Откъс от книгата на проф. д. изк. Чавдар Попов, посветена на теоретичните проблеми на изкуствознанието, които в специализираната литература са далеч по-слабо осветени от историческите
Изданието се основава на дългогодишни научни изследвания, както и на университетски курсове в различни висши училища (Софийския университет, Националната художествена академия, НБУ, Великотърновския университет). Разглежда значителен по обем и обхват кръг от въпроси, отнасящи се до три основни области на теоретичната проблематика на изкуствознанието – морфология, семиотика и категориален апарат.
Включени са многобройни примери от историята на изкуството, които подкрепят и конкретизират общите наблюдения, разсъждения и изводи.
Книгата е предназначена както за специалисти, в това число и студенти от висшите училища, така и за по-широк кръг читатели, ценители и колекционери. Съдържа многобройни илюстрации, някои от които се публикуват за пръв път у нас.
„Теоретични проблеми на историята на изкуството“, Чавдар Попов, издателство Locus, 2026 г.
Предговор
Естествено е да се предположи, че изучаването на историята на изкуството би следвало да протича успоредно, в непосредствено единство с разглеждането и с обсъждането на основните теоретични проблеми, които представляват интегрална част от изкуствознанието.
По различни причини обаче и в обучението, и в изследователската практика като цяло подчертан превес получава относителният дял на историографските и на фактологичните аспекти за сметка на анализа на категориите и на понятията, както и на закономерностите в художествените процеси.
При все това няма съмнение, че по същество история и теория на изкуството представляват двете страни на един и същ медал. В предлаганата на вниманието на читателите книга се отстоява възгледът за тяхното единство.
През годините наред с курсовете, които съм провеждал в различни висши училища, все по-ясно се очертаваше необходимост от синтезиране и от систематизация на необятния материал, с който се занимава историята на изкуството от гледна точка на основополагащите теоретични проблеми на тази наука.
Субдисциплината, формулирана в учебните програми като „Теория на изкуството“, както е известно, се характеризира с разнородни гледни точки, с неустановени тематични и проблемни граници, заредена е с множество въпроси. Дори само беглият обзор на специализираните съчинения в областта на теоретичните аспекти на историята на изкуството показва, че в концепциите на отделните автори биват влагани най-различни и разнородни смисли и значения относно това, за какво собствено иде реч. Често съдържанието на съответния курс зависи от персоналните възгледи на водещия, а това обстоятелство представлява сериозна „ахилесова пета“ за науката. Най-често се предлагат хронологични обзори на възникналите в определена историческа последователност и възприети впоследствие или критично осмисляни различни възгледи за изкуството. Почти повсеместно на практика е налице не теория на изкуството, а теория или по-скоро хронологичен обзор на различни теории за изкуството.
Като добавим към всичко това и липсата на интерес у нас към теоретичните аспекти на изкуствознанието, съпроводена не на последно място и от осезаем дефицит на съответната литература на роден език, става ясно, че в тази област на хуманитаристиката белите полета не са никак малко.
Коректната и издържана в научен смисъл теория по принцип би следвало да опише до голяма степен непротиворечиво изключително обширен, огромен клас артефакти и феномени въз основа на модел (идеализиран обект), който е конструиран на базата на минимален, необходим и достатъчен брой признаци (елементи), формиращи относително кохерентна, хомогенна общност, която съставлява предметната област на изкуствоведската наука.
Именно в този пункт се корени разковничето на проблема. Работата е там, че изкуствознанието не притежава комфорта да разполага с подобна относително хомогенна предметна област.
Това обстоятелство обяснява липсващата яснота относно това, както собствено следва да разбираме под „теория“, в частност в словосъчетанието „Теория на изкуството“. При това би трябвало да имаме предвид обстоятелството, че по отношение на такъв многомерен, комплексен и във висша степен „флуктуиращ“ във времето и пространството обект на изследване, каквито са визуално-пластическите изкуства, не бихме могли и не бихме били в правото си да говорим за абстрактна, метафизична „теория“, откъсната както от безкрайните криволици на историческата еволюция, така и от изключително разнообразните и многолики аспекти на хилядолетните художествени практики на човечеството.
Химеричните аспирации и съпътстващите ги усилия относно постулирането на обща теория на изкуството по ред причини към днешния ден по същество са предварително обречени на неуспех, както, надявам се, ще стане ясно в хода на настоящето изложение. Поради това и формулировката „Теория на изкуството“ tout court звучи твърде абстрактно и по същество се лишава от смисъл. Ето защо сметнах за по-подходящо да озаглавя книгата не „Теория на пластическите (визуалните) изкуства“, което би било твърде претенциозно, а и неточно, а „Теоретични проблеми на историята на изкуството“.
Последните приблизително две столетия и най-вече актуалните процеси „разклащат“ много сериозно разбиранията, границите и самата същина на всичко онова, което все още продължаваме да наричаме „изкуство“. От гледище на основните конституиращи признаци, на езиковите форми и правила, както и на категориалния апарат, авангардът и нео-авангардът като цяло се разполагат извън пределите и конвенциите на изградените и функциониращите норми, комуникативни особености и механизми, които специфицират проявите на визуално-пластическите изкуства в хода на тяхното хилядолетно развитие. Очевидно е, че колкото по-разнородни, разнопосочни и хетерогенни са артефактите и феномените, толкова по-проблематично е изграждането, конструирането и моделирането на „идеализирани“ обекти, които да послужат като основа на единен теоретичен модел. Известният норвежки изследовател и пътешественик Тур Хейердал отбелязва, че науката е като дърво – колкото повече расте, толкова повече се разклонява. Древният учен е бил в състояние да проумее ствола, но никой днес не е способен да обхване всички клони.
Всеобхватна теоретична рамка по всяка вероятност очевидно предстои да бъде изкована в бъдеще, ако това изобщо е възможно.
Отбелязаното обстоятелство обаче не отменя търсенето на нови подстъпи за теоретични конструкции макар и засега върху ограничен във времето и пространството художествен материал. Както отбелязва Айнщайн във връзка с физиката, имайки предвид класическата теория на Нютон и своята собствена теория на относителността, „няма по-добра съдба за една физическа теория от това да посочи пътя към по-всеобхватна теория, в която тя да оцелее като частен случай“.
Изложението обхваща три основни раздела, които най-кратко бихме могли да определим като морфология, език и категории.
Морфологията се свежда основно до разглеждането на състава, на вътрешния строеж на онези области от художествени прояви, практики и дейности, които съставляват и изпълват със съдържание понятието „визуално-пластически изкуства“. За какви именно изкуства става дума, когато говорим за „История на изкуството“? Тук е необходимо да бъдат осъществени определени таксономични процедури по структуриране (доколкото е възможно) и класифициране на отделните области, клонове, раздели (видове, жанрове, форми и т.н.) на изкуството (изкуствата) в процесите на неговата (тяхната) историческа еволюция. От значение също така е разкриването на специфичните им особености, както и на многобройните аспекти на техните взаимоотношения, на сложните и многопосочните им взаимодействия и дифузии.
Типологическото дефиниране и структурните особености на отделните видове, жанрове, форми и т.н., условно казано, „извън историята“, определя съдържанието на т.нар. „синхронна морфология“. Този аспект на морфологичната проблематика се базира на установената система, която постепенно кристализира и се социализира в европейската теория и в художествената практика между XVI и XVIII век, т.е. в хронологичните рамки, разположени приблизително между късния италиански Ренесанс и епохата на Просвещението, с други думи през епохата на европейската Модерност.
От по-голям интерес за изкуствознанието е т.нар. „диахронна морфология“. Тя разкрива динамиката на съотношенията между теоретичните и историческите аспекти на изкуствознанието, както и на тяхната взаимосвързаност. Осветлява проблемите на структурно-типологичната категоризация и на исторически флуктуиращия относителен дял, на актуалното присъствие и на значението на всеки отделен вид, жанр, клон, форма и т.н. на визуално-пластическото творчество в една или друга епоха или регион.
Освен вътрешния състав, в обсега на морфологичната проблематика се поставя и въпросът за границите на предметната област на изкуствознанието, за диференцирането, макар често приблизително, между света на изкуството и света на неизкуството.
На следващо място вниманието ни се фокусира върху особеностите на пластическия език. Тук от значение е установяването и изясняването на спецификата на типовете знаци и на знаковите комплекси, които материализират езиковата „тъкан“ на изкуството, нейните лексически, граматически и семантични аспекти. В момента, в който приемаме да говорим за „пластически език“, приемаме и необходимостта от изследване на системата от означаващи, които съставляват семиотичните характеристики на изкуството и изясняват дотолкова, доколкото е възможно, процеса на генезис и на развитие на семиозиса, свойствен на предмета на изкуствоведската наука.
Най-накрая определено внимание е отделено и на основните категории на изкуствознанието (общи/частни, специфични/неспецифични и т.н.) от типа на пространство, време, композиция, символ, стил, иконография, пропорции и т.н.
От казаното става ясно, че акцентът на теоретичната проблематика е поставен върху онези видове, жанрове и форми, които изграждат, така да се каже, основния масив, сърцевината на предметната област на изкуствознанието (Праистория – XIX век).
С оглед облекчаването на текста и с цел разглежданият материал, както и проблематиката, която е във фокуса на нашето внимание, да бъдат максимално систематизирани и възможно най-нагледно представени, сметнах за необходимо да не обременявам изложението с подробен академичен апарат.
При работата си върху книгата съм използвал трудовете на значителен брой специалисти. Исак Нютон, струва ми се, някъде беше вметнал, че е достигнал до определени резултати, стъпвайки върху раменете на гиганти. Същото би могъл да каже и авторът на тези редове. Ето защо съм изключително задължен и благодарен на изследователите, без чиито приноси реализацията на настоящия проект би била невъзможна.
Обзорният характер на предложения текст има по-скоро, така да се каже, сумарен, панорамен характер и не предполага детайлна разработка на всички повдигнати въпроси и проблеми. Извън вниманието на автора остават например редица аспекти от еволюцията, от историческите превъплъщения и т.н. на отделни категории, понятия и елементи на езиковите структури на изкуството.
Освен всичко друго следва да обърнем внимание и върху обстоятелството, че за изкуствознанието интерес представляват далеч не всички страни от съответния проблем. Така например цветът, освен изкуствоведски, притежава също и физически, химически, физиологически, психологически, философски аспекти, които, естествено, не биха могли в пълнота да бъдат засегнати тук. По същите причини не се занимаваме и с психологическото въздействие на цветовете, още по-малко пък с психоаналитичните или езотеричните им свойства и характеристики.
Проблемите на пространството от своя страна съдържат редица чисто оптически, геометрико-математически, психологически, физиологически особености, които е добре да се имат предвид, но не са от първостепенно значение и не представляват същностен интерес за нас.
Същите съображения са ме ръководили и по отношение на технологиите и на материалите. Те се отнасят предимно до „занаята“, схващан в най-широкия смисъл на думата. При все това би следвало да обърнем внимание върху обстоятелството, че що се отнася до семиотичната проблематика, качествата и характеристиките на използваните материали са от особено значение и несъмнено имат, в определен проблемен модус, знаково естество.
От друга страна, символиката например е изключително обширна зона и притежава редица проекции в извънхудожествената сфера. Ние си даваме сметка, че тази фундаментална категория се простира и изпълва, така да се каже, целия живот на човека и на обществото и съвсем не се ограничава и не се свежда единствено и само до областта на изкуството. В случая обаче нас ни интересуват именно художествените аспекти, конкретното материално-предметно, пластическо и визуално въплъщение на символиката като знак и структурен белег на езика на изкуството.
Някои от повдигнатите въпроси засягат технологията, техниката, конструкциите, строителството и дори инженерната мисъл, други се отнасят до обекти и области на познанието от страна на т.нар. „точни науки“. В случая обаче тези въпроси биха могли тук да получат в най-добрия случай единствено периферийно място. Ето защо авторът е взел под внимание само някои от тях в онази степен, в която е сметнал за възможно и за необходимо. Любознателният читател би могъл да попълни познанията си, консултирайки приведената библиография, като въз основа на първоначалната информация продължава да разширява кръга от възможните извори.
Всички онези страни на предлаганата проблематика, които имат главно косвено отношение към пластическите изкуства, естествено, не биха могли да намерят място на страниците на книгата. Стремежът на автора е бил текстът да отчита проблемните аспекти на тематиката единствено в онези пропорции и съотношения, които са необходими и съответстващи на целите и на задачите на изкуствознанието.
Нека добавим и това, че независимо от обстоятелството, че всеки коректен теоретичен обзор на историята на изкуството би следвало да има предвид и да държи в сферата на своето внимание многобройните аспекти на световната история на изкуството, материалът по различни причини в основни линии се простира в пределите на историята на европейското изкуство.
Най-накрая бих искал да обърна внимание и върху това, че както, надявам се, ще се проясни в следващите страници, стремежът ми е бил не да формулирам окончателни постулати и изводи, а по-скоро да поставям за дискутиране важни въпроси и проблеми. Старателно съм избягвал да вменявам на читателя някаква непоклатима „истина от последна инстанция“, която не би могла да бъде притежание на нито един автор.
