Поетът е роден на днешния ден, 13 септември, преди 80 години.

Синан ибн Кураши, един от измислените мъдреци в „Структури“, пише стиховете си по пясъка край реките и по прахоляка на пътищата и водата и ветровете ги изтриват. Трудно е да се измисли по-точно описание на онова, което се случи с наследството на самия Иван Методиев (и не само с него), с тиражи от триста екземпляра и разпилени издания, с книги, които се намират по-скоро случайно, отколкото нарочно, и репутация, поддържана от неколцина.

Пред нас, нека е ясно, стои един от най-систематичните умове в българската поезия от последните четиридесет години. Автор на цялостна метафизика, на собствен жанр и на собствено списание, преведен на повече от двадесет езика и същевременно автор, който днес се чете значително по-малко, отколкото заслужава.

Тази двойственост си струва да бъде разгледана внимателно и без снизхождение, и без извънмерно възхищение, което в критиката обикновено е синоним на добронамереност.

Ключът към нея се намира на едно неочаквано място. „Избрано“ от 2004 г., издание на „Факел“ с предговор от Светлозар Игов и тираж хиляда, е книгата, която променя всичко в прочита на този автор. Причината е посочена от Игов в предговора му. Съставителството е на самия поет. Още в края на деветдесетте Игов е настоявал той да събере всичко на едно място. Методиев е предпочел избрано пред събрано и е седял пред компютъра, подреждайки девет файла (от „Прости сетива“ до „Време и нищо“), които при това е наименувал с фамилията на приятеля си. В отделен файл е оставил едно-единствено стихотворение, „Дай ми“, поставено пред всичко останало като начало на книгата, макар да е сред последните написани.

Разполагаме с рядкост. Авторски автопортрет под формата на подредба. Тази форма има своя история. Личната антология на Борхес, тетрадките, които Кавафис сам съшива и раздава, безмилостно изхвърлените от Одън ранни стихове, преработките на Йейтс и на Иван Цанев, разбира се. Всеки от тези случаи на избрани стихотворения е акт на тълкуване, извършен с ножица. И както обикновено става в такива случаи, изборът на Методиев противоречи на представата, която самият той е градил за себе си в манифестите. Читател, който познава единствено теорията на нава, очаква книга от метафизични миниатюри. Онова, което получава, е книга за бедността, майките, сираците, кучетата и за България, в която миниатюрите изпълняват ролята на просветвания между два плача.

Началото задава тона без никакво предисловие. „Дай ми“ е молитва на безработен баща, който иска от бога сила да убие, за да се прибере с хляб, с половин хляб. Свръхстрашното в текста стои в обещанията, с които молбата е подплатена. Обещава да не погали детето, да не прегърне жена си, само да остави хляба на масата. Човекът се пазари, отказвайки се предварително от нежността, тоест от онова, което би направило хляба смислен. Следва сбогуването, изречено на езика, с който се лъже дете, и накрая призивът земята да се отвори и да приеме сирака, баща на сираци. Няма нужда от коментар върху социалния контекст на деветдесетте, текстът си го носи. Има нужда обаче от културното родословие и то е европейско. „Крадци на велосипеди“ на Де Сика, където бащиното достойнство се сгромолясва пред очите на сина. Книгата на Йов, чиито интонации се чуват в целия късен Методиев. И старият български поплак от Ботевото обръщение към бедния народ, минал и през Йовковия Вълкадин.

„Избрано“ показва колко голяма част от корпуса всъщност се занимава с онова, което Игов сполучливо нарича „ламентация“. „Бордеите на Европа“ е програмният текст тук и заслужава да се чете като манифест. Говорещият заявява, че е живял във всички европейски бордеи, че е техният поет и че душата няма народност, и после превръща хлебарките в изящни японски статуетки и обявява, че началата на неговата естетика са в най-грозното. Ето цяла естетическа програма, и то с точен адрес в европейската традиция, в парижките картини на Бодлер и лебедът сред калта, във вагранта Вийон, в Смирненски от зимните вечери или в Оруел от лондонското и парижкото дъно. Логиката, че грозното, доведено докрай, се превръща в красота, е формулирана изрично в „Естетика на трите мухи“, където три мухи орисници даряват поета с бедност, грозота и шепа прах. Същата логика Розенкранц систематизира още през 1853 г. в своята естетика на грозното, а Юго я обявява в предговора към „Кромуел“.

Най-близкият европейски двойник на това лице на Методиев обаче е Пазолини и приликата е толкова точна, че почти дразни. И двамата сакрализират бедните, унижените и оскърбените и виждат в тях последния резерват на човешкото. И двамата смесват богохулство и набожност в едно изречение, разчитат на вулгарността като на тайнство и за тях майката е единствената теология, която признават. И в двата случая насилствената или неизяснена смърт мигновено получава политически прочит, който заглушава четенето на текстовете за десетилетия напред. Разликата е в мащаба на средата, защото Пазолини разполага с римското кино и с италианския скандал, докато Методиев е с ниски тиражи и с галерия на „Елин Пелин“.

Сърцевината на късния Методиев е майчинството, видяно като катастрофа. Тук трябва да се говори внимателно, защото материята е тежка. В „Зайче“ тригодишно дете гледа как майка му умира и получава обещание за играчка и последният стих е, че вече няма на кого да каже „мамо“. Целият текст е шестнайсет стиха. „Вълче“ разказва глада с фолклорна ритмика, майката дава на малкото капка кръв, после го облизва, изяжда го и детето я утешава, че не я обвинява. Родословието тук е тежко и старо. Това е Уголино в трийсет и трета песен на Ада, балканската балада за зазиданата невеста и гладните години в народните песни. „Балон“ поставя майка учителка, чийто живот е минал на ръба, и завършва с хорото, което тя води с неродените деца. „Повече тишина“ прави от неумението на майката да брои до три и вечно дели трохите на две цяла метафизика на лишението.

Именно в тези текстове се разгръща и онова, което Игов пръв назовава (и при това точно) деминутивна поетика. Умалителните имена (стръкче, дечица, гласче, ръчица, вратленце, кученце, копченце) заливат късния Методиев. Игов посочва Валери Петров като предшественик и веднага уточнява разликата. При Валери Петров умалителното прави света по-уютен. У Методиев го прави по-страшен. Наблюдението е вярно и може да се разшири. Умалителното при Методиев работи като оптическо устройство. То смалява говорещия до ръста на детето, което понася събитието, и така лишава читателя от зрялата дистанция, откъдето ужасът се коментира удобно. Точно това прави Валехо в „Трилсе“ със сирачеството. Разпадът на синтаксиса под тежестта на скръбта налага изобретяването на думи, защото наличните са се оказали негодни. „Песен за сираци и сирачета“ е буквално валеховска, детето разговаря с рекичката на измислен език, в който глаголите се раждат от съществителните, и получава накрая най-обикновения възрастен отговор (чуждо дете си, не те искам). Втората традиция, до която това стои, е руската, на ОБЕРИУ и Хармс, които през трийсетте пишат уж детски безсмислици, докато светът около тях бива разрушаван. Смехът в такива текстове е формата, която приема невъзможността да се крещи.

Прегледът на „Избрано“ разкрива и една книга, много по-мрачна и по-рискована, отколкото канонизиращият предговор подсказва. „Псалом на изчадието“ е драматичен монолог в устата на мъж, изнасилил сляпо единайсетгодишно дете, който представя престъплението си като въздаване на правосъдие и като божие милосърдие, позволило на жертвата да прогледне. Текстът е непоносим и е точно толкова морално ясен, колкото са „Моята покойна херцогиня“ и „Порфирия“ на Браунинг. Авторът не казва нито дума от свое име и оставя самооправданието да се самоизобличи с всяка следваща реплика. Това е техника, изискваща огромно доверие в читателя, и в българската поезия от деветдесетте почти няма аналог. Същият механизъм, в по-лека тоналност, движи и „Старицата“, и „Юношата“, където желанието и отвращението са неделими и самата инициация е описана като ужас.

На другия полюс стои еротическата екстатика на „Брод“ и „Нови приливи“. Дълги, вълнообразни поеми, в които тялото на любимата се превръща в космогония и сливането е обявено за единствения достъп до началата на света. Реториката им е близка до Уитман по дишане и до „Песен на песните“ по каталожност и изреждане. Тъмната им половина, морето, гниенето, смъртта като любима водят направо към Бодлер (отново) и към барока. Тук се появява и най-твърдата формулировка на цялата книга. Невъзможността да кажеш едновременно „аз съм“ и „свободен съм“. Тази фраза, между другото, се среща и сред кратките форми в „Гъзове и облаци“, което е поредното доказателство за начина, по който този автор преразпределя собственото си творчество.

Защото сега, с „Избрано“ в ръка, преразпределянето става напълно видимо и е може би най-важната формална находка при хронологичния прочит. Стихове, които в „Структури“ (1989) са вложени в устата на измислени арабски и китайски мъдреци като част от апокрифна традиция, в „Избрано“ стоят самостоятелно, озаглавени и без рамка. Шипката, край която пътят сам намира човека. Изворът, чиято първа глътка е бог, а втората е тъга. Умореният, който се е мъчил да убеди детето, че цветята не говорят. Безгрижните треви, които ще ни запомнят с онова, което е случайно. Щурците, които въртят колелата на есенния кръговрат. Светът като мисъл, край която угарта пуши. Всичко това е минало през апокрифа, през вулгарната книга от 1994 г. и накрая се е приземило в антологията като отделни стихотворения със заглавия. Методиев третира собствения си корпус като общ фонд и променя смисъла на текстовете чрез смяна на съседството им, точно според онова, което твърди по друг повод, че истината е ритмична тишина, заключена между образите. Едно и също изречение е поучение на учител, шамар между две псувни и лирическа миниатюра, в зависимост от това какво стои отляво и отдясно.

Актът на разрамкирането си струва да се подчертае, защото е авторско изявление. В „Избрано“ Методиев освобождава своите кратки форми от измислената им родословна легенда. Мъдреците ги няма, учението го няма и остават текстовете. Поет, който цял живот е градил доктрина, в последната си съставителска работа изхвърля доктриналната сцена и оставя стиховете да се защитават сами. Малко жестове са толкова красноречиви и малко теории за нава са толкова убедителни, колкото това тихо изтриване на теорията.

Що се отнася до самата нава, „Избрано“ добавя решаващия документ. Стихотворението „Башо“ поставя японския майстор при планината, цитира прочутия му ирис и сламените сандали, констатира, че сандалите са малко по-протрити, и приключва с въпрос и отговор за думата, която бог не знае. С един жест Методиев признава дълга, обявява износването на модела и го подменя със собствен апофатичен виц. Цялото му упорито настояване, че нава стои отделно от хайку, се оказва обяснено най-добре от собствената му поезия. Японската форма изтрива субекта, докато при Методиев зад щуреца винаги стои някой уморен, който току-що се е прибрал от редакцията и утре трябва да намери пари за печатницата. Родството на нава е по-скоро с гръцката епиграма от Палатинската антология, с „Гласовете“ на аржентинеца Антонио Порча, с монохордите на Янис Рицос, с Костас Монтис и дори с фрагментите на Рьоне Шар. Барт описва хайку като освободено от смисъл, докато нава е обратното, форма, натоварена със смисъл до пръсване и съкратена до едно вдишване.

Метафизиката, върху която стои всичко това, е изложена най-систематично в „Структури“ и може да се сведе до три хода. Всичко съществуващо е незавършено. Вселената е полувселена, човекът, извън връзката си с природата, е получовек. Завършеността е възможна единствено през човека, който довършва вселената, като я осъзнава и назовава, оттам и ключовата дума човековселена. И трето, най-хубавото философско хрумване на Методиев. Вечността е самата невъзможност вселената да постигне съвършенство, защото постигнатото съвършенство би спряло раждането на новото. Несъвършенството се оказва условие за съществуване и липсата му е двигател на творението.

Родствата тук са по-точни, отколкото авторът вероятно е предполагал. Ученото незнание на Николай Кузански и съвпадението на противоположностите. Безкрайните светове на Бруно. Натурфилософията на Шелинг, в която природата се самопознава чрез човешкото съзнание. Ноосферата и точката Омега на Тейяр дьо Шарден. Най-близкото съответствие обаче е кабалистично. Лурианското счупване на съдовете, разпръснатите искри и човешкото задължение да ги събере е буквално сюжетът на онези стихове от „Структури“, където говорещият вижда в огледалото мрак, разбива го ужасен и парчетата стават звездите, след което вселената му прошепва, че е прогледнал. Тикун, разказан от българин, който най-вероятно не е чел Шолем. Или пък е, кой знае? Притчата за вечността като дете, което рисува кръгове по пясъка, и вълните ги изтриват, пък е Хераклитовият фрагмент за времето-дете, продължен там, където гръцкият текст спира.

„Време и нищо“ (2001) довежда тази линия до крайност и „Избрано“ включва от нея достатъчно, за да се види как. Игов посочва и е прав, че формулата от стихотворението „Време“ е равностойна по проницателност на Августиновото определение за времето от единадесета книга на „Изповеди“. Ходът там е двутактов. Часовникът брои нещо, което остава извън времето, докато говорещият брои нищото и тъкмо това броене се оказва времето. Може да се добави и по-близкото, онова, което Хайдегер прави с нищото, което нищува, тук е сведено до броене. И както винаги при Методиев, след формулата идва картината. Ручей, врани, вятър и седемнайсет мушици, които си играят на дъждец. Броенето превръща пространството във време, философският афоризъм получава тяло и никой от двата елемента не илюстрира другия.

Тук е мястото за същинския разговор с предговора на Игов, който е важен текст и заслужава да бъде четен внимателно, включително там, където с него може да се спори. Силните му страни са очевидни. Определението, че ранният Методиев извършва нещо като феноменологична редукция и връща нещата в тяхната предметна даденост, е точно. Връзката с Далчев и с натюрмортната образност е плодотворна. Разграничението между натурфилософ и културфилософ, тоест между поет на нещата и поет на думите, със Златомир Златанов като контрапункт, обяснява защо Методиев остава чужд на езиковия обрат в българската поезия от деветдесетте. Наблюдението за деминутивите е находка. Не по-малко ценно е и предупреждението, което Игов отправя към бъдещите тълкуватели, а именно, че едно творчество може да бъде обезвредено не само чрез забрава, но и чрез удобни интерпретации, да бъде обявено за чиста философска лирика и лишено от социалния си вик. Или обратното, да бъде вкарано в политически контекст и инструментализирано. Или да бъде сведено до една своя формална особеност, например до лапидарността.

Предупреждението е толкова добро, че сякаш описва и собствения си текст. Игов твърди, че смъртта на Методиев през юли 2003 г. е политическо убийство, извършено с нови средства, и чете стихотворението „Дай ми“ като заветно обяснение на случилото се. Игов пише предговор на скърбящ приятел броени месеци след загубата. Скръбта има свои закони, единият от които е нуждата от виновник. Читателят днес дължи уважение и същевременно дължи предпазливост. Тезата за убийство е заявена без доказателства и по-същественото за литературата е, че тя прави с тези стихотворения точно онова, срещу което самият Игов предупреждава три страници по-нататък. Мартирологията фиксира смисъла. Тя превръща „Дай ми“ от стихотворение за глада на един безработен баща в улика.

Втората ми уговорка към предговора е по-мека и е свързана с една липса. В подредбата на творческия път там „Гъзове и облаци“ (1994) присъства единствено в библиографията. Книгата с графитите, с Диоген, с прогласа за сенките по стената и с обявеното съотношение седемнайсет към трийсет и две между вулгарното и природното е премълчана в разказа. Разбираемо е, предговорът към „Избрано“ строи паметник и една скандална книга пречи на пропорциите. Любопитното е, че самият Методиев не е бил на това мнение. В собствения си избор той е оставил и стиховете за министъра, който се освобождава пред огледалото, и грубиянското стихотворение срещу онези, които съдят греха на бащите, и „Към дъното“ с неговата тотална еротическа деградация като път към просветление. Поетът е защитил онова, което приятелят му деликатно е спестил и в този спор между съставителя и предговора е редно да застанем на страната на съставителя.

През деветдесетте българската литература разполагаше с два големи хода. Постмодерната ирония около „Литературен вестник“ и метафизичната линия, идваща от Николай Кънчев и Константин Павлов. Методиев прави и двата с една и съща ръка.

Той пише колажа на „Градина на въпросите“, където плашило, църквица с бедра на джамия, жезълът на Мойсей, кентавър и детското „Петко плет плете“ съжителстват в двайсетина стиха. Това е толкова постмодерна иронична процедура, колкото изобщо е възможно, но в същата книга съвсем сериозно твърди, че поезията е единственото спасение на света. Ироничните го намериха за проповедник, сериозните за скандалджия и той не влезе плътно в нито един разказ. Историята на литературата обича чисти категории и наказва хибридите, обикновено със забрава, понякога за няколко десетилетия.

Възраженията, които честният прочит дължи, се променят донякъде след „Избрано“, но не изчезват. Първото си остава тонът в доктриналните текстове. Методиев говори в императив (чуй, кажи, стани трева, тръгни подир дъха си) и този императив уморява. Има нещо парадоксално в поет, който проповядва тишината на толкова висок глас. Второто възражение е ново и се отнася до късния социален регистър. Когато страданието стане единствената тема, то започва да произвежда собствена реторика и тя е особено съблазнителна, защото изглежда морално неоспорима. Националният плач е най-слабата жила у Методиев именно защото е най-наследената. Обръщенията към родината на тъгата, към майчица България, останала вдовица, към българското племе, което измира, работят с готови величини и се четат по-скоро като възхитително упражнение по скръб, отколкото като откритие. В най-мрачните текстове от „Мърши, изроди“ и „Щедър ужас“ погнусата се самозарежда и понякога измества погледа.

Спасението, както обикновено, идва от конкретното и точно затова „Избрано“ е толкова добра книга. Между два плача винаги идва някой ручей. Старецът в кръчмата, който хваща мушицата за вратлето, духва в крилцата ѝ и я пуска. Старикът, който развързва кучето си с ритник и получава в отговор благодарно близване, защото му остава миг да бъде човек. Кучето и скитникът, които се сгушват един в друг под дъжда и накрая стигат някъде, без да се питат къде. Мокрият път с копита от мъгла и враната, която подскача между капките и е здрачът или е петно от лишей, или е все едно какво. Тревицата, която проговаря, защото нещо пълзи по нея и я гъделичка. В тези стихове Методиев е един от най-точните наблюдатели на дребния свят в българската поезия, редом с Николай Кънчев и с късната Екатерина Йосифова, и е наблюдател с око на естественик, което години наред е гледало почви и пейзажи под микроскоп. Забележителна е степента на нефигуративност. Образът не служи за нищо друго освен за себе си, сравнението е сведено до нула и точно затова метафизиката минава през него безпрепятствено. Когато Методиев спре да обяснява вселената и погледне как една птица чака с отворена човка под сянката на облака, доктрината пристига сама, без покана.

Остава последната изненада, скрита в подредбата. Книга, започнала с молитвата на бащата за половин хляб, свършва със стихотворение, чието заглавие е прекъснато изречение, „Как очаквам, не“, и чиито последни редове са тройно отричане. Говорещият заявява, че не е онзи човек, за когото питат, че не е онова животно и че очите, за които го разпитват, не са неговите. Поетът завършва собствения си избор с отказа да бъде идентифициран. Всеки, който посяга да напише какъвто и да е портрет на Иван Методиев, включително този тук, е предупреден от последната страница на книгата, съставена от него самия. Това е и най-доброто възможно противодействие срещу мъченичеството и то е авторско.

Биографичната бележка, изготвена от близките му на сайта му, завършва с изречение, което не бива да се чете набързо. През юли 2003 г. в местността Лошин на река Места, близо до Добринище, Иван Методиев преминава по своя брод отвъд тишината. Хората, които са го изпращали, са съобщили смъртта му, като са съединили заглавията на две негови книги, „Брод“ от 1989 и „Повече тишина“ от 2003 г. Нищо не доказва по-добре, че една поетика работи, от това, че е дала на близките език, с който да понесат загубата. Съчинила е думите, с които после ще бъде изпратен.

Задачата, която остава, е съвсем прозаична и напълно осъществима. Игов е искал събрано и е бил прав. Получихме избрано, и то отлично, но избрано, съставено от смъртник, който е бързал. Двайсет и две години по-късно това събрано още го няма, повечето книги остават в тиражите си от по триста екземпляра и критика почти липсва. „Достойният може да бъде достоен единствено сред достойни“, казва обезглавеният Че Лан. С текстовете е горе-долу същото.