След двeгодишна изолация малкото живописно градче в сърцето на Северен Рейн-Вестфалия отново отвори, и то по-широко от всякога, вратите си за зажаднелите любители на новата музика.

В течение на три дни в концертните зали на Saalbau във Витен, храма Johanneskirche и Schwesterpark (парка на медицинските сестри към Евангелистката болница във Витен) прозвучаха 35 нови произведения на автори от различни страни и поколения. Красноречиво доказателство за отприщилите се творчески енергии бяха самите произведения, по-голямата част от които създадени по времето на локдауна 2021–2022 г. Както винаги в този най-престижен форум на малките форми в Германия бяха привлечени елитни европейски състави, диригенти и изпълнители в полето на съвременната музика – такива като симфоничния оркестър на WDR, ансамблите Modern и Recherche, вокалния ансамбъл Exaudi, балетния ансамбъл, квартет Arditti, Trio Accanto, швейцарската диригентка Елене Шварц и холандският диригент Бас Вигерс, изпълнители като акордеониста Теодоро Анцелоти, цигуларката Каролин Видман, тромпетиста Паул Хюбнер, сопраното Сара Мария Сън и много други.

Голямото в малкото

Това беше емблемата на тазгодишния фестивал[1], в която за пореден път се очерта налагащата се през последното десетилетие идея за близостта между човека и природата. Поетичен израз на тази идея дава стихотворението на композитора Манос Цангарис, написано като манифест на неговата естетическа платформа и обяснение към звуковите инсталации сред природата край реката Рур по време на Витенския фестивал 2011 г.

Аз, природата, лястовицата….
Всичко се разгръща .
И всички участват.
Някои всъщност не знаят, че участват.
Това точно е хубавото.

Преведено на непоетичен език тази метафора означава разгръщане на нещата в едновременното движение на пластовете във време-пространството; взаимодействие, но и взаимозаменяемост между вътрешния и външния свят, между микро- и макрокосмоса, между природния шум и музикалния звук. И още – преоткриване на първичния момент, на извечното и предварително знание за света, съдържащо се в мита: голямото в малкото, но и малкото в голямото.

Митологично и модерно

Малък вечен танц.
Оракулите мълчат.

Жорж Апергис, ХОП

Парадоксален е фактът, че светът се раздира от катастрофи, природни бедствия и катаклизми, епидемии и войни, а изкуството като че ли все повече търси себе си и своето убежище в архетипа, в митологичното. Тези мисли се налагат от загадъчната атмосфера в произведението на известния френския композитор от гръцки произход Жорж Апергис (1945) Hopse (ХОП, 2020–2021), написано за голям камерен ансамбъл с участието на Ensemble Moderne (дир. Елена Шварц). Въображаемите танцови стъпки и жестове в музиката според представата на автора са танцуващи между небето и земята детски крачета. Крачетата подскачат и светът се разтриса. „Малък вечен танц. Оракулите мълчат“, четем в енигматичните обяснения на Апергис към програмата на концерта. Необходимо е да се поясни, че прочутият най-вече с инструменталния си театър и музикални пърформанси, обединяващи в себе си различни форми на изкуството, композитор винаги се движи на границите на разбираемото. Поставящ под въпрос смисъла на езиците и комуникацията между хората, той се обръща към архаичното, създавайки свои митични истории без начало и без край – лабиринти от пътеки, които се разплитат, за да се заплетат отново.

Големият въпрос за смисъла на човешкото съществуване е залегнал и в замисъла на вариационния цикъл на немския композитор Арнулф Херман (1968) Hard Boiled Variations (2020–2021) за ансамбъл (Ensemble Moderne, дир. Елена Шварц), танц (Cocoondance, хореография Рафаеле Джиованола) и live-електроника. Музиката се базира върху малки ядра, които ускорявайки своето движение, се сливат в единен поток. Петте танцови фигури излизат една по една сякаш от недрата на оркестровия звук, за да му придадат телесност и визуална осезаемост и да се възвърнат отново в тишината, в която потъва и музиката. Жестиката на езика и тялото дават душата на танца, а той се поражда от музиката и се слива с нея.

Модерното като извор на митология

Планетата гори
и нито един будилник вече не звъни.
Маймуните вият в горите,
които скоро няма да съществуват.
Мечките реват сред топящите се ледници,
твърде далеч, за да могат да бъдат чути.
Аз ще вия заради тях

Микел Уркиса, Вой

В своята пиеса Howl (Вой, 2022) за шест гласа, изпълнена от вокалния ансамбъл Exaudi (дир. Джеймс Уийкс), младият испански композитор Микел Уркиса (1988) дава емоционален израз на всичко онова, което в момента се случва с нас и със света – края на двегодишната пандемия, облекчението, тъгата, скръбта от непоправимото, но и радостното очакване от възвръщащата се нормалност на живота. В апокалиптичната картина на горящата планета се вписва и икономическата катастрофа, причинена от пандемията, засилваща разликите между хората, расистките движения и умиращите в морето бежанци, бягащи от войната. Музиката е пронизана със звуците на войната – свирки, сирени, мотори, свистящи бомби и експлозии. Виртуозното, изпълнено с невероятни звукови находки произведение намери своето оптимално изпълнение в лицето на този великолепен ансамбъл, специализирал се най-вече в областта на ренесансовата музика и сложната мадригална техника. Преосмислянето на тези практики – един от важните инструменти на новата музика – внася в произведението не само свежест и жизненост, но и дава израз на мечтата на композитора градовете отново да изпълнят живот и хора, с кънтящи гласове и песни.

Звук, енергия, време-пространство

Вулканични сили с неясен източник като огнена лава
напират всеки момент да излязат на повърхността.

Анселм Сибински[2]

Колкото и различни да са пътищата на отделните композитори, техните виждания за света и естетическите им концепции, в центъра на търсенията винаги изпъква триадата от три природни феномени: звук – време-пространство – енергетична наситеност. На мястото на познатите серийни форми и техники на развитие все повече се налага предпочитанието към по-свободна организация, основана върху течащата звукова материя с нейните непрекъснати преобразувания и трансформации. Многоизмерността на пространствените и временни параметри и тяхната взаимосвързаност предизвикват възникването на комплексни, самоорганизиращи се звукови системи. Тези процеси, познати от времето на Едгар Варез (Ionisation за 13 ударни инструменти, 1929–31), Янис Ксенакис (Metastaseis за 61 музиканти, 1953) и Георг Лигети (Atmosphères за голям оркестър, 1961) намират в спиралата на времето своето продължение и в най-новата музика на XXI век. Пример за това е творчеството на сръбската композиторка Милица Джорджевич (1984), не случайно избрана тази година като резидентен композитор във Витен. Интересът на композиторката към естествените науки и математиката намира израз в използването на математически пропорции и всякакъв вид ритмически структури, които според собствените ѝ думи служат, за да обуздае дивата си фантазия. Онова, което сближава Джорджевич с Лигети, е екстремно детайлизираната текстура от едновременно протичащи микротонални и микрополифонични събития, обединени в единен течащ поток. Както и при унгарския композитор, времето се разстила в непрекъснато изменчиви пространствени форми, отговарящи на цветните рисунки и скици, които композиторката импулсивно създава по време на творческия процес. От друга страна, суровият архаичен тон, подчертаването на материалността на звука и необузданата интензивност на развитието, превръщащо звуковата материя в чиста енергия, я сближават с Ксенакис. Вероятно това са и енергиите, идващи от Балкана. Това си мислех, когато слушах пиесата за соло акордеон Mislio bi Čovek: Zvezdi (2015) с нейното изобилие от цветове и багри, бързи и бавни движения, близки и далечни планове, клъстери, чисти и съзнателно „замърсени“ чрез електрониката звуци. В изключителното изпълнение на акордеониста Теодоро Анцелоти оживя истински космос от звуци – ту меки и нежни, ту агресивни и зловещи – сякаш акордеонът се превръща в разярено животно. 

Привлича вниманието и цикълът от две композиции за различни инструментални състави transfixed. Композиторката разяснява художествения си замисъл, изхождайки от етимологията на английския глагол trans–fix (едновременно фиксиране чрез внезапно пробождане на много различни неща). С други думи, това е опит да се обхванат в един дъх характерни съотношения и качества на инструменталния звук, да се обедини едновременното в единен процес. Музиката тече на един дъх и този дъх трае вечно, обяснява композиторката: „един обективно кратък и субективно разтегнат момент, в който времето спира своя ход“. Човек би могъл да си представи в тази пиеса оглушителния грохот на войната, сирени (тромпет), плачове (низки инструментални регистри), и както и при пиесата за акордеон – едно приближаващо и отдалечаващо се, ревящо и стенещо чудовище. Непрекъснатото сгъстяване и разширяване на многоизмерните пластове създава усещането за клаустрофобично движение във вътрешността на формата, докато повърхността остава неподвижна.

Инструментът – играчка или саморефлексия

Емблемата „Малкото в голямото“ намeри конкретен израз в изобилието от солови пиеси, прозвучали тази година във Витен. Освен споменатата по-горе пиеса за акордеон от М. Джорджевич Анцелоти изпълни и соловата акордеонна пиеса на швейцареца Ханспетер Кибурц.

Към това се добавят композициите за соло електрическа китара Tiding (2021) в изпълнение на китариста Ярон Дойч от австралийската композиторка Лиза Илин (1983), за соло ударни Glasfluss (2022) от персийката Елназ Сейед (1982) в изпълнението на Ванеса Портер, за соло арфа Jouissance de la différence (2022) от Чо Юн Хва (1973, Южна Корея) в изпълнение на Андреас Милднер и за соло цигулка Violin für Carolin (2022) от датчанина Ханс Абрахамсен (1952).

Последното произведение е посветено на гостувалата и в България цигуларка Каролин Видман, ненадмината в интерпретацията на съвременна музика. Основана върху сложни, неприсъщи за инструмента техники и звукосъчетания, в тази композиция на преден план излиза играта с празните струни на цигулката и произвежданите от тях натурални обертонове, както и виртуозното боравене с едновременно провеждащи се полиритмични образувания. Със своето изумително музикантско присъствие, изобретателност и техническа виртуозност цигуларката не само че се изяви като съавторка на композитора, но и успя да компенсира недотам изявения индивидуален стил на пиесата.

Търсенията в областта на природата на звука и звукоизвличането се наблюдават не само при соловите пиеси, но и при трактовката на малките инструментални състави като единен комплексен инструмент. Именно като цялостно звучащо тяло беше третиран струнният квартет в композицията на словенката Нина Шенк (1982) To see a world in a grain of sand (2022) във великолепното изпълнение на квартет Ардити. В произведението на италианския композитор Лука Франческони (1956) Forze Visibili (2019-2022) за цигулка, кларинет и акордеон триото се третира наистина като единен комплексен инструмент, показващ непрекъснато различни лица и характери. Едновременно с това пиесата е и авторска саморефлексия: „Съществува ли история на трансформацията на звуците и тишината във времето и пространството? Да, аз я чувам вътре в себе си и вероятно се нуждая от нея. Аз усещам скрити сили и мечтая да чуя пеенето на гласовете и тяхното пулсиране. Пиесата ми е опит, да кажа на самия себе си кой съм и да се попитам мога ли още да слушам“.[3]

Подобен принцип на използване на инструменталния състав като комплексно звуково тяло се наблюдава и в композицията на неговия сънародник Франческо Филидей (1973) Stele For Vierne[4] (2022). В нея симфоничният оркестър (WDR, дир. Бас Вигерс) се третира като огромен дишащ-издишащ орган, който композиторът сравнява с фантастично чудовище от митични времена. Неговата цел е да изследва отвътре дъха на това огромно тяло, циркулацията на въздуха и шумовете от неговия механичен скелет и накрая неговите звучащи тръби. Пътешествието във вътрешностите на органа извикват според Филидей състояния и спомени от дълбините на времето.

Оригинален експеримент по отношение на творческия процес представи съавторската композиция на Ребека Сондърс (1967) и Енно Попе (1969) Taste (Клавиш, 2022). В този двоен „клавиш“ са се влели две по-рано написани пиеси – Schmalz (2019) за соло цигулка от Р. Сондърс и Shadow (2013) за соло пиано от Попе, като към последната пиеса композиторката прибавя и своя цигулкова партия. В резултат от преплитането на двете композиции при тяхното едновременно изпълнение възникват съвсем нови съотношения и ритмически пропорции, при което границите помежду им се претопяват. Целта на авторите е елементите от двете пиеси така да бъдат разбъркани в различните контексти, че отделното авторство да бъде заличено в един клавиш.

Новата музика и звуците на природата

Фундаменталните изменения по отношение на възприятието на природата и природните процеси, настъпващи в съвременното съзнание на човека, се отразяват най-непосредствено в новата музика. Мечтата на много композитори е да се доближат чрез музиката си до феномените в природата, да превърнат в звуци най-интимните импулси и скрити енергии на човешката душа. Степента на приближаване до природата и нейните процеси е различна. Някои композитори подхождат „документално“, стремейки се да интегрират в музиката си нейните автентични звуци и шумове. Така например норвежката композиторка Кристине Тьогерсен (1982) е пренесла в своята пиеса за струнно трио Habitat (2021–22) със средствата на техниката звуци на екзотични животни – маймуни гибони от Азия и гигантски жаби от Австралия, съчетани с шума на стар хладилник и други кухненски шумове, а също и песните на птиците, които е слушала от прозореца на жилището си във Фрайбург. Въпреки многото адмирации, особено от страна на по-младите слушатели, не можах да се убедя, че целият този мишмаш от звукоподражателни звуци би могъл да се впише в природата на едно струнно трио. Лично аз бих предпочела чуруликането на птичките, изкусно възпроизведени във вокалните мадригали на Клеман Жанекен, или пък виртуозните цигулкови концерти на Вивалди, пресъздаващи не само явленията и картините от природата, но най-вече радостта от живота. Сещам се и за единствените по рода си „музикални“ птици на композитора-орнитолог Оливие Месиен, макар че те принадлежат към една съвсем различна система на мислене и музикална организация в авангардната епоха, нямаща нищо общо с подобни произведения от днешния мейнстрийм.

Природата беше тема на много от изпълняваните произведения във Витен. В споменатата вече пиеса Tiding за електрическа китара от австралийската композиторка Лиза Илин се стреми да намери музикален израз на движението на водните маси, предизвикани от приливите и отливите. Идеята на авторката е да представи облика на света, „чут“ през шума и движението на водата. Изхождаща от един първоначален тон и неговите обертонове, композицията се разгръща в единен монохромен поток, при което всяка фраза се явява вариант на предишната.

Морският пейзаж беше обект на вниманието и на шведската композиторка Малин Банк (1974) в композицията Mareld (2021–22), замислена като концерт за „inside пиано“ (Реи Накамура) и оркестър и изпълнена от оркестъра на WDR. Inside трябваше да подскаже, че през цялото време се „свири“ с помощта на различни палки и други резониращи предмети във вътрешността на пианото. Оставям на фантазията на читателя да си представи обявената в програмата „пространствена дълбочина, предизвикана от смяната на многобройни звукови пластове в оркестъра“, както и самия морски пейзаж, поетично очертан като „едно безкрайно неопределено пространство и слабо осветен далечен хоризонт, в които перспективите непрекъснато се сменят в зависимост от светлината“. Моето внимание беше обаче изцяло съсредоточено върху изящните ръце на японската пианистка, боравеща с невероятно умение и виртуозност с инструмента, изваждайки всевъзможни тонове от дървената част и арфата на рояла. Така си и останах с напразната надежда да чуя поне един нормален тон, произведен от белите и черните клавиши на клавиатурата.

Интересна беше идеята на Сара Немцов (1980) да възпроизведе шварма (колективното летене на птиците) като метафора на оркестровите процеси в пиесата си за кларинет, виолончело и препарирано пиано с използване на синтесайзер Starlings Sparrows (2022). Композиторката е изследвала скритите ритми и форми при движението на ятото в небето, пренасяйки ги върху избрания от нея специфичен инструментален състав. За да не откриваме всеки път наново велосипеда, ще припомня в скоби, че тази идея още през 80-те и 90-те години се използва като основен композиционен принцип в грандиозно изградените партитури (напр. Dämonen, Deep field, Die Hunde des Oreons) на Адриана Хьолски (1953). 

Своеобразна разновидност на идеята за природата беше съвременният градски пейзаж в пиесата на 30-годишния турски композитор Митхаткан Йозер (1992) Harman Sokak II (2021) за струнен квартет в изпълнението на Ардити Квартет. В седемчастния цикъл от стилистично разнородни пиеси той изобразява пейзажи от родния си град Истанбул: алюзии от стари и нови музики, танцови стъпки, източна орнаментика и четвърт тонови структури, агресивни улични графити – всичко това се претопява в носталгията на душевния пейзаж.

Носталгията на вътрешния свят определя и атмосферата на новото Струнно трио 2 (2021–2022) от Хелмут Лахенман (1935), изпълнено от Ensemble Recherche – едно силно по въздействие късно произведение, богато на динамични изблици, отделни мотиви и тонове, сякаш разпилени във времето, спонтанни пасажи и крайни състояния, достигащи до шепот и тишина. Различно по характер, макар и също насочено към вътрешната природа и авторската саморефлексия е триото на Беат Фурер In’s Offene (2022) за такъв необичаен състав като саксофон, пиано и ударни в изпълнение на Trio Accanto. Подчертавайки нееднородността на инструментите, а също и хетерогенните унисони, получени от тях, той заедно с това се стреми и към максималното им обединяване в единна текстура; едновременно с това поради специфичната звукова окраска и характер на всеки един от тях тази текстура впоследствие все повече поддава на индивидуализация. Мелодическите процеси се извършват в различни, преплетени едно с друго измерения.

Блестящ завършващ акорд на фестивала беше вокалният цикъл от 25 песни за сопран и камерен оркестър по текст на Елзе Ласкер-Шулер Augen (Очи, 2021–22) от Енно Попе в изпълнение на певицата Сара Мария Сън и оркестъра на WDR под диригентството на Бас Вигерс. Особено приковаваше вниманието разнообразието от вокални техники и звукови нюанси, в които бяха „облечени“ изразителните и кратки, подобни на хайку текстове на вуперталската поетеса. Към това се добавя и избраният необичаен състав с включването на „народни инструменти“ като мандолина, китара и хармониум. Макар че, както свидетелства композиторът, при избора на този състав той е бил вдъхновен от Веберн, неговата композиционна цел е съвсем различна, а именно чрез пренастройване на мандолината и китарата да се стимулират микротонални движения, чрез които да се постигне желаната от него мека и лъчиста звукова палитра.

Музиката на природата или природата в музиката

Едно от особено приятните преживявания на Витенския фестивал (който винаги се провежда през пролетта) са инсталациите, пърформансите и музиката, изпълнявана на открито. Тази година място на събитията беше историческият Schwesterpark, възникнал преди 115 години за отдих на медицинските сестри, но и за природолечение на пациентите от Евангелистката болница на Витен. Посетителите на фестивала можеха да се насладят на този на пръв поглед див, но заедно с това неповторим по своето градинско изкуство парк с неговите криви пътечки, мостчета, поляни, обсипани с пъстри цветя, горички и скрити кътчета за уединение, с неговите вековни дървета и екзотични растения и най-вече с хора от птичи песни, звучащ отвсякъде. Към звуците на пойни птици от различни географски региони се прибавят изкуствено произведени чрез електронни средства звуци на птици, скрити в дърветата, тревата или незнайно къде, объркващи слуха, каращи човека да се чуди кое всъщност е истинско и кое не, къде свършва природата и започва човешката намеса. Същото се отнася и до записаните на микрофони около пейките разговори на различни езици, смехове, сякаш излизащи от земята, инструментални звуци, идващи от дърветата.

Освен естествените звуци в парка и градската среда около него, на различни места звучеше музика, изпълнявана от инструменталисти и певци. Облечените като най-обикновени посетители музиканти сменяха постоянно изпълнителските си площадки и бяха в непрекъснато движение. Всичко бе обект на театрална игра – певците и инструменталистите, сливащи се с публиката, публиката, която не подозираше, че участва в пърформанс. Игра на спонтанни събития, на театрализирани звуци и шумове и техните взаимни трансформации във всеки път различно природно пространство. Подобно на всички живи организми, съжителстващи в мрежи от екосистеми, и тук всичко е взаимосвързано и взаимозависимо. А ролята на слушателя зрител се свежда до това просто да съзерцава нещата – такива, каквито са, без оценка, без предварителни нагласи и сравнения. Може би именно това е и желанието на повечето млади автори – представители на новата музика днес – да не бъдат нареждани по йерархии и слагани „в чекмеджета“ спрямо предишните епохи. Историята в крайна сметка ще отсее ненужното.

[1] Тази емблема е идея на досегашния интендант Хари Фогт, който тази година след 16-годишна дейност се разделя с Витенския фестивал.
[2] Gebannte Kräfte, entfesselte Energien. Milica Djordjevič und ihre klingende Ökosysteme, Wittener Tage für Neue Kammermusik, Programmheft 2022, S. 42–45.
[3] Wittener Tage für Neue Kammermusik, Programmheft 2022, S. 66.
[4] Произведението е посветено на известния органист от парижката катедрала Нотр Дам Луи Виерн, починал на 2.юни 1937 г., докато свирел на своя орган.