Изложба Франсиско Гоя. Сънища на будния разум, Квадрат 500, 4 август–21 октомври 2026 г. Куратор Калин Николов
В Квадрат 500 бикът не влиза в арената. Той пада от небето. Огромното черно поле с препускащи и преобръщащи се животни, изведено като стенен акцент в изложбата „Франсиско Гоя. Сънища на будния разум“, превръща един малък графичен лист в почти физическа заплаха. Това е добър вход към Гоя: образът идва преди обяснението, нарушава реда и едва след това ни кара да питаме какво сме видели. Изложбата на Националната галерия е малка – двадесет и една графики на Гоя и една работа на Салвадор Дали — но амбицията ѝ е значително по-голяма: да проследи как художникът преминава от почитта към старите майстори към образен език, който два века по-късно още изглежда опасно съвременен.[1]
Това е и поредната забележителна изложба, която изважда на светло богатството на графичната колекция на Националната галерия. При произведенията върху хартия подобно „изваждане“ никога не е неутрално: те не могат да стоят постоянно по стените и всяка временна експозиция всъщност пренарежда историята на колекцията. Тук хронологията започва почти учебно – с ранните офорти по Веласкес – но много бързо престава да бъде история на влиянията. „Езоп“ от 1778 г., направен по Веласкес, е нещо повече от упражнение по репродуциране.
Гоя се включва в една по-широка просветителска програма, подкрепена от граф Флоридабланка при управлението на Карлос III: чрез гравюрата най-значимите произведения от кралските колекции трябва да станат известни както в Испания, така и извън нея. Испанските просветители виждат в печатната графика средство едновременно за културно образование и за утвърждаване на националното художествено наследство.[2] За Гоя обаче задачата има и друго значение. Той превежда живописния образ в езика на линията и петното и още в този превод се среща с нещо, което ще остане негова обсесия: човешкото лице, в което достойнството и гротеската никога не могат да бъдат окончателно разделени. Веласкес е важен предшественик именно с отказа си да ласкае. При Гоя обаче дистанцията се нарушава. Погледът става неспокоен, почти обвинителен.[3]
В поредицата „Капричос“ (1797–1799, публикувани през 1799 г.) изложбата сменя температурата. В „Какъв златен клюн!“ вярващи слушат проповедник, превърнат в папагал – жестока метафора за убедителното, но празно красноречие. Това може да бъде сатира срещу духовническия авторитет, срещу доброволното подчинение на публиката, срещу самата наслада от добре произнесената безсмислица – но образът не се изчерпва с нито една от тези формули. Тъкмо тук Гоя се отдалечава от по-ранния Уилям Хогарт, чиито графики познава. При Хогарт социалната сатира обикновено се организира като разказ: порокът има среда, тип, последователност и последствия, а зрителят сравнително ясно разпознава механизма на моралното падение. При Гоя този механизъм се разпада. Карикатурата преминава в гротеска, животинска метаморфоза и сън; социалният порок се превръща в симптом на нещо по-дълбоко и по-трудно назовимо в самия човек. Карикатурата вече не просто осъжда, а разкрива. Цветан Тодоров формулира разликата точно: при Гоя преувеличението е път към истината за човека, а не просто знак как художникът го оценява.[4] Той отбелязва и колко по-трудни за публиката се оказват „Капричос“ в сравнение с по-достъпните и популярни сатири на Хогарт. Затова и надписът при Гоя често не решава загадката, а я прави по-остра.
Тази двусмисленост е същинската сила на изложбата, но понякога текстовете по стените биха могли да я изведат с още по-голяма острота. Кураторската линия правилно настоява върху властта, невежеството, жестокостта и моралното разложение, ала Гоя е по-неудобен от всяка ясна програма. А формулировката, че „Капричос“ са били забранени, заслужава повече предпазливост: Прадо посочва, че Гоя сам изтегля серията от продажба скоро след пускането ѝ, вероятно от страх от репресии на Светата инквизиция. Документите не налагат толкова категорично разказа за официална забрана.[5] Разликата не е педантична. Тя ни връща към един от големите парадокси на Гоя — отношението между образ и публика.
Графиката по природа предполага тираж, разпространение, множество зрители. А Гоя създава цели графични светове, които не стигат до публика приживе. Поредицата „Ужасите на войната“ (ок. 1810–1820 г.) са издадени повече от тридесет и пет години след смъртта му – едва през 1863 г. Осемнадесет от поредицата „Диспаратес“ („Безумията“/„Нелепостите“, между 1815 и 1824 г.) — през 1864 г., като още четири плочи, останали отделени от серията, се появяват в парижкото списание L’Art през 1877 г., в контекста на тогавашната култура на колекционерската графика. Сред тях е показаният тук „Глупостта на младите бикове (Дъжд от бикове)“.
Така изложбата не представя някакъв единен „оригинален тираж на Гоя“, а отпечатъци от различни издания и различни моменти на посмъртно обръщение към зрителя. Това е тема, която би могла да бъде изведена още по-силно в експозицията, защото променя начина, по който гледаме самата графика.
Какво означава гравьор да прави образ, предназначен технически за умножаване, и въпреки това да не го публикува? Тодоров вижда тук прелом: частният Гоя започва да заема мястото на публичния. Изображението вече не е длъжно веднага да служи на поръчител, пазар или обществено общуване, а става средство за разбиране на света и на собствената реакция към него.[6] Това може да наречем „отложена публичност“: произведението запазва формата на обръщение, но неговият истински зрител се оказва в бъдещето. В контекста на изложбата тази идея има съвсем материален смисъл – ние сме онези закъснели зрители, за които тези тиражируеми, но нетиражирани навреме образи в крайна сметка са започнали да говорят.
И какво казват? „Затворник. Задържането е толкова варварско, колкото и престъплението“ свива политическата философия до едно тяло, вързано и притиснато от железа.
Няма патетичен герой. Няма и утешителна алегория на справедливостта. В свое интервю за изложбата Калин Николов прави едно много силно наблюдение: при Гоя „положителният герой“ е нашият гняв към случващото се.[7] Художникът не режисира хуманистична утеха, която да смекчи сцената. Той е, по думите на куратора, „безпощаден“. Това е ключ към „Ужасите“, но и към изложбата като цяло. Гоя не ни предлага позиция, от която да се чувстваме нравствено чисти. Той ни кара да произведем съждението сами.
При „Диспаратес“ дори тази минимална стабилност изчезва. В отпечатъка „Женски глупости“ телата участват в игра, която едновременно прилича на празник и на насилие. Мъжки фигури се мятат над опънатото платно, но наблюдателният зрител забелязва, че върху самото платно лежи и магаре, чиято тъмна маса почти се слива с човешко тяло. Така човек, животно и кукла започват да губят ясните си граници. Пробен отпечатък дори носи ръкописния надпис „С магаретата се играе на кукли“. Играта вече не е просто комична: тя превръща човека в предмет и оставя неясно кой кого манипулира. Именно тази несигурност прави композицията толкова тревожна.
А в „Дъжд от бикове“ самата гравитация е отменена. Тук родството с нидерландския ренесансов живописец Йеронимус Босх и съвременника на Гоя Уилям Блейк става видимо, но не като проста линия на влияние. Босх също превръща човешките пороци във фантастична фауна, ала неговите чудовища до голяма степен живеят в християнската космология на грях и наказание. Блейк изгражда собствена пророческа митология, в която видението може да бъде път към духовна трансформация. При Гоя чудовището е по-близо и по-неприятно: то може да е обществена роля, телесен импулс, страх, желание, власт, тълпа – нещо, което не идва от отвъдното, а от човека. Тодоров нарича това стремеж „да се направи невидимото видимо“: видимата форма става средство за достигане до онова, което се крие под социалния образ.[8]
Ето защо присъствието на Салвадор Дали в последната част на изложбата не е любопитна добавка. През 1977 г., след четиригодишен труд, Дали преработва всичките осемдесет „Капричос“, като върху хелиогравюрните репродукции по Гоя той добавя суха игла и цвят. Проектът му е показан още същата година в Музея на Гоя в Кастр. Заглавната страница на проекта, която е представена в изложбата, не може да покаже цяла история на влиянието, но като финален акорд на изложбата тя поставя точния въпрос. Защо един сюрреалист се захваща не с един образ на Гоя, а с цялата поредица? Отговорът вероятно е едновременно вдъхновение и самовписване в традицията. Дали разпознава в своя сънародник предшественик на сюрреалистичното освобождаване на образа – съня, метаморфозата, нелогичната среща, чудовищната правдоподобност. Но разликата е съществена. При Дали ирационалното се превръща в съзнателно разработен метод и авторова митология. При Гоя фантазията продължава да бъде вързана за етическия въпрос какво човекът причинява на човека.
Така изложбата има една красива, може би не докрай използвана симетрия. В единия ѝ край стои „Езоп“ — образ, който младият Гоя през 1778 г. заема от Веласкес: грубоват, беден, извън героичния канон, но проницателен наблюдател на човешкото. В ранния етап на графичното си творчество Гоя възпроизвежда този аутсайдер. С времето сякаш сам заема неговата позиция. Подобно на баснописеца, той говори за обществото чрез животни, нелепости, маски и метаморфози, но вече без сигурната поука на баснята. В другия край на изложбата е Дали, който на свой ред присвоява Гоя. Между тези два акта – Гоя след Веласкес и Дали след Гоя – художникът, започнал като интерпретатор на една традиция, сам се превръща в традиция. Там, където разумът „спи“, се раждат чудовища. По-страшното при Гоя е подозрението, че понякога разумът е буден и чудовищата пак са тук.
Тъкмо тази тревога прави заглавието на изложбата „Сънища на будния разум“ нещо повече от препратка към прочутия отпечатък. В интервюто си Калин Николов казва, че Гоя поставя природата и човека „лице в лице с истината“ и че неговият урок е първо да поправим човека, а след това света. Това е морално ясно послание. Самите произведения обаче остават по-неспокойни от него – и в това е тяхната сила. Те не обещават, че човекът лесно може да бъде поправен.
Изложбата е най-убедителна именно когато оставя тази пукнатина отворена. Чистото, сдържано пространство и малките листове изискват приближаване. Огромният „Дъжд от бикове“ на стената после разрушава интимността и връща образа като среда, почти като кошмар, в който зрителят е влязъл. Етикетите дават необходимата историческа опора, но Гоя започва там, където етикетът свършва. Излизаме от залата не с тезата, че суеверието, войната или властта са лоши – това го знаем и без Гоя. Излизаме с по-тежкия въпрос: колко от онова, което той е видял като нелепост, жестокост и заблуда, продължава да бъде част от нормалното човешко поведение? И ако тези образи още ни изглеждат съвременни, дали това е доказателство за величието на Гоя – или обвинение срещу нас?
[1] https://nationalgallery.bg/bg/exhibitions/francisco-goya-dreams-of-a-keen-mind/
[2] За контекста на просветителския стремеж испанската живопис да стане позната на местната и международната публика, част от който е поръчката на Гоя виж: Museo Nacional del Prado, „El bufón el Primo“: https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/el-bufon-el-primo/b49727e4-ad3b-47bc-9bba-06d5766381c9
[3] Kenneth Clark, The Romantic Rebellion: Romantic Versus Classic Art, London: John Murray / Sotheby Parke Bernet Publications, 1973.
[4] Цветан Тодоров, Гоя в сянката на Просвещението, прев. Стоян Атанасов, Изток-Запад, 2012, с. 57 и сл.
[5] За историята на първото издание на Los Caprichos вж. Museo Nacional del Prado, Goya. Censo de ejemplares de la primera edición de los Caprichos, 1799 https://www.museodelprado.es/recurso/goya-censo-de-ejemplares-de-la-primera-edicion-de/9b939dad-5d06-f77f-160f-1b620e900762
[6] Тодоров 2012: 171 и сл.; 223 и сл.
[7] Калин Николов, интервю за BGNES, 23 септември 2026: https://www.youtube.com/watch?v=Ka8uUykcfbk&t=2s
[8] Тодоров 2012: 85 и сл. „Да придадеш видимост на невидимото“. За по-общата му теза, че образът е форма на мисъл, вж. гл. „Мислителят Гоя“ с. 15 и сл.
