Българското и балканското или как се продаваме/ни продават в чужбина
С интерес очаквах концерта на прочутия фолклорен хор „Мистерията на българските гласове“ в Бохум, тъй като освен записите по радиото не ми се беше случвало до този момент да го чуя на живо. Малкото цветно листче със снимката на изпълнителите, заглавието на проекта („Гласове и струни“ – Георги Андреев и Quarto Quartet“) и изписаните със ситни латински букви, трудно разбираеми заглавия на песните насочиха мислите ми в друга посока – какво би могло да свързва фолклорната звучност с квартета от класически инструменти, различаващи се не само по своите исторически традиции и семантична натовареност, но и по мястото на изпълнението – от една страна, народни носии, мегдан, хоро, седянка, а от друга, концертна зала, фракове, абонаментна публика. Ровейки се в мрежата, успях да установя, че проектът, реализиран от композитора, аранжор и диригент Георги Андреев, е идея на продуцента на хора Бояна Бункова, а премиерата на концерта се е състояла в София през 2023 г.
Стори ми се малко странно, че естетическият облик на концертната изява се определя не от диригента или специалиста в областта на фолклорните практики в България, а от човек с правно и мениджърско образование, отговарящ за продажбата на комерсиалния продукт. Още повече че Андреев, музикант с многогодишен опит, известен гъдулар, не е можел да не усеща хлъзгавата почва, по която повежда ансамбъла с неговите 75- годишни традиции. Както гласи неговото обяснение, „в тези известни и изключително добре познати акапелни творби (той запазва) хоровата партитура непокътната, като добавя към нея инструментален звуков „пласт“ в струнен квартет, както и композирани допълнително инструментални интермедии“.[1]
На концерта в Бохум чухме четири от тези известни акапелни творби в аранжимент за хор и струнен квартет: „Сватба“ от Христо Тодоров, „Море зажени се Гюро“ от Красимир Кюркчийски и „Ерген Деда“ от Петър Льондев. Квартетният аранжимент беше спестен единствено на песента на Филип Кутев „Полегнала е Тодора“. В програмата имаше едно-единствено изпълнение, представящо автентичното шопско пеене (великолепно изпетия изигран Шопски дует от две певици от хора, имената на които за съжаление не фигурираха в споменатото вече цветно листче). За колорит струнният квартет[2] пък изпълни „Жътва и танц“ от Петте скици на Марин Големинов. Останалите 11 произведения, между които песни и инструментални пиеси, бяха авторски произведения на Георги Андреев, специално написани за тези два състава.
Всъщност въпросът за авторството тук е доста неясен, тъй като част от автентичния народен текст вече е бил подлаган на обработка от автори като Кутев, Кюркчийски и други композитори, върху които се прибавят и новите версии/композиции на Андреев. Така публиката, освен че не разбираше нито заглавията, нито текста на песните, нямаше и шанс да разбере кое е народна песен, кой е авторът на обработката и кой е авторът на новата обработка за хор и квартет.
Вероятно за организаторите на Руртриеналето това не е било и нужно, защото единственото изречение, с което събитието е споменато в общата програма на фестивала (дори без снимка на ансамбъла), е, че „българският женски хор Le Mystère des Voix Bulgares настройва/въвежда в митовете на Балкана“.[3] На официалната страница на фестивала пък четем, че хорът „представя репертоар от Балканския регион, който е предаван през поколенията, в нови, динамични аранжименти“.[4]
Така „Мистерията на българските гласове“, една от перлите на българското фолклорно изпълнителско изкуство, се „продава“ като някакво непонятно „балканско“ явление, а защо не и като world music. Да се представят народната ни многогласна традиция, специфичното вокално звукоизвличане, специфичните ритми и темброва организация като неопределено „балканско“ наследство – това вече за българския слушател идва вповече. А иначе немската публика в Бохум беше възхитена от професионализма и прекрасния звук на този хор, чиито качества едва ли се нуждаят от коментар.
Въпроси като например какво се случва с фолклорния звук, когато той е поставен в чужда нему среда, запазва ли се фолклорното, когато се смесва с друг инструментален медиум, и въобще какво са искали авторите да кажат с този конструкт остават без отговор. Докато „продуктът“ се продава. А не трябва да се забравя, че днес музикалната практика – както европейската, така и българската – гъмжи от произведения, изпълнявани от фолклорни и класически състави, от народни и класически инструменти, дори в съчетание с джаз, импровизация и участие на електроника. Концепцията обаче трябва да подсказва целта и смисъла на противопоставянето или взаимодействието между различните художествени системи. Дали те се третират като равноправни, автономни музикални „субекти“, влизащи в интеркултурен диалог помежду си? Дали фолклорният материал се използва като естетически модел за търсене на различни, експериментални форми за композиране? Или просто песента се „облича“ („разкрасява“?) в дрехите на класическата инструментална звучност? Всички тези различни стратегии би трябвало да бъдат във фокуса на вниманието на композитор, диригент и продуцент-мениджър при замислянето на предстоящия проект.
Новата митология на Абрамович
Определенията „репертоар от Балканския регион“ и „митовете от Балкана“ много по-точно биха съответствали на спектакъла Balkan Erotic Epic на Марина Абрамович, който – както в общата програма, така и в двуезичната, изпълнена с цветни снимки и интересни текстове брошура към самата постановка – се представя като едно от централните събития на фестивала. Наистина световноизвестната авторка на пърформанси едва ли се нуждае от представяне, още повече че както твърди тя, това е най-монументалното и амбициозно нейно творение. Грандиозното четиричасовото зрелище в 13 части, с участието на 70 изпълнители – танцьори, певци, инструменталисти и статисти, с филмови кадри и анимационни прожекции се разиграва едновременно на различни сценични площадки в огромното индустриално хале в Дуисбург, между които през цялото време се движи и публиката.
В Balkan Erotic Epic личната психотравма от детството, свързана с възпитанието (или по-точно малтретирането) в комунистическото семейство, както и болката от разпадането на Югославия рефлектират в интерпретацията на митове, обреди и ритуали. Както свидетелства Абрамович, тя самата е изследвала предхристиянски ритуали, свързани със земеделието, плодородието, раждането, еротиката, смъртта, дъжда, любовта и защитата от злото.
И тук, както е типично за нея, голото женско тяло се превръща в художествен медиум, непознаващ граница между изкуство и живот, болка и удоволствие, интимност и публичност. Огромните фалически обекти и сексуализираните ритуали, съчетани с откровено богохулство, са представени като средства за въздействие върху боговете. В същото време култът към Тито в комунистическа Югославия се издига като религиозен мит, заместващ религиозната сакралност с политическа и сексуална.
Лично мен ме шокираха други детайли от постановката, незабелязани от публиката, а може би и от самата авторка. Наблюдавайки с интерес живо разиграната кафанска сцена и ангажираното музициране на певци и инструменталисти, внезапно се стреснах, когато чух до болка познатата мелодия на „Хубава си, моя горо“, преоблечена в кафански стил и ориентализиран аранжимент. Смея да твърдя, че песента на Георги Горанов (1882–1905) не е нито кафанска, нито балканска, а – както е добре известно, авторска елегия по стихотворението на Любен Каравелов, тя е сред емблематичните символи на българската национална култура. В друг епизод от постановката се прожектираше анимационна картинка с надпис „Яйцата на бика“, IV век, България, Пловдив. На нея се вижда впрегнат в каручка изнемощял бик, паднал на земята, а до него селянин със свалени потури, който се опитва да го вдигне. Пред картинката дама в бяла престилка – лекарка (знахарка?, изследователка?) обяснява без капка хумор как селянинът, за да влее сила в бика, привежда себе си и него в ерекция. Кое е истина, кое художествена измислица, не мога да съдя, но услужливият асистент веднага ми припомня, че през IV век не е съществувал град Пловдив, а Филипополис.
И тук – също така без хумор, който и без друго изцяло отсъства в спектакъла, не мога да не си задам един генерален въпрос: Има ли някой правото да използва българското художествено и музикално наследство под знака на някакъв общ балкански архаичен код и дали такъв код въобще е възможен? Може ли обредите и ритуалите на различните култури, етнографски региони и исторически периоди в мултиетничните страни и общности на Балканите да се разглеждат под общ знаменател, да се приемат като реална културна цялост? Не се ли затвърждават по този начин западните клишетата за Балканите като периферия на Европа с нейните диви сексуализирани („Да изплашим боговете да пуснат дъжд“, „Съвкупление със земята“, „Умиване на мъртвите тела на слънце“, „Оргия“), суеверни („Вълшебни церове“), агресивни и военизирани нрави („Танц на ножовете“), далече от традициите на цивилизованите народи? Амбициозната претенция на Абрамович да превърне фолклорния материал в авторска митология, гарнирана и с новата политическа митология на комунистическите авторитарни режими на Балканите, трудно се свързва с художествените резултати.
Сидхарта – пътуване на към себе си?
Използването на културната традиция като материал за създаване на авторска художествена концепция пролича и в постановката на белгийската режисьорка и хореографка Лизабоа Хюбрехтс (род. 1972 г.), направила собствена адаптация и либрето по известния роман „Сидхарта“ от Херман Хесе, който пък от своя страна е авторска интерпретация на будистката легенда от перспективата на един западноевропейски писател, който никога не е бил в Индия. Сравнението с Абрамович се налага от само себе си, тъй като и двете авторки подхождат към архаичната традиция (при Хюбрехтс това е и авторският материал на Хесе) не като етнографска или художествена реалност, а като средство да говорят за себе си. Както Балканите при сръбската авторка, така и Индия в интерпретацията на Хюбрехтс се превръщат в пространство, в което авторът търси отговори на собствените си екзистенциални проблеми.
Коренно различни са формата и емоционалните внушения при двете авторки – при Абрамович това е суровата материалност и еротиката на голото ритуализирано тяло, докато театърът на Хюбрехтс завладява със своята визуална и емоционална чувствителност. Излъчващите се от него вътрешно спокойствие и просветленост идват не толкова от тясното следване на будистката философия, колкото от нейните същностни принципи – духовност, медитативност, концентрация на вниманието тук и сега, във всеки детайл на постановката. И това именно осигурява нейното високо естетическо ниво, намиращо израз в изящната театрална образност и неуловимото преливане между различните сценични елементи.
Сценичният език до голяма степен се определя от внушителното индустриално пространство на Машиненхале в Гладбек, както и от монументалните височини на прозорците, осигуряващи проникването на естествена светлина в амфитеатралната зала. Така самата архитектура става активна част от сценографията. От лявата страна на сцената се издига пирамидална, напомняща на амфитеатър стълба, символизираща стръмния път към просветлението. Дясната страна преминава във вълнообразна рампа, на която се развива действието. Важен акцент в сценографията е огромното движещо се колело – будистки знак за безкрайните прераждания.
Още в първия момент вниманието приковава необичайната, кристално чиста акапелна звучност на 24-мата солисти от хора на Латвийското национално радио (дир. Каспарс Путнинш). Облеклата им, наподобяващи дълги антични тоги, както и активното им участие в течение на цялото действие напомнят за хора от антична трагедия. Впечатлението, че си попаднал на представление в античен театър, се засилва и от отворените врати на залата, където на фона на залязващото слънце в естествения природен пейзаж и стилизираната пластика на участниците от хора се появява митичен персонаж – Сидхарта.
Изненадващо е съчетанието на крехката детска фигура на Мескерем Мес[5] (род. 1999 г.), внушаваща усещане за безтегловност и нематериалност, с неповторимо излъчване на гласа. С него младата етиопска певица си служи по изумителен начин – както в тихата и заедно с това невероятно отчетлива интонация при говорните епизоди и естественото, ненатрапчиво пеене, така и в пластиката на тялото, отразяващо изменчивите нюанси на душата. Именно това отговаря на замисъла на режисьорката, намираща опора не толкова в изворите на будизма или в романа на Хесе, колкото в собствения си опит и преживявания.
Духовното пътуване на Сидхарта към себе си преминава през различни етапи, очертани от превъплъщенията между пеене, танц, движение и сценично пространство. Идентичностите са плаващи: Сидхарта, Буда и повечето мъжки роли от романа на Хесе да заменени с женски. Своеобразно пътуване между различни художествени системи и традиции представлява и самият спектакъл, определен от режисьорката като „музикален театър“. В него словесните диалози неусетно преминават в пеене, сценично движение, акробатика, танц, хорова звучност, визуални и светлинни обекти.
От огромно значение е и участието на индийската танцьорка и хореографка Шантала Шивалингапа (род. 1979 г.), внасяща класическата индийска танцова форма Кучипуди (съхранена и усвоена чрез гуру) в модерния танцов театър[6]. Другата силна връзка с индийската традиция е суфи[7] певицата Устадма Зила Кан в ролята на Буда, представяща една от големите школи на северноиндийската класическа музика.
Интересен аспект на спектакъла предлага музиката, в която също се кръстосват различни култури. Въвеждаща в необичайни стари и нови звукови светове, тя е не само спойка между различните художествени елементи, но и важно средство, с което се извършват многообразните превъплъщения между театрално, визуално и акустично, между акапелно хорово и солово пеене, танц и говор. Инструменти отсъстват, всичко се възлага на човешкия глас и неговите специфични техники, свързани с мултикултурните изпълнителски традиции. Към това се добавят дискретните „звукови пейзажи“ на Каспер Клаузен (т.е. електрониката), регулиращи и доизграждащи изменчивото акустично пространство, важна роля в което имаше и хорът: той беше и акустична завеса, и рамка, и колективен действащ персонаж в спектакъла, влизащ в различни мизансцени с другите изпълнители. Така срещата на различни изкуства, култури, традиции, географски пространства и исторически епохи става основа за раждането не един колкото авторски, толкова и универсален театър.
Театърът – утеха в кризисни времена?
„Немска есен“ – така се нарича новата копродукция на берлинския Дойчес Театер и фестивала Руртриенале. Заглавието на пиесата идва от едноименния роман на шведския писател Стиг Дагерман, който през есента на 1946 на 23-годишна възраст пътува из различни градове на разрушената от войната Германия. Действието се развива в Рурска област, където авторът навсякъде се сблъсква с глад, болести, изтощение, апатия. Режисьорът на постановката, носител на Берлинската театрална награда за 2025 г. Кристофер Рюпинг свързва текстовете от пътеписа на Дагерман с картините на един голям немски носталгик, рисуващ също немски есени от други, по-ранни времена – Каспар Давид Фридрих (1774–1840). Есента е най-вече метафора на кризите в следвоенно време, от 1977 г., белязана от терористичните атентати на ляворадикалната организация „Червена армия“ (РАФ), до 2026 г. и успехите на крайнодясната Алтернатива за Германия на изборите.
Историческият въпрос на Дагерман, който Рюпинг подема 80 години по-късно, а това е времетраенето на цял един човешки живот: Нацисти ли са немците в своята същност, или всички са били жертви на нацисткия режим? Била ли е Германия след нацизма наистина готова за свободата? И какво се случва, когато споменът за миналото избледнява? Тези въпроси звучат с нова сила именно днес, когато не само обединена Германия, но и цяла Европа се тресе от нови кризи, свързани с настъплението на екстремистки партии и неофашизъм.
В центъра на пиесата е едно общество, което между забравата на историята, страха от бъдещето и тревогата от настъплението на десните сили е загубило почва под краката си. Това ражда друга театрална метафора – идеята за световъртежа, замайването и загубата на равновесие. „Събудих се и ми се виеше свят. Сякаш дълго време не съм стъпвала на твърда земя.“ Тези думи от началния монолог на главната героиня са художествен ключ към пиесата – едно необикновено музикално пътешествие из дълбините на немската душа.
В центъра е млада жена, чийто баща, роден през 1941 г., страда от деменция. Тя е измъчвана от много въпроси, които съжаление не е задала навреме. Въпросите към бащата са отправени директно в залата: лишеният от памет баща – това е публиката. Още от самото начало се открива вътрешното психофизично пространство на героинята, в което смесването на лична драма и исторически събития е предизвикало състояние на световъртеж. („Когато паметта изчезне, историята се превръща в търсене.“). Сондата, спусната в това вътрешно пространство, изменя обичайния театрален ред и води до преобръщане на отношението между сцена и публика. Мислите на героинята се движат като поток на съзнанието и стават достояние на зрителя, действащите лица разговарят непринудено помежду си и с публиката (бащата). Възниква усещането, че присъстваш на репетиция или на личен разговор. Зрителят се превръща в потенциален актьор, границата между спектакъл и реалност се размива. Във фрагментираното действие се наслагват различни времеви пластове и исторически епохи, при което миналото постоянно се връща в настоящето.
Сценичното пространство на 80-метровото хале се оказва огромното „ухо“ на главната фигура, чието чувство за равновесие е нарушено. Това е търсено и в сценографското решение на Джонатан Мерц: розови пластмасови цилиндрични тела, поставени между стоманените греди на стените на халето, са сензорните клетки във вътрешното ухо, големите прозрачни въздушни възглавници символизират ухото, а в дъното на безкрайната сцена се намира мозъкът. В предната част на тази огромна сцена се вижда едно самотно старо пиано, на което героинята, спомняйки си детството, изсвирва по някой акорд.
Историческата многоплановост и психологическата многозначност на действието се подчертават от музиката, вградена като театрален елемент в самата сценична конструкция. Спектакълът, издържан в минорен тон, печели много от това, че в него се пее и свири на живо, както от актьорите, така и от професионални музиканти.
При всички тези интересни черти на постановката, нейните четири часа времетраене трудно задържат вниманието будно. Замяната на драматичната функция на театъра с перформативна и превръщането му в социално-комуникативно събитие цели очевидно да вдъхне утеха и надежда. Това обаче има много малко общо с художествените внушения на един цялостен спектакъл. А въпросът за свободата, вината, спомена и забравата, страха и отговорността увисва във въздуха.
[1] Георги Андреев, Impressio/Dir.bg от 2023 г.
[2] В квартета участват щрайхистите от Софийската филхармония Иван Пенчев и Светлана Станчева (цигулка), Татяна Тодорова (виола) и Димитър Пенчев (виолончело).
[3] Le Mystère des Voix Bulgares stimmt auf Mythen aus dem Balkan ein. Вж. програмата на фестивала Longing for Tomorrow (с. 28).
[4] Вж. Ruhrtrienale, Kulturkenner.
[5] Получила образованието си в Гент и известна като авторка на песни, Мескерем Мес през последните години получава и международна известност на музикално-театралната и танцовата сцена.
[6] Шантала Шивалингапа е израснала в Париж, в свят на танц и музика – майка ѝ е и първата ѝ учителка по танц. Завършила там образование по етнология, тя още от 13-годишна възраст работи с Морис Бежар, Питер Брук и Пина Бауш, която я представя като „дете между Изтока и Запада“.
[7] Суфизмът е мистично течение в исляма, оформило се постепенно от VIII–IX век нататък. Подобно на много по-рано възникналия будизъм (ок. V век пр.Хр.), съществено за него е преодоляването на егото посредством духовна дисциплина и освобождаване от привързаности.
