Димитър Радев разговаря с Милко Лазаров, режисьора на получилия международно признание и много награди филм „Ага“.
След като „Ага“ закри Берлинския кинофестивал в 2018 г., през август филмът на Милко Лазаров спечели Голямата награда на престижния кинофорум в Сараево. „Ага“ вече спечели и Голямата награда на международния кинофестивал в Техеран – Fajr International Film Festival през април, после колекцията с първи награди продължи с Кобург Филм Фестивал, Франция. А на фестивала „Евразия“ в столицата на Казахстан – Астана, и в Шверин, Германия, наградите бяха за най-добър режисьор.
Сценарият на филма е съвместно дело на Милко Лазаров и Симеон Венциславов, оператор е Калоян Божилов. Музиката в „Ага“ е авторска, написана специално за филма от Пенка Кунева, а на финала звучи Петата симфония на Густав Малер. „Ага“ е вторият пълнометражен филм на режисьора Милко Лазаров. Дебютният „Отчуждение“ направи впечатление във Венеция, където спечели наградата „Европа синемас лейбъл“ и отличието за най-добър режисьор на Федерацията на европейските критици и критиците от Средиземноморския регион. С „Ага“ Милко Лазаров маркира и утъпква един труден път към собствен художествен стил на минимализъм и сюжетен неконформизъм, който може да се превърне в негова запазена марка.
В чуждия печат излязоха няколко хвалебни статии за качествата на филма, особено за естетическата мярка и визуалната интерпретация на сюжета, с която според мен филмът печели освен свой собствен почерк, но и безапелационна разпознаваемост сред останалите български заглавия.
Ето и моята анотация на „Ага“.
Седна и Нанук са възрастна двойка, живеят в скромна юрта в тундрата. Нанук изхранва семейството с лов. Освен че Нанук все по-трудно намира дивеч и капаните все по-често са празни, над двамата тегне сянката на тъгата, на някакъв тайнствен враг, който мъчи душите им. Раздялата с тяхната дъщеря – Ага, която е заминала за града, за да работи в диамантената мина, е оставила дълбока следа в техния емоционален свят. Мъгливото усещане за нарушена хармония и идиличен семеен уют присъства както в сънищата на героите, така и в образа на мъртвата „плячка“ по пътя на стария ловец. След смъртта на Седна, Нанук се отправя към града, за да намери Ага. И ето че двамата се срещат в диамантената мина. Сълзите в очите им са повече от помирение, болката не може да бъде заличена, но завръщането към единството е път и едновременно бездна от възможности. Показва го краят на филма с финалната сцена на огромната дупка, зeйнала в дълбоките земни пластове. Свредлото на времето дълбае в душата на архетипните герои галерии от нови чувства, интуиции и тайнствени светове.
Филмът спазва основните драматургични канони – силно начало и вълнуващ финал. Запомнящо е нетрадиционното музикално въведение: възрастна жена свири на якутски фолклорен интрумент – хомус, който още от първата секунда създава атмосфера на сюрреална игра. А финалът е едновременно мистичен и диамантено дълбок (не само заради скъпоценните мини на Якутия).
И отново се връщам към финалната сцена между Нанук и Ага, защото там е заключен смисълът на целия филм.
Сълзите на Ага и Нанук са „атомно гориво“, което ги издига над битовата и преднамерена драматичност, над меланхолията на безнадеждността. Сълзите са силни и навременни, когато премеждията по житейските друмища са смекчили дотолкова сърцата на героите, че те естествено усещат сърдечния ритъм на любимия, бил той съпруг, майка или баща. Тайната на тези сълзи тежи толкова много, че те неминуемо преодоляват гравитацията на егоизма, неразбирането и самодостатъчността и издигат героите нагоре, над „проказната яма“, която се копае от род в род, поколение след поколение от Адамовия еон до днес.
Последният кадър е лек, въздушен, дори космически, защото се опитва да обхване мирозданието с любовната нишка на благодарността. „Ето че те се събраха“ – сякаш казват вятърните облаци, те са от нашето семейство, от нашият вид.
В съзнанието ми изникват онези цветни образи от рисунките на Шагал с реещите се в небето мъж и жена. Това са „хвърчащите хора“[1], любовните хора.
Димитър Радев
Димитър Радев: Какво те вдъхнови за сюжет, толкова различен от познатите ни истории за родната действителност и битовата идентичност, които ни заобикалят тук и сега?
Милко Лазаров: Щеше ми се да се сложа в много голям капан. А големите капани са големите теми. Те са пет-шест и всеки ги знае, превърнали са се в клише – за любовта, семейството, вярата… Заемеш ли се с такава тема, влизаш в голям капан, защото това са дълбоко изследвани територии, а кой си ти, за да говориш за това? Обаче, когато се поставиш в такъв капан, ти си принуден да действаш. Поне така работи моят механизъм. Когато съм в паника, получавам много голям ресурс. Допълнителен капан беше Якутия. Попадаш в непозната държава, не знаеш как ще снимаш при такива сурови условия, дали изобщо ще ти разрешат да снимаш… Това е Сибир, военна зона, те имат инстинкт да се крият, а ти отиваш при тях да правиш филм. А пък ние го направихме, тази несигурност допълнително ни мотивираше да действаме.
Иначе историята е за двама възрастни маргинали. Такъв филм ми се правеше. Дали ще е в Родопите, или в Якутия, историята е същата. Разпадът на семейните взаимоотношения, декадансът на ценностите. Двама родители, детето им е далеч, без значение къде, липсват си, общуват от разстояние… смеят се, после плачат. Когато семейството е разделено, става трудно – пукнатините са много големи. Навлизат различни страхове.
Митичен – в смисъл на свещен и значим, приказен или реален е сюжетът на „Ага“?
От всичко по малко. Не сме насилвали филма да стане непременно такъв. Аз оставям усещането за мястото да ме води – трябва да го видя и тогава въображението ми заработва в тази посока: какво се случва точно там, на това място. А не обратното – да си намисля какво ще се случи някъде с някакви хора и после да намеря мястото.
И все пак твоята героиня Седна говори за своите сънища повече, отколкото за това, което виждат нейните очи, и това придава на филма една силна доза приказност и поетичност…
Филмът тръгва нанякъде и аз го следвам интуитивно. Той може да стане и по-реалистичен, ако това е посоката. Ние снимахме 25 дни без диалози – само действие и пейзажи. Чакахме да видим накъде ще тръгне филмът. Тук е мястото да споменем моя сценарен консултант – Екатерина Чурилова. Тя ми помогна много. Аз през нощта ѝ казвам как си представям сцените и диалозите, тя на сутринта ми праща текста… Така работим с нея. Преди снимки говорех много с нея за диалозите и двамата натам побутнахме филма, в сегашната посока…
Сетих се за „Казабланка“ – и там са писали сцените до сутринта, а после същия ден са снимали…
Изчаквах до последния момент. По-лесно е така. Виждаш какво се случва между двамата, водиш се от темата и действаш на момента.
Може ли според теб да съществува „семейството“ като архетипна структура, заключено в юртата на собствения си мит за единство и заедност?
Представи си, че на един човек му се e случило нещастие, загинало е семейството му. Нали не мислиш, че той не е вече със семейството си? Всяка минута, всяка секунда… Това не са само физически осезаеми отношения – да присъствате на едно място. Защото много семейства са заедно – хранят се на една маса, живеят на едно място, а всъщност не са семейства.
Веси (Веселка Кирякова, б.р.), моята продуцентка, е видяла много интересна формула в един от филмите на Тарковски – написана на някаква стена. Формулата казва: 1+1 = 1. Това е отговорът на всичко. Църквата, църковните философи говорят за това. Блаженият Августин споменава, че в семейството мъжът и жената са части от едно цяло, всеки един от тях трябва да е в хармония с другия. Дали жената, или мъжът има повече права, кой какво трябва да върши? Това са въпроси без значение. Как може да се конкурира 1 с 1? Те са заедно, в хармонично единство. Това е формулата за семейство.
Бялото е цветът на загубената заедност и на тъгата по „ние“, на неизменното присъствие на тишината – без объркания свят на „те“, или на вечната тайна на природата, или пък на нещо четвърто?
Никога не съм мислил за символиката на бялото. Не вярвам в предварителното осмисляне на филма. Естетиката е най-важна. Това „бяло“ съвпада с моята представа за някакъв пред-апокалипсис… пауза, затишие, а после става страшно. Но преди всичко като естетика, а не като философска категория.
Тоест бялото е пауза, преди да настъпят черното и апокалипсисът, или както болникът се повдига за кратко, преди да дойде смъртта…
Да речем… Тази пауза ни е дадена да обмислим какво сторихме. Ако говорим за наказание, то ще е тази пауза. Абсолютно осмисляне. „Ето виж, помисли какво стори“ – казва някой и ти рукват сълзите, падаш на колене и казваш: „Прости!“
А каква е вината на героите във филма, какво са извършили те, за да бъдат наказани?
Не, никой не е виновен. Бог ни обича. Той никога няма да ни накаже само защото сме лоши. Злото няма генезис само по себе си. Ние изтласкваме Бог надалеч. Започнахме да ставаме много недобри, може би заради ритъма и порядъка на съвремието. Така че съвсем нормално е да усетим липсата на Бога по-осезаемо. Сриват се морални устои. Готови сме да оправдаем почти всичко. „Голяма работа“ – си казваме и продължаваме. Много бързо се случват нещата около нас.
Във филма главният герой на няколко пъти намира разкъсани животни и черни, кървави следи по снега. Това е стремително апокалиптична и мрачна прогноза, или е настъпване на нов цикъл в природата, в който след смъртта идва животът, и не е задължително оцветен в тъмни емоционални тонове?
В моята глава това по-скоро е метафора на някаква невидима проказа, която заразява семейството на Нанук, един по един ги поразява. Тези черни петна са по животните, по снега, навсякъде. Примката започва постепенно да се затяга около тях. Дори жена му има такова петно. Във филма героите се ориентират по духовете на природата, четат знаците. Така че Нанук следи и усеща тези знаци, вижда, че всичко буквално се разпада около него. Той е последният човек на земята. И единственият жест, който може да направи, е да влезе в „дупката“, където е дъщеря му, за да намери последния близък човек за него на тази земя – Ага.
Последният кадър с огромната яма на диамантената мина на мен ми прилича на страховито гърло, в което се засмукват битийните и човешки живителни сокове, а селището, построено около нея, това са сякаш зъбите в устната кухина. Има ли противопоставяне на първия и заключителния кадър, човекът на пустошта срещу града, песента срещу диамантената пропаст?
Всъщност моята идея за тази гигантска дупка (диамантената мина) беше тя буквално да наподобява дупките, които героите копаят в леда. Те копаят, за да ловят риба, и като че ли сами умишлено се вкарват в това … Тези малки общности са толкова интересни, защото не са били изкушени от много неща като нас. Хората в Якутия са мили и наивни, като дечица… Когато някой от тях трябва да си отиде, това става много скромно, смирено.
Иначе в моята представа песента разказва целия филм. Жената в началния кадър изсвирва филма. Това е автоцитат. И в първия ми филм „Отчуждение“ започнах с песен. Но търсенето на аналогия между дупките, които Седна и Нанук копаят в леда, и диамантената мина не беше целенасочено следване на някаква формална логика – да направя рамка, да свържа първия с последния кадър. Не съм търсил рационална логика. Както казах, оставям се на интуицията си, а естетиката при мен е водеща.
В последната част на филма има заявка и за религиозен дискурс (разговора на Нанук с шофьора на камиона и импликацията с фигурата на елена), който да дообогати или може би да се съревновава със силния приказно-митологичен пласт в разказа. Нека споменем, че еленът, обикновено изобразяван като пиещ вода от извор, е символ на оглашените, получаващи истината от Евангелието. Кой според теб е най-дълбинният слой, който може да ни даде ключ за разтълкуването на символиката във филма?
Това са мои лични територии, няма по-дълбоки и по-плитки пластове. А евангелската символика за елена и през ум не ми е минавала. Всъщност разговорът за Бога беше много по-голям, аз го окастрих после.
Големият Радичков е ходил точно там, където ние снимахме, и е написал пътепис – в „Неосветените дворове“. Много внимателно го прочетох, това ми беше и добра подготовка за филма. Там Радичков разказва за срещата си с един шаман. Двамата говорили за големия въпрос: „Има или няма Бог?“ И шаманът му казал: „Бог може и да има, може и да няма, но по-добре да живеем, като че го има“. Върху това конструирах този разговор между Нанук и шофьора, но после ми се стори малко нахално аз да говоря за това. Нахално е и да тълкуваме този въпрос за Създателя, все едно да кажем: „Имам ли баща, или нямам?“ Профанизира се, като да си дошъл от „Икеа“…
Що се отнася до елена, той е драматургична фигура на праотеца. Така изградих тази линия във филма. Еленът е свидетел на цялата проказа, а после отново се появява, сякаш за да спре Нанук по пътя към града. Пък те го убиха. Не е самоцелна метафора. Всичко е подчинено на драматургията.
При представянето на филма на София Филм Фест ти каза, че идва краят на неуките хора, както и че предстои светло бъдеще за българското кино. Ще поясниш ли думите си?
Така го почувствах. Неуките хора в момента ни управляват. Те управляват всичко, не само нас в България. Неуките хора са малко по-нахални, по-амбициозни и се подкрепят. Неуките хора са невъзпитани, некултурни, те са „орки“. Все пак мисля, че по волята на естествения дневен ред ще бъдат изместени, ще си отидат. Те се чувстват напрегнати, че трябва да извършат дейности, за които нямат умения и знания, и това ги прави агресивни. Невъзможно е това да се удържа още дълго.
Има ли въпрос, на който ти лично си отговори с този филм? Или пък възбуди нов въпрос работата ти над „Ага“?
Много неща се промениха. Беше цяло пътешествие. Но тези въпроси са полувидими. Основното нещо е, че този филм изчерпа желанието ми да правя кино. На мен сега не ми се снима. Нямам идея за трети филм. Дано да мине това усещане.
А сега накъде?
Ще чакам. Всъщност имам идеи, но още докато ги мисля, ги изоставям.
[1] Те не идат от космоса,
те родени са тук,
но сърцата им просто са
по-кристални от звук.
„За хвърчащите хора“, Валери Петров
