В началото на декември 1913 г. руските футуристи (наричащи себе си будетляни, сиреч бъдници) решават да превземат сцената на общественото внимание, като с рязък скок преминат от четенето на стихове към театралното зрелище. Къде другаде, ако не на театралната сцена, би могла да прозвучи „оглушителната плесница на обществения вкус“, в скандала от цветове и звуци. Целта е да се постигне „будетлянски зерцог“ (още една от техните „заумни думи“), тоест да се разпалят страстите до небивал предел и тогава зрителят сам да влезе в схватка (с тях, със себе си).
Ето защо от лятото на 1913 г. са замислени две постановки. Едната от тях се превръща в първата футуристична опера – „Победа над Слънцето“ (музика Михаил Матюшин, либрето Алексей Кручоних, пролог Велимир Хлебников, декорите са на Казимир Малевич).
Втората постановка е личен проект на Владимир Маяковски, който отскоро се е присъединил към будетляните, но вече претендира за лидерство. Маяковски иска да посвети „трагедията“ си на „железния път“ – метафора на ускорението, показваща как старият свят ще си отиде. Кручоних разказва, че докато живеят в Кунцево, Маяковски често спира на гарата, вкопчвайки се с ръце в буферите на влаковете. Ала все не намира нужното му заглавие. В първия си вариант пиесата наистина се нарича „Железният път“, сетне названието е зачеркнато. Така, без да ѝ даде име, той я изпраща в цензурната комисия, отговаряща за зрелищата. Там пиесата е одобрена по подзаглавието, което се превръща в заглавие – „Владимир Маяковски. Трагедия“. Поетът иска да го промени, но то вече е получило цензурна „виза“ и полицейският началник не разрешава. Така са отпечатани и афишите: „Владимир Маяковски. Трагедия“.
Разказват, че като размислил, Маяковски дори се зарадвал. Решил, че неволно властта е акуширала неговия същински замисъл: трагедията да се персонализира. Така тя се връща в генезиса си, превръща се в космология; той пък от автор става персонаж-демиург, създател или унищожител на всемира. Акт, напълно оправдаващ неговата глобална задача.
Нали модернът, властващото тогава светоусещане, свежда фактите до тяхната интерпретация, извършвайки скок от съзнателното към подсъзнателното. А в нашумялата си творба „Госпожиците от Авиньон“, създадена почти по същото време (1906-1909 г.), Пабло Пикасо превръща персонажите в призма, трансформираща предметността чрез преображенията на човешкото тяло. Портрети във вид на натюрморт, както ги определят критиците.
Руските футуристи обаче искат да предприемат още по-решителна стъпка. Не да видоизменят света, а да го унищожат изцяло, превръщайки битието в естетическа категория. „Световният пожар“ за тях е нещо повече от метафора, дори повече от революция на пролетариата. Авангардът е „бъден проект“ на победната Утопия. Всичко е върнато в хаоса на първоначалото.
Точка. Права линия (Кандински). Черно върху черно. Бяло върху бяло. Черен квадрат на черен фон (Малевич). Пробиване на небето с пръст, игра на Бог, загасване на светлината (Маяковски).
Сега се руши хилядолетното „Преди“.
Сега се преразглеждат из основи световете…
Нека тълпите вбиват в небето топот!
Нека флоти издънят от рев сирени.
(Владимир Маяковски, „Революция. Поетохроника“ (1917), превод Николай Антонов).
Ала да се върнем към постановката „Владимир Маяковски. Трагедия“, защото тя е пролог към живота на поета, съвпадащ в неговия замисъл с катаклизма на очерталата се на хоризонта всеобща трагедия.
На сцената Маяковски трябва да играе самия себе си – нали е „последния поет“, очакванията са да излезе с традиционната си жълта блуза и с цигара в устата. А пък останалите персонажи да бъдат кукли: човек без око и крак, човек без ухо, човек без глава, човек с разтегнато лице, човек с две целувки, обикновен млад човек, жена със сълзичка, жена със сълза, жена със сълзище. Оформлението е на художника Школник (в неоимпресионистичен стил, открояват се само марионетките, кукли от папие-маше), декорите са дело на Павел Филонов.
Носят се небивали слухове, билетите за „Трагедията Маяковски“ се разпродават за часове. Първите избрани актьори-кукли се отказват, страхуват се да не би публиката да ги замерва с умрели плъхове и развалени яйца. Набързо събират за ролите приятели и познати, репликите и без туй са кратки. В залата е целият руски интелектуален елит, в антракта виждат Блок оживено да дискутира със символисти и футуристи. Маяковски е дързък на сцената: обръща се към публиката с думите – „вие сте плъхове…“. В автобиографията си пише, че са го „освиркали до дупка“. Нищо подобно. Спектакълът е пълен триумф. Без да знаят, зрителите, с помощта на будетляните, проиграват „бъдещето“ си: задаващото се страдание и разрушение. С цената на потоци от сълзи, но истински, не картонени, както във „Владимир Маяковски. Трагедия“.
„Последният поет“ се обръща към публиката с думите: „Закърпете душата ми, за да не се изсули пустотата. Не зная плюнката обида ли е или не. Сух съм като каменна баба“. А пък „човекът без ухо“ пророчества за „вой от небесата на човешките орди, които обезумелият Бог гледа. Именно той зове за жестока разплата“.
Маяковски предупреждава:
Стойте!
На улицата,
където лицата – като бреме
едни и същи са,
сега времето-старица ражда
огромен кривоглед метеж!
Смях!
И публиката се смее. А той продължава:
Бавно,
в ужас,
стрелките на косите се вдигат
по лисото теме на времето.
Дори вещите се изправят!
Схванал ли е някой „бъдните измерения“ на случващото се, космологията на трагедията в този моноспектакъл? Едва ли. А пък историята е извадила жизнената си истина, говорейки от сцената пряко на масите.
Накрая Маяковски се обръща към всички с думите:
Писах всичко това за вас,
бедни плъхове.
Жалех ви – нямам гърди:
бих ви накърмил, ала изсъхнаха.
Аз съм най-блаженият.
Понякога ми се струва,
че съм петел холандски
или крал псковски.
А понякога
най-ми се нрави собствената фамилия,
Владимир Маяковски.
С което поетохрониката е персонализирана Всичко предстои. Под напора на множество утопични мистификации и самомистификации.
Кандински пише в трактата си „Духовното в изкуството“: „Художникът е само ръка, посредством която един или друг клавиш целесъобразно привежда във вибрация човешката душа“.
Същото е с историята. Авангардизмът е предусещане как и накъде ще се излее лавата на времето. Някой натиска клавиша и изниква поток от творби, възпяващи социално-инженерното преустройство на един бъдещ свят. Вибрациите са „буквите“ на този проект, описващ бъдните, взаимозаменяеми хора, подобни на детайлите от една колективна, тотална машина. Изкушението на всеки тоталитарен модел е, че той блазни хората на духа да синтезират политическото със собствената си хипербола на истината, жертвайки „детайлите“. А тъкмо в тези „детайли“ се крие човешкото измерение. Без „детайли“, без криви линии, светът е уродлив, както лице без око, ще напише в края на дните си Марк Шагал.
Владимир Маяковски иска и отчаяно се стреми към едно: да бъде „Поетът на Революцията“, на нейното бъдно. И става такъв. Ала едновременно с това е и „Поетът на катастрофата“, глашатай на кървавия ѝ „роман с времето“. Той е пророк на унищожението, разгърнало се като самоунищожение върху картата на битието. На насилието, превърнало се в отговор на всички въпроси:
Сега
се целим хубаво!
Знаем
кого да ломим!
Знаем през чии трупове
да вървим!
Няма място за вой и блеене.
Долу лигавото: постой!
Сега знаем
кого да залеем ний
в смъртоносен порой.
Над пожари непотушими,
над племена пленени,
като бомба изригна това име:
Ленин!
Ленин!
Ленин!
(Владимир Маяковски, „Владимир Илич“ (1920), превод Николай Антонов)
Следва
