Или как В. Г. Зебалд ни учи на свобода от травмите

Тази книга покорява. Чета я втори път, някои фрагменти препрочитам за трети и четвърти, и всеки път имам усещането, че ме завихря в меланхоличните си пръстени. Говоря, разбира се, за „Пръстените на Сатурн“ на В. Г. Зебалд, роман, написан през 1995-а и появил се едва тази година на български (в отличен превод на Стоян Гяуров, изд. „Колибри“). Този роман заслужава да се пише за него просто защото е гениално литературно произведение. Но има и още една причина – той повдига политически и морален въпрос, който ми се вижда свръхважен за провалящото се настояще. Само че повествованието се движи, тече и се изплъзва – не позволява на никакви въпроси да бъдат формулирани пряко.

Затова съм принуден да помоля читателя за търпение. В опит да се освободя от световъртежа ще се опитам систематично да разделя това, което имам за казване, на три части. В първата дълго ще разказвам за приключенията при близкото четене на този роман. Втората ще предложи философска перспектива, едва в краткия финал може би ще успея да кажа нещо по най-важния въпрос. Единствено тази трудна задача оправдава иначе неизвинителната дължина на настоящия текст.

1.

Още заглавието подсказва, че романът е необароков. Сатурн е планетата на меланхолията и черната жлъчка, на безсилието на разума пред смъртта: неслучайно в повествованието се появява и известната гравюра на Дюрер „Меланхолия“. Барокът по принцип е обсебен от съзерцанието на преходността и неспирния, фатален ток на времето, който му вдъхва едновременно страх и наслада. С особен драматичен екстаз бароковото съзнание се взира в потока на отминаващите дни и прииждането на смъртта: „… стръкове са всички хора / едно небе сади ги и бере / растат, а после вехнат във умора…“ (Шекспир, Сонет XV, превод Евгения Панчева). Гледката внушава екзистенциален ужас, но и почти перверзна наслада – точеща се, безкрайна галерия от оксиморони и алегории на суетния живот в пищна прекомерност; преминава зловещ, но и карнавален Theatrum, в който ужасът винаги е омекотен от странната барокова естетика на тлението. А то е пищно, светло и тъмно, тежко и леко, цветно и драматично…

Сякаш всичко у Зебалд почти буквално следва бароковите образци. Петстотин години след Андреас Грифиус, Ангелус Силезиус или Франсиско де Кеведо, романът разказва със същата унесена прекомерност безкрайни истории, пътува и жалее по безбройните „следи на разрушения, водещи дълбоко в миналото“. Подобно на предшествениците си, Зебалд наблюдава човешката vanitas и вижда неизбежната, прииждаща разруха къде ли не: както във внезапните природни катастрофи, така и в провала на колониалните начинания или фалита на огромни индустрии. Съзерцанието е пътуване – неговото „английско поклонение“ (подзаглавие на романа) из опустялата Източна Англия, бивш център на индустриалната революция. Днес всичко там се разпада. В нелепото и безнадеждно графство Съфолк е имало огромни, някога модни хотели; днес те са изоставени и забравени, а на тяхното място редките храсти загниват и се сливат с ръждясалите останки от машини – стари катери, счупени лодки, гробища от машини. Ексцентричните персонажи на Зебалд умират малко след като им е дал думата, дърветата загниват, тревите пожълтяват, а стари и сякаш вечни замъци бавно, но неизменно се превръщат в руини.

Меланхоличният поклоннически поглед непрекъснато се натъква на всевъзможни останки и симптоми на световната разруха: внезапно съзира „мъртвите дървета, които още преди години е трябвало да са паднали от скалите“, или гледа чакълестите брегове преди поредното им срутване, вижда как във водите потъват огромни парчета суша, а морските животни измират, оплетени в отровни водорасли. Едва родените същества вече са белязани от знаците на смъртта, а описан от Зебалд, дори самият акт на размножаване прилича на танц-агония; дори огледалата могат да вдъхват ужас, „защото размножават човека“.

Зебалд си има и образец, един ключов бароков герой. Това е английският ексцентрик, ерудит и философ, поет, лекар и налудничав колекционер сър Томас Браун (1605–1682). Той очевидно е модел на автора, но също и на всички останали странници и ексцентрици, с които книгата е пълна. Цялата начална глава е посветена на шедьовъра на Браун „Урнопогребение“ (1658) – произведение, за което преводачът му на български, Владимир Градев, казва, че „жали изгубването на всяка сигурност и пропадането на всичко съществуващо в безличния безпорядък на пепелта“. Сър Браун се пита и за себе си: „Ала кой знае съдбата на своите кости или колко пъти ще бъде [изравян и] погребван?“.

Зебалд е запленен от това, че Томас Браун е живял в едно от местните градчета и е виждал същите пейзажи; бил е дори погребан тук. Впрочем тъкмо това дава повод горният въпрос да бъде разигран иронично. Браун не е бил пощаден тъкмо от онова, от което се е опасявал най-много: черепът му бил изровен и осквернен, преживял разни срамни приключения, после случайно попаднал сред любимата на самия Браун колекция от чудатости, куриози и уроди в местния медицински музей, за да бъде след десетилетия тържествено погребан втори път (кога ли ще го изровят пак?). Тази налудничава случка е разказана на общ философски фон: щрихи от бруталните намеси на модерната картезианска наука в изтерзаните човешки тела, дори след тяхната смърт. Поклонникът пътува до Амстердам, за да види прочутата картина „Урок по анатомия“ на Рембранд, изобразяваща аутопсия на трупа на екзекутиран затворник. Самата публична аутопсия се е случила пак там през януари 1632 г. и на нея, поне според Зебалд, са присъствали освен медицинските лица и художника още и двама несъвместими персонажи: Томас Браун и Рене Декарт – оксиморонно присъствие на два несводими един към друг принципа: модерната биополитика, превръщаща тялото в схема и машина, с които брутално може да се борави – срещу несекващото, ужасено съзерцание на крехката тленност на същото това човешко, затворническо тяло.

За това как този роман стилизира, използва и играе с бароковото начало, може да се говори още много. Бих изпуснал всичко друго, но просто не мога да спестя един дълъг, ключов цитат от „Пръстените на Сатурн“, в който Зебалд, коментирайки своя любимец сър Томас Браун, сякаш говори за себе си: „Затова, размишлявайки и пишейки, той неотлъчно е гледал на земното съществуване, на най-близките до него неща, както и на сферите на Вселената, от позицията на аутсайдер, даже би могло да се каже – от позицията на Създателя. За да постигне необходимата за това извисеност, за него е имало само едно-единствено средство – високият полет на езика… Браун носи със себе си цялата своя ученост, една неизчерпаема съкровищница от цитати и имената на всички предшестващи го авторитети, работи с незнаещи граници метафори и аналогии и строи изречения като лабиринти, понякога разпростиращи се върху една-две страници, които в своята разточителност приличат на процесии или на погребални шествия. Впрочем, заради това огромно натоварване невинаги му се отдава да се издигне над земята, ала когато заедно със своя товар се понесе с кръговете на своята проза все по-нависоко и по-нависоко, подобно на въздухоплавател, носен от топлите въздушни течения, тогава дори днешният читател бива обзет от чувство за левитация“.

Няма да сбъркаме, ако кажем, че това е автоописание на собствения стил на Зебалд. Хипнотично дългите му, разклоняващи се изречения също се губят в разточителността на своите чудовищни изброявания, оплитат се в синтактични вериги и сложни конструкции при старанието си да опишат безброй отломки, куриози, странности, руини и уродливости. Този начин на писане носи заедно с ужаса и собствената си самонаслаждаваща се пищност; Зебалд е понесъл със себе си огромен ерудитски товар, който ще трябва да бъде издигнат в полет. И мрачни пейзажи, и пусти постиндустриални гледки преминават в описания на сякаш абсурдни реликварии и музейни сбирки (но за разлика от алегоричния Браун – плътни, реалистични). Чудати парчета и детайли, които писателят е колекционирал, светят в разказа с ексцентрична духовна светлина. Мъртвата херинга (случило се е немислимото за XIX век – милиардните ѝ ята са вече изчезнали, отровени от кадмия и живака, които индустриализацията е отложила по океанското дъно) променя чудодейно красивите природни цветове на своите люспи. Те са напомняли доскоро ледените кристали от…пръстените на Сатурн, но в метаморфозата започват да фосфоресцират цветно. Това сякаш е правило: дори труповете на хора излъчват призрачна красота и подлежат на подобни пъстри метаморфози: „… когато майорът починал, неговата светла кожа придобила маслиненозелен цвят, сивите като на гъска очи потъмнели, а сламенобялата му коса станала гарвановочерна“.

На читателя му трябва време, за да разбере, че бароковият спектакъл е привидност, капан за наивници. При Зебалд отсъства най-важното: характерният онтологичен фатализъм на барока. Той пише конкретно за разпад, за разруха, руини и катастрофи, вярно. Но в повечето случаи става дума не за космическата фаталност на течащото време – става дума за конкретни престъпления на западното човечество от XIX и XX век, престъпления, за които има конкретни виновници. И в тях няма нищо метафизично и съдбоносно – било е напълно възможно те да бъдат избегнати.

Те, огромните престъпления, са въведени сякаш случайно в пътеписната рамка. При скиталчеството си в пустошта на Източна Англия мисълта на Зебалд се движи свободно, скача асоциативно насам-натам, пулсира от полюса на документалните впечатления на пътуващия (подчертани от минималистичните черно-бели фотографии, направени от самия автор и пръснати като „илюстрации“ без обяснения из текста) до този на напълно произволните връзки. Външният пейзаж във всеки момент може да се трансформира във вътрешен, той – в спомени за реални случки, те – в „ерудитски пейзаж на знанията“, той – в привидна публицистика. Но нито една гледка от Източна Англия не остава при своята пътеписна конкретност; с всеки нов ход на повествованието се разгъва в нови и нови въображаеми картини в сякаш безкрайно редуване; то може да свърже настоящите пусти брегове с видения за вековни гори, изчезнали на това място преди столетия, оттам с лек замах да се озове сред изпепелените джунгли край Амазония (на читателя е припомнено, че името „Бразилия“ идва от „дървени въглища“), а после – под пламтящите склонове на Гърция, които Зебалд е видял с очите си. Нов ход – и разказът внезапно полита над геометрично подредена и красива Холандия, пълна със села като играчки (нали помните, това сравнение го е направил още Дидро), за да се отклони след миг към концентрационните лагери в Хърватия по времето на Втората световна война, а после да се върне век и половина назад и да потъне в мрачните мини на колониално Конго.

При тези плавни, незабележими за читателя преходи случайно се навързват и преплитат безброй разни теми и случки: направих си експеримент и наброих над 20 различни теми и подтеми, които са подхванати само в една глава от около 30 страници. Повечето от историите потъват в биографията на някой ексцентрик, особено впечатляваща е тази на гмурналия се в мрака Джоузеф Конрад; друг път просто споменават нови и нови чужди животи; разказът за престъпленията тече паралелно, понякога свързан с ексцентричните персонажи, друг път – не; той минава не през хора, но и през „подсещащи“ пейзажи, подочути от автора телевизионни предавания, книги, вестници и документи, сънища на Зебалд и какво ли не. Повествователната логика (ако този особен хаос може да бъде наречен „логика“) е приплъзваща се и верижно-разклоняваща се; историите се местят свободно във време-пространството, но също и в жанровите, стиловите и естетическите модалности.

В подобен начин на разказване има нещо радикално модерно. За разлика от абстрактните vanitas и memento mori на барока, тук английският поклонник скита из пустите полета около Норич, но в главата му се редят не възвишени философски обобщения, сентенции и ритмични апологии на преходността, а хаотични разкази за колониален и обикновен геноцид, за чудовищни или обикновени кланета; после на тяхно място внезапно оживяват напълно неразбираеми за съвременността морски битки между Холандия и Англия от XVII век. Повествованието намира повод да разкаже и за „бялото робство“ на ирландците и за немислимите колониални ужаси, организирани от белгийския крал предприемач Леополд (но подкрепени тогава от всички „цивилизовани“ европейци). И подборът, и изображението на разнообразните, но еднакво немислими престъпления са твърде лични, да не кажа – хаотични. Когато става дума за „престъпления срещу човечеството“, читателят е свикнал да му разказват съвсем други неща, по съвсем друг начин. Зебалд обаче непрекъснато нарушава скритите наративни и идеологически табута и не се притеснява да разказва дори за премълчаните престъпления на победителите – например забранената история на изсипаните 732 000 тона английски фосфорни бомби, които безсмислено са изпепелили немските градове. По същия начин, във времената на югославските войни, когато западните медии системно демонизират сърбите, Зебалд никак не се притеснява да припомни чудовищните престъпления на хърватите: по време на Втората световна война усташите са успели да унищожат в концентрационните си лагери – с брадви, триони и прочее оригинални средства и начини – над половин милион сърби, включително деца. После мимоходом ще се спомене, че във великата битка при Аустерлиц за един ден са загинали 50 000 войници и 10 000 коня.

Така повествованието прилича – да използваме израз на самия Зебалд – на траурен реликварий, в който модерен екскурзовод – някакъв нестандартен поток на съзнанието – разказва на зрителите модерните ужаси в целия им спектър. Те сякаш са препарирани в сбирки, но снабдени и с документални факти и цифри. Разказва се не за „престъпления срещу“, а по-скоро за „престъпления на човечеството“, т.е. за ужасни криминални деяния, които то е извършило срещу самото себе си. За Зебалд това са събития с универсален и космически мащаб, които по нищо не се отличават от природните катастрофи: престъпленията на човечеството всъщност почти винаги са и екокатастрофи с планетарен мащаб. Разказвайки за строежа на военни кораби, създадени само за да бъдат запалени и унищожени, Зебалд се впуска първо в разказ за систематичното изсичане и изпепеляване на цели горски масиви, а после напуска морските битки и започва да разказва за индустриалната революция и бума на курортното дело, за абсурдния строеж на английски паркове, заради чиито „аристократични гледки“ се опустошават огромни обитаеми местности… Следват истории за замърсяване на морета, за изронване на цели брегови линии в океана, за отлагане на отрови по дъното, при което заедно с хората измират цели видове, изчезват милиардни популации, променят се завинаги хабитати, докато до тях запустяват градове – това е унищожение, което еднакво обхваща човешки същества, дървета, риби, свине, фазани, почви, заливи, селища…

По-горе казахме, че Зебалд не се занимава с философски мъдрости, но и това не е съвсем така: в ключови моменти повествованието все пак си позволява обобщения дори чрез сентенции, приличащи на бароковите. Например: „Макар, разбира се, никой да не би признал това, неустрашимият стремеж към научен напредък… всъщност скрива от нас архаичния ритуал на разчленяването на човека… изтезаването на плътта на престъпника и отвъд смъртта“. Друг път обаче същите барокови сентенции са неуловимо и модерно отместени – например прочутото „всичко е преходно“ е леко приплъзнато към „всичко е горене“, с което бароковото усещане за естетизирана преходност с една дума е превърнато в актуален проблем на най-съвременната енергетика: „Ала колкото повече се приближавах до руините, толкова повече се изпаряваше представата ми за някакъв тайнствен образ на мъртвите и аз се виждах сред останките на нашата собствена цивилизация, загинала в една бъдеща катастрофа“.

Създаденото усещане е, че престъпленията на човечеството просто продължават и увенчават престъпленията на самата природа. Планетата не е някакъв романтичен антипод на разрушителния човек, нито е някаква си идилична „майка Гея“, грижеща се за своите деца, дори когато те я рушат и убиват. С геологически и климатически реализъм природното е изобразено в своята сляпа и могъща космическа чудовищност; дори когато ражда, майката природа убива: при „… прекомерното размножение на херингите приливните вълни тогава изхвърляли на сушата огромни ята от тези риби, чиито трупове бързо се разваляли и се сливали в пихтиеста маса“, и Зебалд не скрива от читателя „ужасяващата картина на една задушаваща в собственото си изобилие природа“… Бароковото тук, а и другаде, е доведено до границата на абектното и поносимото. Едва ли има нещо по-въздействащо от картината в края на глава XIX – вековната гора, която просто… изчезва пред погледа на разказвача, който със страх гледа урагана, скрит „зад натегнатото до пръсване стъкло“. Заедно с престъпленията на човечеството Гея е дала възможност на английския поклонник за момент да надникне направо в „долния ѝ свят“ и там той съзерцава гледка, съперничеща с изживяното от Джоузеф Конрад в сърцето на конгоанския мрак.

2.

Днешният читател, свикнал с това да го забавляват и разведряват, с основание би попитал: е, ако тази книга е толкова кахърна, защо ми трябва да я чета?

Този въпрос е сериозен и той ни приближава до онзи от началото. Но преди да заговорим за него, няма как да не формулираме ясно най-важната особеност от поетиката на Зебалд, за която вече стана дума чрез разни детайли. Това е лекотата на преходите. Може би в своя идеологически и публицистичен план този роман изглежда обсебен от планетарни престъпления и геологически катастрофи. Но странният начин на разказване не допуска всъщност никакво обсебване. Вече говорих за верижно-асоциативните и разклоняващи се преходи, за внезапните асоциации и смяната на сцената, за невидими прескоци на въображението: тук ще назова тези похвати с една единствена метафора – полет. Повествованието, което не забравя престъпленията и е научило просто всичко за тях – огромен товар от факти и травматично знание – все пак успява да не е хипнотизирано от това. То разказва злините, сътворени от хората и природата, подробно и безмилостно. И все пак някак се рее над тях. Политическият и морален ангажимент (дал тласък на усилия, на години изследователски труд от страна на писателя) в последна сметка не предопределя потока на разказване. Разказът остава свободен, тече необременен от фиксации, той лети. Дали това е съвременен вариант на бароковия проточен спектакъл? Не, изглежда не е така. Разказвайки за най-тежкото, „Пръстените на Сатурн“ съумяват да правят това с непостижима лекота и свобода.

Тук описвам чрез парадокс структура на нарацията, за която самият роман ясно си дава сметка. Той създава устойчив и авторефлексивен образ на собствения си немислим начин на разказване, опредметява го в един мотив. В целия роман се повтаря във всевъзможни вариации темата за полета, за облаците и движението на въздушните потоци. По най-различни поводи, привидно съвсем несвързани, във всяка една от десетте глави непременно се споменават ветрове, облачни групи, мъгли, шлейфове и воали, прииждащ въздух, изпълзяващи сенки… Понякога въпросният мотив може да се „усили“ и да се разрази в чудовищни вихри и урагани, друг път става дума за документален полет на Зебалд със самолет и наблюдения отгоре; трети път – само за полъх на ветреца и за розови облачета, плуващи в изумрудено небе. В хода на романа тази тематична и символна линия се движи свободно из всички естетически модалности, като музикален мотив, просвирван от различни инструменти по различни начини: тя винаги се появява отново и отново – „пясъчни облаци“, „изпарения на душата“, „мъглата над Англия“, „мъглистите воали на моето съзнание…“, „планини от облаци“, „кълбящи се покривала“… Диханието на света става самостоятелен космически персонаж в драмите и престъпленията, описвани от Зебалд: дори когато вижда морски битки и кланета, той не се интересува само от съдбата на хората и горящите кораби, а винаги и непременно добавя въздушната сцена – бурята, сиянието на слънцето, ъгъла на лъчите, бръснещите ледените кристалчета, преплитането между блясък и пушек, прииждащите облачни сводове… Този структурен контрапункт говори за връзката между човешкото и природното, но прави и нещо друго: той непрекъснато подчертава лекотата, преходите и свободното природно-въздушно движение, липсата на шевове, бързото, верижно размножаване на теми, мотиви и персонажи, които се множат като облаци… По този начин, при цялата закотвяща документалност и невероятната ерудиция на описанието на престъпленията и катастрофите, общото впечатление остава за носене в простора, за наративно следване на въздушните потоци. И няма как тук читателят да не си спомни какво Зебалд е казал за своя любим Томас Браун: с огромния си товар бароковият автор все пак е бил способен, поради магията на езика си, да се издигне и да бъде носен от топлите въздушни течения, при което „читателят бива обзет от чувство за левитация“. Такова е и цялостното впечатление от „Пръстените на Сатурн“ – разказът се носи високо горе, успял да се откъсне от гравитацията на чудовищните престъпления, а гледната точка на повествованието осцилира между позицията на аутсайдер и тази на Създателя. Докато травмите на миналото теглят Зебалд надолу и се опитват да го оковат в плътни, ужасни случки, неговото разказване все пак успява да се издигне.

Собственият му „висок полет“ не е като при Браун непременно словесен и стилов, макар че Зебалд е стилист от висок ранг. Той е по-скоро наративен, крие се в самата динамична структура на разказването. Но ефектът е същият, както при Браун: свобода от гравитацията на престъпленията. Въпреки ужаса, въпреки невъобразимите планетарни катастрофи, повествованието има леко дихание – диханието на Битието, което му помага да се плъзга без фиксации, без обсебващи втренчвания, да преодолява обсебващото привличане на травмите и да полита по-нататък, по-нататък… Затова и романът притежава трудна за предаване емоционална атмосфера: той излъчва студен ужас и блажена лекота едновременно. За нея е даден ключ още в първата глава: „Бялото изпарение, за което Томас Браун, описвайки мъглата, легнала над обширни части на Англия и Холандия, твърди, че се издига от ада на прясно отвореното тяло, е същото… което замъглява нашия мозък, когато спим и сънуваме“. Така кръгът на двусмислиците е затворен, завихрен в пръстени – полетът е свобода, но това е свободата на смътната мъглица на душата, изплъзнала се от тялото… лети нагоре клетата душа, отделила се от мъченията, които я теглят назад… Зебалд е прочел това у Томас Браун, но го е преживял и конкретно, съвсем лично като болник на прага на смъртта: „Ясно си спомням, че и собственото ми съзнание беше обзето от подобни мъглисти воали, когато, след като ме оперираха късно вечерта, отново лежах в моята стая на осмия етаж на болницата. В подобния на детска кошара креват, под чудотворните въздействия на болкоуспокояващите… които кръжаха в мен, се чувствах като пътешественик в балон, който се плъзга безтегловно под трупащите се околовръст планини от облаци“. Пръстените на Сатурн се затварят: свободата е реене над ужаса, но тя едновременно е и негов сън и дихание; тя се издига над него, но не може да го забрави.

Може би най-накрая дойде време и за обещаното философско отклонение. То тръгва от твърдението, че Зебалд е толкова важен автор за нашето съвремие, защото ни учи как да гледаме ужасите, без да сме фасцинирани от тях.

Но не става дума само за семантични нюанси, нито дори само за Зебалд. Казаното дотук ни води към един от централните философски, политически и психоаналитични проблеми на самата Модерност – фасцинацията от Злото. Знам, че думата „фасцинация“ ще подразни мнозина. Тя би следвало да се преведе на български като „очарование“ или „привличане“, но в английския вариант има намек и за още нещо, което не се усеща в българските съответници – някаква обсебваща и хипнотична сила. Заради това зловещо привличане си останах при чуждицата.

Както е известно, ключова характеристика на тази епоха са престъпленията против човечеството – епохални варварства към хора, животински видове и планетарни състояния, които други епохи не са можели да извършат – не по морални, а по чисто технологични и научни, организационни и идеологически причини. Това са радикални модерни злини и те са такива не само по съдържанието си – чудовищните престъпления като Холокоста, разните видове геноцид, масовите убийства, етническите „прочиствания“, употребите на химически и биологически оръжия, атомната бомба, замърсяването на въздуха, водите и почвите, безогледното изтребване на биологични видове и пр. – а и по това, че ни хипнотизират, безнадеждно приковават вниманието и моралната ни рефлексия. Това обсебване засяга едновременно фантазията и моралното чувство и фиксира болезнено, човек не може да излезе от неговата орбита. И реакцията към него обикновено е двойна: от една страна, тя може да доведе до непрекъснато пароксично възмущение (в днешно време сме го виждали толкова пъти!). От друга – то лесно преминава в своята противоположност: от прекомерно възмущение в екстатично възхищение. Защото абсолютните злини са като бездни – те поразяват със своята трансгресивна сила, превземат въображението със своята енергия и интензивност, прекрачващи всички забрани. Подобна чудовищна по размерите си злина е неразбираема и необяснима, но едновременно с това е налична, видима и тържествува в потресната си мощ. Казано на психоаналитичен език, тук Злото е фантазъм и спектакъл, но едновременно с това е и самата сцена на този спектакъл, от която не можем да се освободим – светът се е превърнал в това място; то изглежда вече единствено възможното и всичко е дадено през него. Това „свиване“ е най-ужасното: когато светът се е превърнал в място-травма, което структурира възприятието: тогава вече сме във властта на злото.

В опит да се избегне тази непоносимост, популярната култура обикновено персонифицира злините и ги превръща във всевъзможни чудовища, с които героят трябва да се бие и да ги победи. Но дори победени, техният образ се изплъзва – той винаги е на границата на неназовимото и неизобразимото (виж легендарния Alien от едноименната жанрова серия). Веднъж завладели въображението, те никога повече не го пускат напълно, а зад хипнозата на тази неназовима и зла красота вероятно се крият и други, инфантилни и предморални състояния – скрита радост от разрушението, световъртеж, че такива ужасни неща са възможни… Така зад привидността на моралното заклеймяване всъщност стои естетическа стихия: омаяни съзерцаваме немислимите страдания и разрушения, изпитвайки тайно забраненото удоволствие от прекрачването на всички човешки норми. Зад всичко е древна обсебеност от самата Гледка на Злото. Неговите образи сякаш ни повличат да пристъпим там, където и ангелите не смеят – в неизвестните полета, в нечовешкото, в дяволското. Но нечовешкото в един момент може внезапно да започне да изглежда човешко, твърде човешко, дори Свръхчовешко. То неочаквано превърта ценностния си знак и взривно се превръща в своята противоположност – в робско и екстатично преклонение пред чистата Сила на Водача…

Философските и психоаналитични „лекарства“, които препоръчват големите мислители, са известни и антибарокови – лишаване на Злото от изключителност („баналността на злото“ по Хана Арент), радикален отказ от втренчване, т.е. откъсване на собственото въображение от пищния му спектакъл (не е тайна, че той може да се превърне в масов продукт на културната и визуалната индустрия). Философите препоръчват връщане към обикновената човещина и съчувстващото внимание към жертвите, отказ от естетика и завръщане към моралните измерения на злото, свързани с друг, невеличав всекидневен разказ. Или с най-обикновена философска, психоаналитична и юридическа трезвост при присъдите (едно от най-забележителните неща в филмовите документи от Нюрнбергския процес е колко спокойни и разсъдителни са съдиите – те никога не си позволяват да изпаднат в екстатично възмущение от немислимите нацистки престъпления, което не пречи, а помага за справедливите им отсъждания).

Сега разбираме залога на този роман. Зебалд не избира трезвия философски отказ от изкушението или трезвостта на съдиите. Още по-малко – пароксичния морализъм и възмущение на разни гръмки активисти. Той прави нещо много по-трудно и много по-литературно: първо разказва за изключителността на Злото и прониква в неговите детайли; подобно на меланхолен поклонник пътешества из безбройните му чудовищни ипостази. Но въпреки това не се поддава на хипнозата им. Медуза не го вкаменява – разказът повдига своя огромен товар, травмите на човечеството, и отлита, носи се като балон, като крехко дихание нагоре, нагоре… Пази ужасната памет, помни смъртта на животни и хора в плътни и непоносими подробности, но не жертва свободата си, дори ако тя е последният му дъх.

Читателят си казва: ех, ако можех и аз така…