъбена изложба. И около това, разбира се, по някакъв начин ще гравитира нашият разговор тази вечер. Иначе, знаете, проектът се казва „Изкуство на глас в Националната галерия“ и е подкрепен от Столичната община, за което благодарим. Аз като че ли ще започна отзад напред, от много тъжната ситуация около смъртта на Йожен Кариер, който умира на 56 години от рак, диагностициран близо четири години по-рано. Той претърпява няколко операции и понеже те са на гърлото, не може да говори и общува буквално чрез рисунки. В този смисъл изразът „езикът на художника“ става нещо съвсем буквално. И толкова покъртително всъщност. Аз разгледах отново всичко, което е изложено, за да видя коя е най-късната творба. Тя е от 1900 г., мисля. Любопитно ми беше да видя дали има картина след 1902 г., когато той вече е опериран и не може да говори. Няма такава. Явно ще трябва да ги видя другаде, което по никакъв начин не е забележка към тази изложба. Знаете, това са картини, които са собственост на Националната галерия, с изключение на две от тях, но за това повече ще ни каже Искра Траянова. Ще се връщам към последните години на Кариер, които всъщност толкова ме изумяват. А сега ще дам на Стефан…

Стефан Иванов: Думата ли? Да, добре. Ти започна отзад напред, аз направо ще започна отстрани. Когато видях тези образи, тези прекрасни, монохромни, кафяви образи, първата ми асоциация, която направих, беше с Леон Спилиарт. Националната галерия няма негови работи, за съжаление. Той е прекрасен белгийски символист, случайно работих върху него. През 2007 г. имах щастието да видя голяма негова ретроспектива в „Орсе“ в Париж. Той също е много монохромен художник и също е символист. Направих си труда да проверя дали може да са се познавали – познавали ли са се, защото между 1904 и 1916 г. Спилиарт редовно е бил в Париж по работа и са имали общи приятели, Валотон, Роден, неизбежно е в една и съща среда. Тоест има някаква форма на доказуемо влияние. Картините на Спилиарт също са монохромни, но при него черното доминира над кафявото. Да, гризайл. И сиво. Наистина невероятен майстор. И при него отсъства това сфумато, което тук е разфокусираното, дефокусът присъства активно. При Спилиарт има много повече деформация на фигурата, разбира се. Но за мен близостта е очевидна. И то не само от символистична гледна точка. Преди Спилиарт да мине към автопортретите си, където деформацията е вече брутална, той прави едни особени пейзажи на Остенде. И това, което тук се вижда като някакви много странни видения, той го прави с пейзажа, без човешки фигури, което е много странно съответствие. И ако се върнем към френския контекст, това е съответствие точно по дефиницията на Бодлер. Един портрет може да е точно съответствие на един пейзаж. И това беше първата ми асоциация. Втората е, че отдавна не бях виждал оригинална френска музейна рамка, може би първата рамка на тази работа от самото ѝ създаване, в софийска изложба. Голямо удоволствие е да се видят работи от собствената колекция на Националната галерия, включително и тези на Роден, с автентичните им рамки и надписи, с автентичните цветове, при това много добре съхранени. Затова бих искал по-късно да си поговорим какво още има в колекцията и каква точно е историята на придобиването на тези работи.

Искра Траянова: За придобиването на тази колекция мога да кажа, че я дължим на две личности. Живописната част е събрана и оформена от академик Светлин Русев. За графичната част най-голямо влияние оказва изтъкнатият и тънък познавач на европейската графика Богомил Райнов. Купуването на тези работи става в периода 1977–1978 г. във връзка със строежа на Галерията за чуждестранно изкуство, тоест на „Квадрат 500“, където се намираме сега. Всичко е документирано и работите идват от частни френски и швейцарски колекции. В самата колекция и в подбора има една много рядко срещана пълнота. Колкото и малко да са на брой, работите дават пълна представа за автора, защото включват портрети, той е един от всепризнатите портретисти и голямата тема в неговото творчество е майчинството. Включена е и една друга линия, имаме и един великолепен негов автопортрет, имаме и две работи от по-късния период, когато той има съвсем други пластически търсения. Но ето тази точно до вас се казва „Легналата“ и бележи съвсем друг, късен период, когато Кариер вече не се интересува от структурата и самата фигура става флуидна, сякаш без костна система. Така че, както виждате, това е един много тънък, много фин подбор, който дава пълна представа за творчеството на автора. Що се отнася до графичната колекция, при изследването на материала се оказа, че имаме изумително ценни отпечатъци от библиофилски издания в много малък тираж, с каквито от тези поредици могат да се похвалят само пет-шест галерии в света. Така че колекцията е уникална и това, че за първи път се показва в пълнота, както тук в тази изложба, е събитие, което радва всички, които обичат изкуството и най-вече са изкушени да разберат повече за един автор, който е забележителна личност и е оставил трайна следа в историята на френската живопис.

Евгения Христова (от публиката): Българската връзка с Кариер датира още от 1906 г., когато Симеон Радев посещава Париж и я отбелязва с репортаж в списание „Художник“. И понеже Кариер не е автор, който „крещи“, той е художник на тишината и на дълбочината. Единственият друг, поне докъдето аз съм стигнала и съм се докоснала, е Николай Райнов, който споменава Кариер в последния том на своята „История на пластичните изкуства“. Това са две отбелязвания за почти цял век и е много показателно за изкуството, когато е дълбоко и истинско, колко далеч е то от голямата публика. Както вие отбелязахте, малко хора ще дойдат на тази изложба и на тази вечер. И искам официално да благодаря на Искра.

Искра Траянова: Искам да ви представя моята колежка Жени Христова, с която започнах кариерата си в институцията. Тя беше част от Западноевропейския отдел, водехме го заедно. Тя също има своя голям принос в аранжирането на основната част, когато се определяше кои картини да влязат, защото не можеше да влезе всичко. Така че на нея дължим и този подбор.

Николай Колев: Стефан, ние имаме голям късмет, че съвпаднаха този проект и тази изложба и че точно тези хора са тук днес. Значи, неизбежно ще си говорим за символизъм. Твърде вероятно е да не кажем нищо кой знае колко ново. Тъй като със Стефан сме хора малко повече на литературата, на словото, и тъй като Кариер, както знаем, пребивава в средите на поетите символисти, си позволих да извадя едно стихотворение на Стефан Маларме, „Лазурът“, в превод на Кирил Кадийски. Няма да го прочета цялото, никак не е кратко, но в него стоят ключови понятия. Стефан преди малко говореше за съответствие, съвсем неслучайно това е много базов термин в символизма. В тези десетина стиха можем да видим концентрирани най-фундаменталните понятия на френския символизъм, такива, каквито можем да ги декодираме в тези картини и каквито ги виждаме отигравани до безкрай в поезията на Верлен, който също е близък с Кариер, на Рембо, на Бодлер и т.н. И разбира се, самата дума „лазур“. Ще ви прочета само първата строфа: На вечния Лазур сияйната насмешка / потиска – сред цветята тъй чезнеш отмалял – / поета слаб, проклел и дарбата си тежка / в безплодната пустиня на земната Печал. Само тук имаме потискане, отмалял, слаб, проклел, тежка дарба, безплодна пустиня, земна печал. И тези понятия продължават да се роят и да се наслагват в същия регистър, а ако тръгнем картина по картина в тази изложба, реално ще ги извадим всичките. Разравяйки се в биографичните данни за Кариер, виждаме живот без амплитуди, без скокове, живот в цялата си хоризонталност и, да кажем, в лишения. Живот много задълбочен, много отдаден, в който непрекъснато започваш да се питаш за всичко това: И ти – излез навън от Лета с блатна тиня, / о, Скръб, и с тия бледи тръстики и калта / в небето затъкни отново всяка синя / огромна дупка – дело на злобните ята… Как краят на XIX век генерира тази печал? Как краят на XIX век генерира тази скръб? И то точно във Франция, където след 1870–1871 г., годините на Френско-пруската война, когато той за кратко е пленен, което всъщност е и големият му шанс да види Рубенс и Рембранд, като че ли настъпва възход. Какво и как ще се развие в неговия творчески път, можем само да гадаем и да спекулираме, ако не се беше случило това. Но след тази война във Франция има възход във всяко едно отношение, който продължава почти до Първата световна война. Това е близо половин век възход, Франция ще влезе в Бел епок, ще разцъфти в сецесион, в ар нуво по-скоро. Как изведнъж всички тези хора започват да се затварят, да се капсулират в тази мирова скръб, която имат шанса да споделят помежду си и която стига до нас през прословутите вторници на Маларме, финансирани от граф Монтескьо? Знаем всички тези подробности. Но това е безкрайно любопитно. Казахме за периода, тоест за мотива за майчинството. Аз се питам защо не бащинството. Защото, окей, той е едно от деветте деца на родителите си, самият той има седем деца, но все пак майчинството, а не бащинството. Стефан, не знам, кажи, ти си баща, аз гледам котки и кучета.

Стефан Иванов: Бих могъл да отговоря на този въпрос от някаква перспектива.

Николай Колев: Ти си и баща, и майка, казваш.

Стефан Иванов: Но ще си помисля малко, защото никога не знаем кой за какво ще заговори и аз всеки път се изненадвам. Когато ти заговори за „Лазурът“ и за Маларме, за това, че, както знаем, светът съществува, за да се превърне в стих и в роман, си мислех за кафявото и защо точно кафяво. Тинята беше в четвъртия стих на втората строфа, нали? И наистина има тиня, има хумус, има глина и пръст в кафявото. Това са елементите, от които сме създадени според Книгата на книгите, според най-великата книга на Запада. Но във визуален и в живописен план кафявото е цветът на платното, на подготвеното за живописване платно. Моят любим Франсис Бейкън например рисува от негрундираната страна, която също е някак кафява. Рембранд също е кафяв. И това кафяво всъщност има символистично значение. Символ буквално означава една плочка, разцепена на две, и когато двете части се залепят, ти се разпознаваш с някого. Нещо се случва. И все едно този кафяв цвят на тези работи е буквално парчето, което визуално се сраства с платното като такова. Разбираш ли, Николай?

Николай Колев: Разбирам, естествено.

Стефан Иванов: Да, защото ние всъщност никога не си говорим така помежду си предварително и всеки път се учудвам какво ще си кажем. И това при Кариер, този буквален символизъм в това чисто концептуално отношение, преди въобще да има концептуално изкуство. Много ми харесва подобна интерпретация, още повече след това, което ти прочете за лазура, тези цветове много ми харесват. И това наистина е особено непространството в тези работи, което бих сродил с Мунк, с Дейвид Линч, с много други артисти на граничните пространства. А за майчинството – той първо наистина рисува съпругата си. И не става дума само за майчинство, има и родителство, има деца. Защото той рисува и всички поети, за които ти каза, и тези добре познати портрети са в постоянните експозиции във Франция. Подбраните тук работи наистина са представителни за всички етапи, но всъщност той е далеч по-суров от тези картини. Не си създавай родителско-патерналистична представа за него. Но да се върнем към началото. Защо „Визионерът“? Визионер на какво? Защото самите образи са като видения или защото провижда нещо в перспектива?

Искра Траянова: Всъщност първо искам да добавя още една интерпретация на кафявото. Колкото повече интерпретации, толкова повече се доближаваме до истината. Но по принцип има един факт от живота му. Казахте, че той попада в плен още в самото начало на Френско-пруската война. Интерниран е във военен лагер и един ден се налага да помага при докарването на ранени войници. Тъй като разбират, че владее немски, го качват в линейката да помага. Той винаги носи със себе си молив и хартия, по пътя започва да гледа пейзажите наоколо и интуитивно да рисува. За това време създава много рисунки. Офицерът, който командва линейката, спира и пита: „Мога ли да видя рисунките ви?“. Гледа ги много внимателно и му казва: „Ама вие сте художник“. Именно този офицер издейства за Кариер особен статут и правото всяка неделя за три часа да напуска лагера, за да посещава и да опознае колекцията в Цвингера, Дрезденската галерия. Един ден, разхождайки се, той спира пред картината на Рафаел „Сикстинската Мадона“, която е много известна. Той не мърда с часове, само я гледа. Вцепенен е. Оттук всъщност се поражда и темата за майчинството. Разбира се, той ще ѝ даде съвсем друга, своя интерпретация, различна от ренесансовата, със съвсем друга иконография. Но след това започва много настойчиво да иска да му дадат литография или снимка на тази картина. До такава степен е дотегнал на целия състав, че накрая му дават снимка. А тъй като това е началото на фотографията, нейното прохождане, тя е в тъй наречения цвят сепия. Оттук идва и интерпретацията на този кафявоохрав цвят, който по-късно той ще превърне във водещ, открояващ се елемент. Това мога само да добавя като поредна интерпретация. А визионерът е човек, който предвижда, и Кариер винаги сам се е определял като такъв. Със своето творчество той предвижда това, което ще се случи малко по-късно, в началото на XX век, когато ранното поколение модернисти ще развие неговата концепция, обща с Роден, концепцията за нон финито в изкуството. Младите модернисти ще я превърнат в топос на модерността, с който ще предефинират цялата история на европейската живопис. Така че това е човек, който гради мостове. Той прави възможен мостът между двете епохи, края на XIX век и настъпването на новия. Затова той е визионерът. Иначе казано, дава се и още една, друга интерпретация на това определение, защото той винаги се е интересувал от връзката между органичния живот и универсалната природа. Вълнува го импулсът на природата, която създава и дефинира форми. Затова той казва, че се радва и че е рисувал дотолкова, доколкото природата му се е разкрила, доколкото му е позволила да я разкрие. Така че това е много интересна личност, която е толкова рационална, толкова интелектуална, което усещат и самите символисти. Когато той навлиза в техните кръгове и гостува в салона на Гонкур, обграждат го Маларме, Верлен и се влюбват в него, защото говори интересно и странно, но ушите им са в ужас от неговия френски. Той говори френски с изключително силен акцент и това се дължи на факта, че все пак израства в Страсбург, в Елзас, област, която през вековете е преминавала ту под пруско, ту под френско владичество и населението говори двата езика, но на диалект. В началото, разбира се, те са в шок, след това обаче символистите редовно го канят на своите сбирки, защото са очаровани от начина, по който рационализира реалността и аналитично преработва информацията. Те му подават ръка и неговият успех в салона през 1885 г. се дължи именно на голямата им подкрепа в лицето на Роже Маркс и Рошфор. Той получава силна подкрепа, пишат се възторжени статии за него, така че на следващата година, когато показва картината „Болното дете“, тя е забелязана, получава медал и е откупена от държавата. Така че пробивът на Кариер в средата на живописците и присъствието му в художествения живот на Париж се дължат именно на тяхната силна подкрепа и вяра. Това трябва да бъде разбрано.

Николай Колев: Ще продължа през „Лазурът“ на Маларме. Още две строфи ще прочета, защото до голяма степен също през тях чета тази изложба и тези картини. Напомням, че когато е писано това стихотворение и когато той е в апогея си, в своето акме, както казват животописците на гръцките философи, в Австрия избуява едно ново течение на изследване на себе си, на другия, на душата. Нарича се психоанализа. Убеден съм, че Кариер не е чел ранния Фройд. Но през 1900 г., малко преди началото на заболяването на Кариер, се появява едно от най-важните произведения на Фройд, „Тълкуване на сънищата“, което има пряко отношение към това, което виждаме. Първо се изкушавах да четем тази изложба по-платонически, през играта на идеи и сенки, но всъщност Фройд работи много по-добре. И ето този малък цитат, който ще ви предложа. Тук е целият фройдизъм от 80-те и 90-те години на XIX век: Небето – мъртво е! О, земна твърд – опора, / забрава дай за всичко – и Грях, и Идеал – / на мъченика клет, потеглил към обора / с човешкия добитък, глава на завет сврял. // А щом и моята глава е пуста – в нея / е кухо като в празен буркан от евтин грим! – / не ще натруфя аз скърбящата идея / и ще зова с прозявка съня невъзмутим. Мисля, че тези стихове спокойно биха могли да бъдат друго заглавие на тази изложба и може би на която и да е изложба на Йожен Кариер. А по повод на главата, куха като празен буркан от евтин грим, се сетих, че преди четвърт век в „Салон за музика и рефлексии“, който правехме с проф. Граматиков, имахме разговор за музиката на символистите и го бяхме илюстрирали богато, ако не се лъжа, с рисунките на Обри Биърдсли към „Саломе“ на Оскар Уайлд. Знаете, те са два чифта, два комплекта, цензурирани и нецензурирани, рисувани също по това време. Биърдсли умира през 1898 г., скоро след като Уайлд влиза в затвора. Нецензурираната версия завършва с една илюстрация, в която тялото на мъртвата Саломе е погребвано в празна пудриера от един Пиеро и един дявол. Някак странно веднага се сетих за нея, когато попаднах на този стих на Маларме. Мисля, че тези хора наистина са били така близки и са споделяли това, което някои наричат цайтгайст. Не знам какво точно са обменили, но някак са си поделили цялата тази скръб и печал и ние ги виждаме ту нарисувани, ту изговорени от едни, после и изсвирени от други хора. Странна работа наистина.

Стефан Иванов: Казах ти, докато идвахме заедно насам, че днес четох Кундера, неговата книга с есета „Една среща“. Откриващият текст е за Франсис Бейкън, който исках да си припомня. Но в един от другите текстове имаше много хубави пасажи за приятелството, приятелството като може би последното убежище въпреки възможните ни разногласия или различни убеждения. Точно във време, в което наистина всеки евентуално би могъл да отиде в така наречената пудриера, е хубаво да си припомним приятелството, което устоява в нашата култура и във френската. Тази особена връзка между Роден и Кариер е наистина особена. И понеже ти заговори за Саломе, художниците, артистите, без значение дали са приятели, обичат да си разменят работи, взаимно да се колекционират. Една от работите на Роден, които Кариер има, той има две негови работи, е именно „Ирис“, митологичната Ирида, богинята на дъгата и вестителка на боговете, съвсем далеч от ирисите на Ван Гог. Тази Ирис е без глава. Ти заговори за Саломе, а тук буквално се вижда движението, не се вижда главата, не се вижда лицето, виждат се мускулът, движението, животът, съобщението. В случая с Ирис съобщението е медиумът. Докато Роден има от Кариер точно „Майка и дете“. И не помнех коя беше другата работа, записах си я някъде. Да, „Вечният идол“. Значи „Вечният идол“ и „Ирис“ са при Кариер.

Вие говорихте за успеха му, за разпознаването и приобщаването му към художествения елит. Но е имало моменти, когато той е бил много далеч от този статус. Имало е и моменти, когато Роден е бил оспорван, например с прословутата скулптура на Балзак, която и досега си седи в Париж и която предизвиква много критики навремето. Тогава именно Кариер го подкрепя, той оглавява комитета за подкрепа. Както и ние в момента се занимаваме с различни комитети, подкрепи, протести, несъгласия, а също и приятелства. Нищо ново, но е хубаво приятелството да устоява въпреки всякакви превратности. И наистина ми е много любопитно има ли според вас като куратор пряка връзка и съответствие между работите на Роден, които са тук, и живописта, литографиите и графиките на Кариер.

Искра Траянова: Всъщност аз исках именно да покажа връзката между двамата, защото, когато говорим за Кариер, непременно трябва да говорим и за Роден. Затова работите от колекцията на Националната галерия са заедно в тази изложба, за да може да се осмисли този контекст. Тяхното приятелство е било емблематично и започва през 1880 г., когато двамата се срещат във фабриката за порцелан в Севър. Оттам започва и тяхното истинско приятелство, което продължава до края на живота на Кариер. Двамата винаги се подкрепят взаимно и единият, и другият присъства в най-важните моменти от живота на приятеля си. Както казахте, особено историята с Балзак е голям удар за Роден, той едва я понася, а Кариер прави всичко възможно, за да защити скулптурата, защото може би само той разбира смисъла ѝ и защо тя е такава, куха, само с външна дреха. Когато говорим за тях двамата, те са били толкова заедно и свързани, толкова често са си гостували, толкова често и продължително са разговаряли за същността на изкуството, за своите визии. Има и друг момент. И двамата се стремят да изразят нещо, което дотогава не е било толкова очевидно и не се е търсило, а именно творбите да имат психологически изказ. И двамата го постигат по различен начин, но с едно и също действие. При Кариер има отрицание на цвета, той не се интересува от него и премахва имитативния, реалния цвят, за да постигне дематериализация на образа. Неговите образи имат не само онова съновидно поведение, което ги сближава със символизма, те са и трептяща материя. Това интересува Кариер, защото той разглежда портрета или изображението обобщено, по собствените му думи, без да се стреми към точност и пунктуалност. Неговото усилие е да изпълни тази форма със светлина. Оттук идва осцилацията на образа, който хем потъва в дълбочина, хем изплува. Той създава тази осцилираща линия и затова образът трепти. И когато например Джакомети, пристигайки в Париж, застава пред неговите картини, започва да се смее и казва на всички наоколо: „Вижте, вижте, тези картини се движат!“. Тази вибрация, която те излъчват, е била нещо съвсем ново. Докато при Роден имаме ампутация на формата. Може би най-важното е, че в мрамора действието, но и равнините също могат да бъдат така разположени и разработени, че светлосянката да играе важна роля, както тя играе важна роля при Кариер, след като той елиминира цвета и гради образа чрез последователно поставяне на равнини. За да се постигне този резултат, трябва да има игра на светлосянка. И да се върна на Роден, той ампутира формата. И когато разгледаме например неговата фигура „Вървящият човек“, това е един торс с крака в усилено движение напред, но без ръце и глава. Човек, разбира се, може да си представи главата и ръцете, но те не са били нужни, защото усилието е да се даде израз именно на движението. Това е, което интересува Роден, усилието, действието на една фигура, която същевременно се задържа стабилно. Тоест винаги се търсят други неща, но за това трябва да се жертва нещо. Единият жертва цвета, другият ампутира формата. Така че тук има взаимодействие между двамата.

Стефан Иванов: Аз съм много доволен от вашия изчерпателен отговор. Искрено съм впечатлен. Аз имам още много въпроси, но да започнем, може би, и с въпросите на публиката?

Николай Колев: Стана дума за Оскар Уайлд и „Саломе“, ти спомена тази „Ирис“ без глава, споменахме и думата воал. Едва ли Роден и Кариер са се хванали за ръка и са отишли на премиерата на „Саломе“ в Париж със Сара Бернар?

Стефан Иванов: А не е ли забележително, че един от най-добрите приятели на Роден се казва Кариер, което име е и като мраморна кариера, и като Карарски мрамор?

Николай Колев: Отново съответствие, разбира се. Да, и спекулация. Представи си обаче, че са отишли заедно да гледат „Саломе“ на Уайлд. Тя всъщност е написана от Оскар Уайлд на френски и впоследствие е преведена на английски. Отиват, да речем, на някое от поредните представления. Видели са там това танцуващо тяло, което скоро ще бъде декапитирано и сваля воал след воал. И са тръгнали да ровят, да мислят какво има под воала. Всъщност всичко това са нарисувани картини, тоест ние ги гледаме като през воал. И добре, че го има този воал, защото ако го махнем, стигаме до любимата ни тема, разбулването, апокалипсиса. Всички тези психологически състояния, които виждаме, всъщност са така деликатно забулени, за да не изпитаме тоталния ужас от собствената си лудост, печал, скръб и така нататък, можем да ги изредим по Маларме. И реално воалът е най-важното, защото ни предпазва от това да изпаднем в тотален потрес от всичко. Това са точно многото глави на Саломе, скрити зад воалите, преди още тя да ги е хвърлила в танца.

Стефан Иванов: Иначе, ако трябва да продължим тези твои разсъждения във френски контекст, по-следващото поколение, от което е например Батай, довежда в своята концепция за еротизма идеята за ацефалността до крайност. Отново се връщаме към безглавието. Когато Ерос и Танатос наистина се срещнат, стигаме до декапитация, до ацефалност, до нещо, което не може да се приеме и понесе, не може да се обеме реалността и реалното, ако говорим на лаканиански език, без тези воали, без опосредяването на езика, на образа или на материята. Ти също може би имаш много въпроси, но имаме ли още време?

Искра Траянова: Само една вметка. Ако погледнем картината отсреща, „Майчинство“, тя е от последните му картини. Тук вече имаме разфокусиран, мек фокус. Имаме майка с дете, любимия му мотив. Искам да кажа, че това разфокусиране е нарочно търсено, въпреки че навремето злите езици са казвали: „Абе, този Кариер има проблеми със зрението“. Всъщност с този мек фокус, с това замъгляване той е целял да усили чувството, майката, която прегръща детето си, и детето са едно цяло и нищо друго не ги интересува освен това състояние на блаженство. Ето това той се е стремил да направи. При него няма случайни неща, няма и завоалиране само заради самото него. Той увива образите, за да ги съхрани, за да могат да плуват и да преминават като призраци.

Николай Колев: Най-последни думи от Стефан?

Стефан Иванов: Една наистина сензация, защото много често „Синият период“ на Пикасо се свързва с Кариер. И нека да завършим на тази висока нота, за синия период и връзката между двамата. Защото синият период не идва само от трагичното самоубийство на Карлес Касагемас, приятеля художник на Пикасо. Ако може да ни разкажете малко повече за това, защото наистина много често се говори за връзката между монохромността на Кариер и тази на Пикасо от синия период.

Искра Траянова: Доколкото знам, когато младият Пикасо пристига в Париж, той започва да обхожда галериите и да гледа. И това, което казва, е, че единственото нещо, което го е впечатлило в Париж, са картините на Кариер. Той много пъти е имал възможността да заяви, че ранните му парижки син и розов период се дължат изцяло на монохромната живопис на Кариер. И в знак на голяма благодарност и респект към маестрото той му подарява една своя рисунка. Мисля, че можете да се досетите за сюжета ѝ и разбира се, за посланието, това е рисунка и представлява майка и дете. И мисля, че това е едно много голямо признание, и то от един от най-ярките представители на следващото поколение. Така че мостът е хвърлен и има последователи. Макар че в прекия смисъл на думата той няма последователи, защото винаги е заявявал, че всеки художник трябва да намери себе си и своя собствен оригинален изказ. И тъй като създава частната Академия „Кариер“, която за първи път допуска смесено обучение на мъже и жени, нещо, което в титулувания Баухаус ще се случи едва десетилетия по-късно. Негови ученици са, например, изтъкнатите фовисти Андре Дерен и Анри Матис. А той даже показва техните първи, стряскащи фовистки работи именно в Есенния салон, за чието създаване и узаконяване полага големи усилия и на който става първият президент.

Стефан Иванов: Аз пак ще изчакам още преди поредния финал за коментар или въпрос, несъгласие, протест… Аз много харесвам документираните като последни думи на художника: „Обичайте се диво и красиво.“

Искра Траянова: Малко преди да умре, тъй като не може да говори след втората, пак неуспешна операция на гърлото, Кариер моли семейството си да се приближат до него и хриптейки, с огромно усилие, изрича думите: „Обичайте се страстно“. Аз не мисля, че има по-голям урок по човечност от това.

Николай Колев: Благодаря ви за тази вечер. Мисля, че днес добре се съпротивлявахме и добре и смислено живяхме.