0
2056

Намерени инсталации

Чавдар Гюзелев, Намерени инсталации

Началото на фотографския проект на Чавдар Гюзелев е през 2002 г., когато София започва да се разпада на множество несъвместими светове. Днес „намерените инсталации“ са събрани в луксозно издание от Black Flamingo Publishing

„Намерените инсталации“ започват „като опит да се документират и колекционират следите, които оставя житейският поток в центъра на София по времето, когато столицата видимо се разпадаше на множество разбягващи се градове и човешки траектории“, обяснява авторът. „Тези случайни импровизации, които – взети заедно – създават една необичайна пъстрота, са толкова недокоснати от каквито и да било естетически съображения, че по правилото, според което крайностите се допират, те стигат до своята противоположност: извадени извън средата си, тези „инсталации“ добиват вид на произведения на изкуството“.
Чавдар Гюзелев е роден през 1961 г. Завършва Художествената академия в София. Живее седем години в Италия, където работи в областта на илюстрацията и графичния дизайн. Сътрудничи за списания като Vogue, Мах, Vanity и др. Връща се в България, където продължава да работи като графичен дизайнер и сценограф. Номиниран е многократно и печели някои от престижните театрални награди. Преподава графичен дизайн в НБУ. Има редица самостоятелни изложби у нас и в чужбина.

„Намерени инсталации“; Чавдар Гюзелев – автор на фотографиите и художествено оформление; изд. Black Flamingo Publishing, 2017; текстове Александър Кьосев, Георги Лозанов, Лъчезар Бояджиев; превод Владимир Владов.

БЛАГОСКЛОННОТО ФОТООКО

…Мнозина знаят, че в социалните мрежи Чавдар Гюзелев е визуален активист: той непрекъснато се гневи на разни софийски недомислия, произвежда свади и естетически скандали, бори се за културните наследства, воюва с образни безобразия, присмива се на разни „българан-естети“, изобличава стиропорни крепости.

В този фотоалбум обаче ще срещнете съвсем друг Чавдар Гюзелев – сякаш светло примирен францисканец и тибетец, градски молител, но с невидима дадаистична нагласа. Нищо от ядовете му срещу естетическите нахалства на „българщината“ сякаш не е останало. За разлика от човека, фотографът Гюзелев ходи, разхожда се из София и сякаш съвсем не иска да променя този град. Просто му се радва, радва се включително на абсурдите му – и ги снима. За разлика от реалната му воюваща зеница, фотоокото му е благословено да вижда красота и смях в мизерията и грозотата, в нелепиците и софийските бриколажи и бракониерства: дори най-тоталните софийски глупости в тази фотосерия са някак успокоени, благородно живописни…
Впрочем, да вярваме ли тогава на тази претенция – че тези фотографии са творчество на самия град? Моят съвет: не вярвайте напълно. Вярно, София е там, но само Гюзелев може да я види така, само той притежава нужната възприемчивост. Той е настроил обектива на апарата си на вълната на своето просветено, естетско и хитро око. И то, Окото на софийския фланьор, продължено в обектив, е станало скритият главен актьор в този албум, висшата инстанция, която благосклонно приема този град, благославя хаотична София, дарява ѝ цветност, хумор и смисъл.
Обаче за да стане възприемчиво за едно, преди това самото Око е трябвало да жертва възприемчивостта си за друго – трябвало е да си сложи предварителни ограничения. Филтри.
Първият филтър е социален. Фотографът предпочита следите от хора пред самите хора, той желае да се движи в самотни, самодостатъчни предметни светове. Човешките сюжети и софийските вицове са там, разбира се, но те са отвъдвизуални – трябва да бъдат отгатвани, не показвани. Човешки фигури се появяват рядко, отсъстват фотографии, намекващи за цели съдби и биографии, за драми и жизнени траектории; няма портрети. Фотоокото не се пита какво е станало със собственичката на червените обувки…. И сякаш не съществува време. Цари монотонна софийскост от вечни, познати квартални подробности: къщи, вехтории, улици, стени, стълбища, мазета, мизерни дворове, излющени мазилки, странни инсталации, приумици на домашни майстори, изоставени донякъде ремонти, барачки, електрически ключове, отточни тръби, жици с графическо качество, прозорци, ремонти с яркожълт силикон на фона на сиви стени, стари черчевета, видели много врати… Следите от хора са там, подсещат за отсъстващото им присъствие, но не водят до истински разказ, а още по-малко – до критически анализ…
Вторият филтър е свързан с това и е пространствен. В подобна градска, близка естетика са немислими далечните хоризонти, просторите, могъщите пространствени измерения, едрият брутализъм, контрастните игри на мощни перспективи. Тя предпочита малкото и много малкото, винаги предметното, добре оформеното, отчетливото – и което винаги е на равнището на очите на минувача, почти може да се пипне, но се пипа само с очи…
Както е известно, Гюзелев освен художник е и сценограф. И може би сценографската рамка на погледа му щастливо се съчетава с тази фланьорска, софийско-махленска нагласа, а хармонията им задава въпросната устойчива поетика на снимането: дистанцията към сниманите обекти е една и съща, по-скоро близка отколкото средна (далечна няма), перспективата винаги е фронтална, симетрията – почти винаги централна, а нещата, които са на изображението, винаги имат, освен социална, човешка, и автономна визуална стойност…

Александър Кьосев

 

МИНУВАЧЪТ, КОЙТО НЕ ОТМИНАВА

… Фокусът върху детайли от градската среда, търсенето на вътрешно присъща красота в изхвърлен чифт обувки или срязана пластмасова бутилка, което деликатно да пародира устойчивите матрици за красиво, сближава кадрите на Гюзелев с Новата предметност[1], така както формулира идеологията ѝ Алберт Ренгер-Патч.
Според него, ролята на фотографията е да подпомогне зрителя в преценката му за предмета, без да му натрапва субективни (манипулативни) гледни точки; да остави нещата да се къпят в чистата си материалност. Чочо не винаги извежда въздействието на кадрите си дотам, но във всички случаи превръща предмета в техен централен персонаж и се вглежда в „чистата му материалост“, докато загуби връзка със сферата на понятията, а оттам и с културно-битовата идентичност и стане „сюрреален предмет“.
Снимките на Гюзелев носят и стиловия архетип на Уличната фотография, но не така, както тя се развива от Анри Картие-Бресон насетне – като несъбитиен репортаж от живота на града, като човешки истории, побрани в уловен миг, а както започва – от фотографиите на Йожен Атже, който снима изчезващата архитектура на стария Париж, на границата между гледката и спомена. Образите ѝ сякаш не принадлежат на никого, освен на реалността, от която са извлечени – те са равни на нея и затова могат да съществуват и вместо нея…
Да го кажем накрая в едно изречение: снимките в книгата са сюрреалистична улична фотография на предмети, които ни предстои да видим за пръв път, независимо че винаги са били пред очите ни.

Георги Лозанов

URBAN DADA

… Струва ми се, че всъщност уж-студеният документален поглед на Чавдар Гюзелев към иначе останалите незабележими за друго око намерени градски „инсталации“, е използван, за да маскира дълбоката любов, която води окото и камерата му в разходките из града – там, където и когато той намира своите герои. Има и нещо друго – от спонтанно формираната градска тъкан Чочо Гюзелев изважда с невероятна визуална прецизност и постоянство точно онези фрагменти, които най-добре говорят за странната виталност, но и за устойчивата неугледност и неподреденост на неговия град – най-често София. И колкото повече упорства в това посочване на „фаталната“ неуреденост на града, толкова повече художникът извършва акт на естетизация на неугледностите; а като естетизира неугледностите, той като че ли извършва един вид пречистване и изкупление на простичките „грехове“ на своите съграждани, извършени в процеса на поддръжка на града, инфраструктурата му, или с други думи – на средата за съвместен живот.
И така туристът снима ефектите на града; Чавдар Гюзелев снима дефектите на града. Първият снима за вечността на мига; вторият – за пречистване на градската „греховност“ на микрониво. Естетизирайки неугледностите на градската тъкан в София, вторият не само ни ги посочва за споделяне; той изтъква факта на тяхната създаденост като част от града с цялата им очевидна и елементарна функционалност. Нещата, които камерата на Гюзелев фиксира, като че ли се променят при самия акт и факт на заснемане – снимането изявява дадаистичната лудост на уж случайната среща нейде на поцинкован улук и ПВЦ тръба върху калкана. Или може би артистичният размах, с който фрагмент от сувенирна статуйка на Богородица с Младенеца затъква дупка в тухлена стена, съвсем естествено намира „композиционно“ продължение в причакващото отпадъци жълто кошче за боклук. Ако за туриста „сувенирът“ е нещо като плячка, за Гюзелев намерената „инсталация“ е нещо като играчка-плачка, но с повече цвят.
Авторът нарича своите находки – „намерени инсталации“ или нещо подобно, с което признава, че някакви невидими градски актьори са ги създали. Защо – не е съвсем ясно. Но е пределно ясно, че ги има, и работите на Чавдар Гюзелев непрекъснато ни напомнят за невидимите ни съграждани, за които не знаем нищо друго освен, че ги има. Това обаче звучи малко сантиментално и затова ще кажа, че Чавдар Гюзелев издирва и заснема актове на урбанистичен дадаизъм, зад които се крие волята на градския жител – анонимен, но могъщ. Именно в това напомняне, че градът винаги е споделено място, в което съжителстват видими и невидими актьори-съграждани, е, мисля, основният социален ангажимент в снимките на автора. А красотата на фотографската форма и концептуалната чистота на използвания визуален език превръщат скромните сюжети в части от епохална схватка с неясен край между окото на бдителния артист и енергията на живия град.

Лъчезар Бояджиев, колега

[1] Нова предметност – естетика на материалното, преоценка на ролята на предмета в центъра на кадъра, така че зрителят да няма друга възможност, освен да размисля върху него, „егото“ на предмета.