Японската графика между историческата памет и съвременния зрител

Съвременният български зрител не среща Япония за първи път в музейната зала. Той идва със своите представи за нея – Япония на технологиите, на анимето и киното, на дзенбудизма, на изящните градини и чаената церемония, на природните бедствия и удивителната дисциплина, на древните традиции и футуристичните градове. За някои тя е позната от литературата, за други – от пътешествия, фотографии, музика или произведения на изкуството. Тези представи невинаги са съвместими, нито принадлежат в еднаква степен на всички посетители. Но те неизбежно участват в срещата с японската графика. Влизайки в изложбата, ние носим със себе си образи, знания, очаквания и въпроси. Част от тях ни помагат да разбираме видяното. Други може би ни пречат да открием нещо неочаквано.

Изложбата „Японска графика XVIII–XX век“ в Националната галерия (Двореца, 17 септември–8 ноември 2026 г.), подготвена от Златка Димитрова, предлага необикновено богата възможност да се замислим върху това отношение между изображението и неговия зрител. Представени са произведения от различни столетия, създадени с разнообразни техники и в значително променящи се художествени и обществени обстоятелства. Те принадлежат на колекция, формирана постепенно чрез откупки, дарения, международни изложби и художествени контакти. Затова изложбата разказва едновременно за развитието на японската графика и за историята на нейното присъствие в България.

Още във входното пространство кураторката предлага своеобразен зрителен пролог: едни от най-ранните произведения са съпоставени с няколко от най-съвременните в колекцията. Този избор позволява още с влизането да усетим историческото разстояние, което изложбата предстои да разгърне. След него експозицията продължава през последователни зали, подредени общо взето хронологично. Просторното разполагане на гравюрите и сдържаното оформление насочват вниманието към самите произведения. Но техният исторически обхват поражда въпроси, които не се изчерпват с развитието на стиловете и художествените техники. Какво са виждали в тези образи хората, за които първоначално са били създавани? Какво са разпознавали без обяснение? Какво са очаквали от тях? И какво се случва, когато столетия по-късно пред същите изображения застане човек с друга културна памет? 

Тази среща има и своя българска предистория. Както показа Красимир Илиев в изследването си по повод миналогодишната изложба в Софийската градска художествена галерия, посветена на навлизането на японското и китайското изкуство по българските земи, още преди Втората световна война японски гравюри присъстват в частни сбирки на художници и колекционери, сред които Захарий Костов, Цено Тодоров, Александър Божинов и други.[1] Въпреки това първата изложба на укийо-е (гравюри, свързани с градския живот и развлеченията през периода Едо, 1603–1868 г.) в Постоянната галерия в София през 1933 г. според свидетелството на Асен Белковски преминава сравнително незабелязано. Излагането на произведенията следователно не означава непременно наличието на широка публика. Интересът на художника, любопитството на колекционера и очакванията на случайния посетител не са едно и също. През различните десетилетия Япония влиза в българското въображение чрез политически събития, пътеписи, преводи, художествени моди и дипломатически контакти. Изкуството ѝ постепенно става познато, но начините, по които е разбирано, също имат своя история.

Тъкмо тази историческа променливост на гледането заслужава внимание. И едно от най-интересните произведения в изложбата ни отвежда към нея по неочакван път.

На цветната гравюра на Кацушика Хокусай „Поема от Аривара но Нарихира Асон“ виждаме висок извит мост, пътници, носачи, хора край реката и хълмове, чиито меки очертания сякаш плават в синьо-оранжевата атмосфера. Елегантна фигура на жена върху моста сочи на своя съпровождач надолу към водата. Дори без предварителни сведения можем да се възхитим от ритъма на композицията, от съзвучията между извивката на моста, планините и вълните, от необикновената изобретателност на художника. Но какво точно показва изображението? И защо в горния му десен ъгъл е изписано стихотворение?

Стихотворението принадлежи на Аривара но Нарихира Асон, прочут придворен поет от IX век:

Не съм чувал,
дори и по времето на боговете,
водата да е толкова аленочервена
като есенните кленови листа,
падащи в река Тацута.[2]

Последният образ съдържа игра на значения, която едва ли може да се предаде напълно в превод. Японският поетичен израз mizu kukuru („да изрисуваш водата с багри“) препраща към традиционната техника за боядисване на тъкани, при която отделни части от плата се пристягат с връв, така че да останат незасегнати от боята и да образуват причудливи шарки. Във въображението на поета алените кленови листа превръщат течащите води на реката в разстлана пъстроцветна тъкан. Тук природата вече е видяна чрез художествена аналогия.

Историята на стихотворението обаче крие още по-голяма изненада. Според уводната бележка към него в „Сборник от стари и нови японски стихотворения“, съставен в началото на X век, Нарихира го е написал по повод изображение на есенни листа върху река Тацута, изписано на декоративен параван.[3] Следователно, непосредственият повод за поемата, според най-ранното запазено свидетелство, не е бил срещата с действителния пейзаж, а неговото живописно представяне. В „Повести от Исе“ – антология от кратки разкази, изградени около стихотворения и оформена през X век – същата поема получава различна история за своето възникване: там Нарихира я съчинява край самата река Тацута, а не пред нейното живописно изображение.[4] Още тук възниква въпросът къде започва художественият образ – в природата, в живописта, в поезията или в паметта за тях.

През следващите столетия стихотворението придобива авторитета на класическа творба. То е включено и в знаменитата антология „Сто поети, по едно стихотворение“, съставена през XIII век от Фудживара но Тейка. Тази подборка постепенно придобива особено място в японската културна памет. През периода Едо стиховете от този сборник са познати чрез книги, обучение, изображения и дори игри с поетически карти, при които участниците трябва да разпознаят стихотворението по неговото начало.[5] Когато Хокусай посяга към темата през XIX век, той не представя неизвестен литературен текст. Той работи с канон, който вече е бил разпознаваем за значителна част от образованата японска публика.

Между поета от IX век и художника от XIX век лежи почти хилядолетие. Хокусай обаче не се опитва да възстанови отминалата придворна действителност. Вместо това той населява старото стихотворение с пътници, носачи и хора, занимаващи се с делничните си дела – фигури, близки до света на неговите съвременници. Мостът не е просто архитектурен мотив. Жената, която сочи реката, въвежда в изображението самото действие на гледането. Ние наблюдаваме човек, който наблюдава. Алените петна върху водата вече не са само живописен ефект: те са възможността древната поетическа метафора да бъде видяна отново.

Особено красноречиво е заглавието на поредицата на Хокусай – „Сто стихотворения, обяснени от бавачката“. Синият вертикален картуш горе вдясно обозначава серията, а в съседния картуш са изписани името на Нарихира и неговата поема. Надписите тук не са украса, добавена към пейзажа. Те ни подсказват как да го четем. „Бавачката“ е едновременно шеговита и сериозна фигура. Тя напомня за японската традиция е-токи – обясняване и разказване чрез изображения, позната и от религиозните практики на тълкуване на живописни свитъци. Сякаш самият художник поема ролята на бавачката, която превежда изтънчената стара поезия на разбираемия език на образите. Но това невинаги е безпогрешно наставление: в поредицата има място за шега, буквализиране и неочаквано преосмисляне на класическия стих.

При Хокусай образът е бавачка на поезията: той води зрителя за ръка, но не му отнема труда на разпознаването. И може би това е най-важното. Художникът не показва как е изглеждала поемата „тогава“, а как тя може да бъде видяна „сега“. За зрителя от Едо това „сега“ е било едно. За българския посетител на Националната галерия то е съвсем друго. Той може да се възхити от гравюрата, без да познава стихотворението, но когато научи историята му, изображението пред очите му започва да се променя. Нима това не е едно от най-необикновените качества на изкуството – че историческото знание може да преобрази онова, което сме смятали, че вече сме видели?

При следващото произведение също срещаме изображение, което предполага познаване на предварително съществуващ разказ. Но вече не става дума за придворната класика, а за популярната култура на градска Япония.

В „Историята на куртизанката Ширайто от дома Хашимото“ (1886) Цукиока Йошитоши изгражда напрегната сцена, в която почти всеки детайл изглежда значим. На преден план вляво е елегантно облечената Ширайто. По-навътре в помещението виждаме други фигури, а върху полупрозрачните хартиени прегради, характерни за традиционния японски интериор, се очертават човешки силуети. Пространството е едновременно разкрито и прикрито. Погледът прониква в дълбочината на помещението, но не получава достъп до всичко, което се случва там.

Днес тази композиция може да ни напомни за театрална сцена или дори за кинематографичен монтаж, в който едновременно наблюдаваме няколко момента на действието. Но зрителят, познаващ историята, вероятно е разчитал повече. Жената с тъмното покривало, която лесно бихме взели за второстепенен персонаж, всъщност е съпругата на мъжа, увлечен по куртизанката. Тя е преоблечена като мъж, за да проникне в квартала на удоволствията и да си върне съпруга.

Разказът за Ширайто и Сузуки Мондо съществува в различни литературни, песенни и театрални варианти. Неговата популярност подсказва защо подобни сюжети са били подходящи за тиражирани графични произведения. Зрителите не са купували непременно изображения на непознати истории. Те често са разпознавали персонажи, сцени и драматични обстоятелства от света на своите развлечения. Гравюрата е можела да напомня за преживяно представление, да възстановява любима история или да предлага ново нейно тълкуване. Не бива обаче да забравяме и социалната действителност зад художествената привлекателност на тези образи: светът на куртизанките е бил свят на изтънчена публична култура, но и на зависимости и неравенства.

При Йошитоши зрителното удоволствие се поражда не само от великолепната изработка на отпечатъка, но и от сложното разпределение на знанието. Някои персонажи знаят онова, което другите не знаят. Ние виждаме силуети, без да можем непременно да установим чие присъствие разкриват. Сенките върху преградите въвеждат игра между видимото и скритото, която прави сцената драматична дори за човек, непознаващ историята. Познаването на сюжета, от своя страна, превръща красивата композиция в напрегнато повествование.

Тук възниква ново затруднение. При Хокусай историческата справка ни помагаше да разпознаем познат за японския зрител стих. При Йошитоши тя разкрива сюжет, който иначе бихме могли да пропуснем. Но колко от първоначалните зрители действително са знаели цялата история? Вероятно различните хора са я познавали в различна степен. Дори в първоначалната си среда произведението не е имало една-единствена публика и едно-единствено значение. Оттук следва и друг въпрос: дали художественото изображение е само средство да си припомним вече познат разказ, или може да ни накара да го преживеем по нов начин?

Още по-загадъчна е гравюрата на Ватанабе Сейтей „Усърдният труд на майстора“ (1898). Пред нас е човек, съсредоточен в прецизна ръчна работа. Неговият свят изглежда непосредствен, предметен, почти осезаем. Но край него вляво се появяват странни фигури, сякаш принадлежащи на друга действителност: женско привидение и същество с черти на митологичен звяр. Дали това са плодове на неговото въображение, образи, които той се опитва да създаде, или присъствия, достъпни единствено за зрителя?

Не е необходимо веднага да решаваме. Тъкмо неопределеността прави произведението интересно. Погълнатият от работата си майстор сякаш принадлежи на света на всекидневното усилие, докато фигурите около него въвеждат пространство на въображаемото. Знанието за японските традиции на фантастичното и призрачното би могло да отвори допълнителни възможности за тълкуване, но не ни дава основание да обявим със сигурност какво означава всяка фигура.

Има и още една важна историческа подробност. Произведението е създадено като илюстрация за литературното списание „Нов роман“ или „Нова проза“ (Shin Shōsetsu) през 1898 г. Днешният посетител го среща като самостоятелна гравюра, поставена в рамка на музейна стена. Но първоначално то е принадлежало към печатна среда, в която изображението е съжителствало с литературни текстове, периодични рубрики и очакванията на читателска публика. Какво се губи и какво се печели, когато едно изображение напусне първоначалния си контекст и се превърне в музейно произведение? Дори материалното му преместване променя начина, по който го гледаме.

Трите гравюри ни изправят пред различни отношения между видимото и познатото. При Хокусай изображението преобразява литературната памет. При Йошитоши то предполага разпознаването на популярна история. При Сейтей самото видимо започва да се изплъзва от сигурното тълкуване. Но в края на XIX и началото на XX век се променят не само сюжетите. Променят се и условията, при които японската графика се създава и разпространява.

Кураторският разказ на Златка Димитрова проследява тази промяна чрез разграничението между укийо-е, шин-ханга и сосаку-ханга. Традиционната цветна гравюра на дърво е резултат от сътрудничество между художник, издател, гравьор и печатар. В началото на XX век шин-ханга обновява тази традиция, докато сосаку-ханга поставя ударението върху самостоятелното участие на художника в създаването и отпечатването на произведението. След Втората световна война японската графика придобива още по-голямо техническо разнообразие и международно присъствие.

Този процес обаче не бива да се разбира като праволинейно преминаване от „традиционно“ към „модерно“ или от „японско“ към „западно“. Японските художници не просто възприемат чужди художествени средства. Те участват в международния обмен, пътуват, преподават, създават нови техники и теми, влияят върху художествения живот на други страни. Самото противопоставяне между Япония, която бива гледана от света, и света, към който Япония гледа, постепенно губи смисъл.

Това става особено ясно пред една литография на Йошида Ходака от 1980 г., озаглавена „Из моите сбирки. Бяла къща A. H.“. На пръв поглед пред нас е загадъчен архитектурен образ: светла постройка, почти лишена от обичайната си среда, сякаш отделена от мястото и времето, на които принадлежи. Пространството е организирано чрез силни противопоставяния между светли и тъмни полета; къщата изглежда едновременно действителна и преобразена в спомен.

В изложба на японска графика бихме могли неволно да потърсим „японското“ в нейните форми. Но изображението крие неочаквана географска история. Върху друг екземпляр от същия отпечатък е запазено ръкописното означение на изходния архитектурен мотив като Вале де Анхелес в Хондурас и с наблюдение или документация, датирани през 1977 г.[6] Литографията явно е създадена три години по-късно. Тази подробност коренно променя нашите очаквания. Японският художник не изобразява далечна за нас Япония. Той гледа към свят, който е далечен и за него, но който е превърнал в част от личния си зрителен архив.

В заглавието „Из моите сбирки“ има нещо особено съществено. То подсказва, че произведението не е просто изглед от място, а резултат от събиране, съхраняване и преобразяване на образи. Къщата е откъсната от непосредственото си обкръжение, за да започне нов живот върху графичния лист. Тя е едновременно документ за среща с определено място и самостоятелна художествена действителност. Художникът превръща пътуването в памет, а паметта – в образ.

Но какво всъщност прави тази литография японска? Националността на художника? Обучението му? Мястото, където е създадена? Художествените традиции, с които той е свързан? Или контекстът, в който я представяме днес?

Подобни въпроси възникват и пред Gavina 125 (1988) на Сугихара Коичи. Художникът е роден в Япония, но през 1987 г. се установява в Барселона и се включва активно в художествения живот на Каталуния. Самото заглавие на произведението е каталонско: gavina означава „чайка“. То обозначава мотив, който Сугихара разработва продължително в различни композиции и техники. Испанската изкуствоведка Лаура Клаверия Гарсия посочва, че за художника чайката е свързана с представите за живот, чувственост и женственост.[7]

Нищо обаче не ни задължава да откриваме в Gavina 125 някаква скрита „японска същност“. Би било също толкова прибързано да тълкуваме произведението единствено чрез традициите на каталонската графика. Неговата художествена биография се разгръща между различни среди и практики, които не могат да бъдат сведени до един национален стил. При това самият образ не предлага лесно разпознаваемо изображение на птица. Погледът търси чайката, подсказана от заглавието, но среща силно обобщени форми, напрежения и следи от работата върху печатната форма.

Така произведението едновременно поставя под въпрос нашите представи за национална принадлежност и нашата склонност да търсим в изображението предмет, назован с думи. Ако заглавието беше друго, щяхме ли да виждаме същото? И колко често собственото ни предварително знание определя това, което успяваме да разпознаем?

Оттук до една от най-загадъчните творби в изложбата остава само крачка. В Residence I (1996) – заглавие, което бих предпочел да преведа като „Обиталище I“, Янагисава Норико събира разнородни форми в необичайна композиция. Вляво сред преплитащи се линии, растителни фрагменти и тъмни петна се откроява голямо птиче крило. В дълбочината на черна ниша се различава спиралата на амонит. Вдясно, отделена от тази гъста плетеница чрез обширно празно пространство, стои наситено синя форма с неправилни очертания. Над нея се пресичат няколко тънки червени линии. Двете части на изображението изглеждат едновременно свързани и отдалечени, сякаш между тях се случва нещо, което остава неизказано.

За зрител, чиято визуална памет е формирана от европейската християнска живопис, тази композиция може неочаквано да придобие познати очертания. Крилото извиква представата за ангел. Синята форма започва да напомня забулена женска фигура. Празното пространство между тях се превръща в пространство на среща, а червените линии сякаш подсказват невидимо движение или послание. Пред погледа постепенно се оформя нещо удивително близко до Благовещението. Асоциацията може да бъде толкова непосредствена, че да породи подозрението за съзнателна иконографска препратка.

Но присъства ли Благовещението в произведението на Янагисава? Или то възниква едва в погледа на зрителя, който разпознава познати образи там, където художничката може би е вложила съвсем други значения?

Нека се вслушаме в самата художничка. По време на разговор със зрители в Шанхай през 2016 г. Янагисава обяснява, че амонитът е за нея символ на древното време и паметта. Самотното крило олицетворява надеждата в условията на ограничение и нестабилност: крилото обещава свобода, но с едно крило не може да се лети. Художничката добавя, че намира единичното крило за по-красиво от двете.[8]

Тези думи ни връщат към произведението с друг поглед. Крилото вече не е непременно ангелско, нито синята форма – изображение на Богородица. Но първоначалната асоциация не изчезва. Тя продължава да съществува наред с обяснението на художничката, без двете непременно да се изключват. Едно изображение, създадено в определена културна среда, оживява по различен начин в паметта и въображението на зрители, формирани от други образни традиции. Дори предпочитаният от мен превод на заглавието – „Обиталище“ – е част от това преосмисляне. Думата ми се струва по-подходяща, защото подсказва не толкова определено място, колкото пространство, населено със следи от живот, памет и отсъствие. Но и този избор не е неутрален: той произтича от собствения ми прочит на изображението.

Така срещата с творбата на Янагисава разкрива нещо не само за нейния художествен свят, но и за самите нас. Произведението ни позволява да уловим момента, в който непознатият образ внезапно придобива познати очертания, и да се запитаме откъде идва тази познатост. Разминаването между обяснението на художничката и нашите асоциации ни напомня, че невинен поглед не съществува: виждаме и през образите, които вече носим в паметта си. Тъкмо тук възниква един от най-съществените въпроси, които изложбата поставя: какво виждаме в произведението и какво внасяме в него от собствената си историческа и културна памет?

Именно този въпрос прави историческото знание толкова необходимо. Без него Хокусай би останал просто великолепен пейзажист, Йошитоши – изкусен разказвач на загадъчни сцени, а Янагисава – автор на неопределени символни образи. Знанието ни позволява да видим произведенията в художествените, обществените и културните обстоятелства на тяхното създаване, да разпознаем значения, които иначе биха останали недостъпни за нас. Но то не бива да ни внушава, че веднъж възстановили историческия контекст, сме изчерпали всички възможни значения на творбата.

Може би именно тук е и най-интересната задача на съвременната художествена критика: да съчетава внимателното историческо изследване със свободата на зрителското откритие; да разграничава доказаното от предположеното, без да лишава произведението от неговата многозначност. В този смисъл изложбата на Златка Димитрова предлага много повече от възможността да се запознаем с голяма и разнообразна колекция. Нейните произведения позволяват да проследим как образите преминават между различни времена, обществени среди и културни очаквания, придобивайки нови значения.

В книгата за впечатления един от посетителите е записал: „Много сложно. Нищо не разбирам. Иначе е красиво“. На пръв поглед това може да изглежда като признание за неуспешна среща. Но дали непременно е така? Човекът е изпитал удоволствие от видяното и едновременно е осъзнал, че то съдържа нещо, което му убягва. Може би тъкмо от подобно недоумение започва любопитството. Друг посетител пита каква е разликата между „гравюра на“ и „гравюра върху“ дърво – въпрос, който напомня, че дори професионалният художествен речник невинаги е самоочевиден. Тези отделни свидетелства не могат да бъдат приемани за представителни за публиката на тази изложба, но те разкриват различни начини, по които посетителите се опитват да установят отношение с непознатото.

Нито една изложба не може и не е длъжна да изчерпи значенията на представените произведения. Стойността ѝ се състои и в това, което продължава да поражда след напускането на музейната зала: въпроси, разговори, сравнения, желание за ново гледане. Историята на японската графика ни показва, че дори самите произведения често са възниквали чрез подобно продължаване на предишни образи, стихове, легенди и художествени практики.

В началото на нашето пътуване Хокусай ни предложи образа на бавачката, която помага на зрителя да проходи през изображенията към поезията. Накрая Янагисава ни накара да се запитаме дали понякога не вървим по пътища, очертани от собствената ни памет, без дори да подозираме това. Между тези две срещи постепенно се променя не само разбирането ни за японското изкуство, но и отношението към собственото ни гледане.

Какво виждаме, когато гледаме Япония?

Разбира се, виждаме произведения на японски художници, създадени в различни исторически обстоятелства. Но виждаме и отраженията на собствените си знания, очаквания и културни навици. Откриваме не само чужда художествена традиция, но и границите на нашата способност да я разбираме.

И може би най-ценното, което една подобна среща може да ни даде, е не окончателният отговор какво означават изображенията, а желанието да се върнем към тях с други очи.

Благодарен съм на Чихару Саи и Юкио Липит за разговорите, които ми помогнаха да усетя по-добре сложността на културните преводи, и да се замисля върху различните начини на гледане и онези невидими контексти, които определят как едно изображение започва да говори пред различни публики.

[1] Красимир Илиев, „Как изкуството на Япония и Китай навлиза в българските земи до края на ХХ век“, Култура, бр. 7 (3020), 24.09.2025 г. Текстът е предговор към каталога на едноименната изложба в Софийската градска художествена галерия. https://www.kultura.bg/article/2185-kak-izkustvoto-na-yaponiya-i-kitai-navliza-v-bylgarskite-zemi-do-kraya-na-hh-vek
[2]  Хякунин ишшю: Сто стихотворения от сто поета, състав., прев. от япон., и предг. Надя Калпакчиева, София: Издателска къща Сакура, 2002, 36.
[3] Joshua S. Mostow, Pictures of the Heart: The Hyakunin Isshu in Word and Image, Honolulu: University of Hawai‘i Press, 1996, pp. 192–193.
[4] Helen Craig McCullough, Tales of Ise: Lyrical Episodes from Tenth-Century Japan, Stanford University Press, 1968,  pp. 1–65.
[5] През периода Едо сборникът Хякунин ишшю придобива широка популярност и благодарение на играта, при която участниците съчетават карти с отделни части от стоте стихотворения. През XVIII век стихотворенията вече са широко познати наизуст, а играта се утвърждава като любимо новогодишно занимание за деца и възрастни. Вж. Надя Калпакчиева (съст. и прев.), Хякунин ишшю, с. 6–8.
[6] За описанието и надписа виж Sakura Fine Art: https://sakurafineart.com/products/watashi-no-collection-yori-shiroi-ie-a-h-white-house-a-h-from-my-collection
[7] Laura Clavería García, El Mini Print Internacional de Cadaqués: treinta años de difusión y coleccionismo de grabado contemporáneo japonés, Artigrama, №24, 2009, с. 798–799.
[8] Виж официалната страница на художничката: https://www.noriko-y.com/shanghaibandao/