Начало Галерия Нова книга за художника Димитър Добрович
Галерия

Нова книга за художника Димитър Добрович

Пламен В. Петров
07.12.2016
3696
Детайли от съхраняваните в ХГ „Димитър Добрович“ (Сливен) три копия на Д. Добрович по картината „Христос с горящо сърце“ на Помпео Батони
Детайли от съхраняваните в ХГ „Димитър Добрович“ (Сливен) три копия на Д. Добрович по картината „Христос с горящо сърце“ на Помпео Батони

В средата на ноември на пазара се появи дългоочакваната монография за художника Димитър Добрович. Изследването е дело на изкуствоведа Ружа Маринска и е естествен завършек на дългогодишните й проучвания на житейския и творческия път на художника, а значителен обем от работата е реализирана като част от амбициозния проект „2016: Годината на Димитър Добрович (1816-1905)“ на центъра „Българо-европейски културни диалози“ към Нов български университет. Инициативата е свързана с отбелязването на 200-годишнината от рождението на твореца, а „целта ни беше да освободим биографията на Димитър Добрович от масата неточности и белетристични упражнения, натрупани през годините, и да се доберем въз основа на съществуващите документи и тяхното съпоставяне до сигурни опорни точки за възстановяване на житейския път на художника, а също така да издирим и привлечем нови материали“[i]. Ръководител на проекта е доц. Р. Маринска, а в организационния комитет участват тя, проф. Георг Краев (НБУ), гл. ас. д-р Росица Гичева (НБУ), гл. ас. д-р Владимир Димитров (НБУ), д-р Анжела Данева (БЕКД), Жанет Митева (Национална галерия – София), доц. д-р Панайотис Йоаноу (Институт за средиземноморски изследвания, Гърция). Както Р. Маринска отбеляза в свое интервю, този проект й е отнел „илюзията, че е възможна професионална общност“ в България.[ii] Въпреки липсата на професионална общност програмата около тази респектираща 200-годишнина бе осъществена впечатляващо, като българската публиката имаше възможност не само да чуе редица лекции по темата „Добрович“, но и да види изложбата „Романтикът Димитър Добрович“ в Националната галерия в София, която остава отворена за посещение до 12 декември. Експозиция, каквато, отново по думите на уредника й Р. Маринска, не се е състояла в столицата от 123 години[iii], когато е и единствената самостоятелна изява на художника, организирана в Салона на сградата на Народното събрание.[iv] Тук бих възразил (в съгласие с изкуствоведа Благовеста Иванова) упоменавайки факта, че през 1986 г. по повод 170 години от рождението на сливенския художник е организирана негова ретроспективна изложба в Националната галерия, като тогава уредник на експозицията е Людмила Добрева.[v]

Но нека разтворим новата книга на Р. Маринска, която официално бе представена на 3 ноември 2016 г. от 17 часа, а сред нейните първи съдници бяха чл.-кор. проф. Иванка Гергова и проф. д-р Михаил Неделчев. Изданието, чийто дизайнер е Дея Вълчева, е двуезично (на български и английски език), а текстът, снабден с 50 бележки под линия, е разпределен в няколко глави в общ обем от 248 страници, върху които е разположен и богат илюстративен материал. Илюстративен материал, който за съжаление в някои случаи остава неадекватно описан. На места към художествените произведения се посочват авторът, неговата година на раждане и смърт, заглавието на творбата, техниката, размерите дори, не липсват и примери да е указано и от фонда на коя колекция e [с. 37-38], но в други случаи репродуцираната творба е лишена дори от заглавие, като е посочено единствено името на автора [с. 150-152, 156-157], или, обратното – заглавието на творбата присъства, но не и това на създателя й [с. 28 и 33]. Смущава и композиционното решение, при което образите на репродуцираните произведения се застъпват [с. 33, 51, 58-59, 61, 69, 77, 89, 124-125, 149, 152-153, 178]. Това създава някаква динамика в аранжирането на илюстративния материал, но в същото време разкрива пренебрегване на установената практика за репродуциране на художествени произведения в специализирани научни издания, каквото безспорно, поне като намерение, е книгата „Романтикът Димитър Добрович (1816-1905)“. Нещо повече – в някои случаи това застъпване на образи създава предпоставка за неразбирания. На с. 125, където са публикувани две копия на композицията „Аврора“ на Гуидо Рени, съпътстващият ги информационен надпис е един и не е ясно нито дали става дума за две копия на Д. Добрович, нито от коя/и колекция/и са, както и какви са техниката и физическите размери. Навярно в случая те всички са приети за излишество. Подобен проблем откриваме и на с. 89, където са репродуцирани отново две картини с идентични образи, а етикетът към тях е един – „Италианска танцьорка с дайре“. Но ако зад тези пропуски могат да стоят все пак технически грешки или просто недоглеждане, от които всъщност никой не е застрахован, то в книгата на Р. Маринска се откриват и редица други, вече бих ги назовал и сериозни проблеми, влизащи в конфликт със заявеното в увода на монографията намерение да „освободим биографията на Димитър Добрович от масата неточности и белетристични упражнения“.

В следващите редове няма да коментирам в детайли объркването и неразбирането у четящия, породени от избора на авторката да не посочва източниците на цитираните факти; няма и да продължавам да търся материалите от Държавния архив в Сливен [с. 13], които е указано, че са публикувани в книгата, а не ги откривам никъде; няма да обръщам внимание и на „спонтанните спомени за музиканта Добрович“, които според Р. Маринска трябва да ме връхлетят, като се вгледам в портрета на жената на Рафаело Чеколи [с. 42]; няма да се занимавам и с търсенето на отговора на въпроса, кои са „фактите от биографията на художника“, които подсказват, че през 1837 г. Д. Добрович е с „вродена любознателност, жажда за образование и главно за вече осъзната мечта да бъде художник“ [с. 28]; няма и да диря източника на твърдението, че Добрович пътува с параход [с. 64] за Рим през 1848 г.; ала няма да оставя без коментар посочването на авторката, че в изложба през 1875 г. в Гърция са се включили 1272-ма художници [с. 66]. Каталогът от това действително мащабно събитие, което по замисъла си може да се сравни с реализираното по-късно у нас Първо българско земеделско-промишлено изложение в Пловдив през 1892 г., дава информация, че участващите артисти – живописци, скулптори, фотографи и архитекти, са по-малко от 100 човека, а от тях в секция „Живопис“, в която ще покаже пет свои картини и Добрович, са включени общо 24-ма автори.[vi] И още: макар и на места да мога да приема за романтични отклонения белетристичните възстановки и представи на Р. Маринска, то твърдението, че изложбата на Д. Добрович от 1893 г. е втората [с. 170] самостоятелна изложба в Третото българско царство е същностно отклонение от фактите. Все пак преди тази публична изява на художника само в София са осъществени поне три самостоятелни представяния на творци – на Иван Димитров през 1885 г.[vii], на Иван Ангелов през 1887 г.[viii] и на Коломан Варга през март 1893 г.[ix]. А когато към тях се прибавят тези в Пловдив на Иван Мърквичка от 1890 г.[x] и на Станислав Доспевски от 1859 г.[xi], става ясно, че представянето на Д. Добрович през 1893 г. в Салона на Народното събрание съвсем не е сред първите самостоятелни изложби на художници в България. И ако тези кратки коментари към някои особености в книгата могат да бъдат изтълкувани като дребнавост, то темата, върху която ще се фокусирам в следващите редове, ми се струва изключително важна за разбирането на художника Д. Добрович – темата за копието и неговото място в творчеството на „балканския романтик“ (по определението на Р. Маринска).

Един от безспорните приноси в монографията „Романтикът Димитър Добрович (1816-1905)“, извън голямата тема за ситуирането на автора в европейски контекст и привлечения доказателствен материал, че Добрович е „голям романтичен – по творчество и по съдба, художник“ [с. 205], е откритата статия по повод изложбата на автора от 1893 г., отпечатана в Journal La Bulgarie от 20 юли същата година [с. 232-231]. От този текст научаваме, че сред показаните оригинални(!) творби на Добрович са „10. Портрет в цял ръст на г-н Добрович, от Сливен, брат на художника; [в неизвестност] 20. Неаполитански рибар, запалващ лулата си, нощен ефект; [означена в монографията като „Рибар“, ок. 1859] 30. Момиче, носещо запалена свещ, нощен ефект; [означена в монографията като „Момиче със запалена свещ“ от 1859 г.] Неаполитански селянин; [в неизвестност] 50. Портрет на Георги Кастриоти, наричан Скендер-Бей, албански принц, [в монографията вписана като портрет на „Георгиос Кастриотис“] и разни други маслени картини“. Разбираме още, че сред картините извън олеофотографиите[xii] на автора в тази изложба са изложени и десетки реализирани от него с маслени бои копия на произведения на Рафаело, Доменикино, Гуидо Рени, Перуджино, Август Ридел, Николаус Кунелакис, Карло Долчи, Тициан, Мурильо, Жак Алфред ван Мюйден, Карачи, Помпео Мариани. Всички тези автори очевидно са били обект на интерес на Д. Добрович и той създава копия на техни произведения. Отбелязвам и факта, че значителна част от посочените творци, произхождащи от Испания, Германия, Гърция, Франция или Италия, са живели, ако не през целия си живот, то в някакъв етап от него в Италия, а не малка част от тях и в Рим. [с. 232-231]

Към този низ от имена трябва да се добавят и вписаните в инвентарните книги на Народния музей, в които първоначално е заведен по-големият обем от произведения (оригинали, олеофотографии, копия) на Д. Добрович – там са посочени копия, осъществени по творби на Андреа дел Сарто и Джовани Батиста да Сасоферато. Списъкът може да бъде разширен и с още няколко автори. В монографията за художника от 1957 г. на Добри Добрев и в свитък с картички, издаден от екипа на ХГ „Димитър Добрович“ през 1978 г., са репродуцирани две картини, които не са публикувани в книгата на Р. Маринска – съответно „Селска девойка с кози“[xiii] и „Деца със сапунени мехури“[xiv]. Реплика на първата откриваме в творчеството на италианския художник Джузепе Мацолини, а втората всъщност е копие на творба на австриеца Антон Ромако (1832–1889), който в периода от 1857 до 1876 г. живее и работи в Рим[xv]. В каталога, съпътстващ изложбата, представяща колекция „Живопис“ от периода между 1896 и 1940 г., съхранявана в музея на НХА, която бе осъществена през 2014 г. в галерия „Академия“ в София, е публикувана и картината „Портрет на момиче с дете“[xvi], която считам, че е тази, показана в изложбата от 1893 г. под заглавието „Момиче и момче с чепка грозде“ като реплика на произведение на Жак Алфред ван Мюйден. Копие от 1875 г. на същата композиция можем да видим и в творчеството на Георгиос Варухас, художника, който заедно с Д. Добрович участва в изложбата „Олимпия” през 1875 г., на която Варухас е отличен с награда за живописното си майсторство.[xvii] Всички тези имена ни показват, че един голям обем от творчеството на Д. Добрович е съставен от копия. Интересно е, че и в общите изложби на Дружеството за поддържане на изкуството в България, в които взема участие, художникът избира да се представи отново предимно с реплики на чужди творби, а след завръщането в родината си изработва „бюстове на Хаджи Димитър, Христо Ботев, Сава Раковски и Сава Доброплодни, копирани от малки портрети“[xviii], като според мен „малките портрети“ всъщност са фотографски образи. Това обяснява и не особено доброто качество на тези портрети. Вглеждайки се в художествената продукция на автора след 1895 г., също прави впечатление, че работи предимно с олеофотографския способ.

От цялата тази информация, която в нейния основен обем откриваме в книгата на Р. Маринска, ясно се вижда амплоато, в което сам художникът Д. Добрович е избрал да се представи в родината си – един умел копист. Творбите, които са посочвани в известни ни днес статии в печата от периода като негови оригинали и които той сам показва в изложби в България, са единствено „Автопортрет“, „Портрет на Георги Кастриоти“, който обаче също е копие [с. 67], „Момиче със запалена свещ“ и „Рибар“. Както разкрива сама Р. Маринска, последните две се появяват на търг, като за авторството им е указано единствено „неаполитанска школа“ [с. 198]. Вероятно тъкмо заради това изследователката е склонна да ги атрибутира като творби, излезли изпод четката на Д. Добрович. Но каква е истината? Действително ли това са авторски копия на художника, или са просто реплики на друг художник, реализирани по оригиналите на Добрович? А може да са копия на оригинали на друг автор, оригинали, оставащи ни неизвестни, от които вероятно е направил реплики и самият Д. Добрович. За съжаление мъглата, в която е потопена „мистерията Добрович“ (по Р. Маринска), съвсем в духа на романтизма, е още по-гъста, непрогледна. Картина близнак на „Момиче със запалена свещ“ се появи на търг през 2010 г. в Милано[xix], произведение, което е подписано от Джузепе Мацолини (1806-1876). Или казано по друг начин – днес са ни известни няколко картини с един и същ образ, с почти идентични размери, приписвани едновременно на Неаполитанската школа, на Д. Добрович и на Д. Мацолини. Подобен е казусът и с други произведения на Д. Добрович, които Р. Маринска предпочита да утвърди като негови оригинални творби – „Италианска танцьорка с дайре“, „Момиче зад завеса“, „Жена с дете“, „Селянка от околностите на Рим“, а навярно този списък ще продължи да се разраства.

Портрет на Бертолда на прозореца (Жена с дете) от Жак Алфред ван Мюйден
Портрет на Бертолда на прозореца (Жена с дете) от Жак Алфред ван Мюйден

Въпреки че оригиналният авторов почерк на Д. Добрович става все по-компрометиран, защото на част от тези негови „оригинални“ произведения се откриват „близнаци“ в различни колекции, чиито автори са други художници, при това често подписани и датирани, Р. Маринска дири устойчиви стилови белези, които да й помогнат да се справи с все по-разрастващия се хаос около диадата „оригинал/копие“ в творчеството на автора. И ги открива в начина на изрисуване на очите, за които отбелязва, че „това е един от сигурните моменти при атрибуцията на негови работи“ [с. 103]. Един стилов белег, който, припомням, е изведен от изключително малко на брой сигурни оригинални творби на художника, с част от които не е работено „на живо“. Вероятно заради това изследователката провижда в пръснатите по аукциони в Западна Европа картини близнаци авторски копия на Д. Добрович, днес приписани от навярно невежи специалисти на различни творци. При внимателното вглеждане обаче в копията, създадени от Д. Добрович, съвсем не се разкрива устойчивост при изписването на очите. И това може би се открива най-добре, когато една до друга се поставят творби, които са копирани няколко пъти от художника, като портрета на Беатриче Ченчи, „Мадоната с младенеца“ на Карло Долчи, „Христос с горящо сърце“ на Помпео Батони. Вглеждайки се примерно в трите копия на „Христос с горящо сърце“, които се съхраняват в колекцията на ХГ „Димитър Добрович“ в Сливен, дори с невъоръжено око няма как да не съзрем в Христовия лик, в очите, че те са изписани доста свободно. Не може да се открие обща тенденция, почерк и макар да говорим за копия, всъщност те са твърде различни в дребните детайли – все едно излезли изпод различна ръка. Ето защо ми се струва твърде неубедително „почеркът“ на Д. Добрович при изписването на очите да бъде ползван като стилов белег, позволяващ ни да причислим едно произведение към колекцията от оригинални творби на художника, още повече, когато откриваме техни реплики с указано друго авторство. В противен случай достигаме до парадокс като този, при който не само низ от копия създадени от Д. Добрович, като „Мадоната с младенеца“ по Карло Долчи, „Мадона Темпи“ по Рафаел, „Аврора“ и „Архангел Михаил“ по Гуидо Рени, а и считаните за негови оригинални творби – „Жена с дете“ и „Момиче със запалена свещ“, са получили своя своеобразна реплика в корпуса от произведения, реализирани от Джузепе Мацолини, значителна част от които подписани и датирани. А картина близнак на „Жена с дете“ откриваме и в творчеството на Жак Алфред ван Мюйден. Друга картина на Ван Мюйден – „Момиче и момче с чепка грозде“, както вече посочих, е копирана от Д. Добрович и показана в неговата самостоятелна изложба през 1893 г.

Деца със сапунени мехури на Антон Ромако
Деца със сапунени мехури на Антон Ромако

Въпреки всички тези факти, а техният обем може да бъде разширен, въпреки убеждението на Р. Маринска, че „Д. Добрович не задава тон в римското изкуство“ [с. 14], въпреки знанието, че художникът създава редица копия на творци, които са негови съвременници, като Аугуст Ридел, Ван Мюйден, Николаос Кунелакис, Помпео Мариани – знание, което ни дава един съвсем логичен отговор на въпроса защо в стилово отношение творчеството на художника е така нееднородно, авторката определя тези появяващи се в различни колекции и аукциони копия близнаци на картини на Д. Добрович като „мистериозни казуси, които ни предлага територията на аукционите в Европа. Те са резултат от недобро проучване и познаване на италианското изкуство от втората половина на ХІХ век не само в неговата „върхова“ част и отсъствието на ефективно сътрудничество на специалистите от различни страни“ [с. 200]. Разбира се, Р. Маринска като изтъкнат специалист познава добре художествения живот в Италия през втората половин на ХІХ в. и навярно с право подозира, че експертите от Западна Европа са изостанали в знанията си за случващите се в него процеси, но в случая говорим за един много сериозен проблем, който в монографията „Романтикът Димитър Добрович (1816-1905)“ не само не е поставен адекватно, не само не е разрешен, но и е забулен от „белетристични упражнения“, които още в самото начало на изследването си авторката заклеймява. Упражнения, с които митологията около личността и творчеството на Добрович се разраства и ни изправя пред все по-невъзможното диференциране на фактите от фантасмагориите. Упражнения, които може и да са романтични, но поставят под въпрос дори причисляването на творчеството на Д. Добрович към „едно от най-сложните явления в изкуството“ [с. 144] – романтизма – макар и към неговите „тихи спектри“ [с. 162], което разбира се не отрича, почувстваните от Р. Маринска в творчеството на автора  „пулс на една нежна душа, почти неуловимите вибрации на едно вълнение, което не избликва в екзалтация и бурни емоции, а остава заключено в сърцето, остава стаено за самотните нощи и размисли насаме със себе си.“ [с. 161]

С всичко, споделено тук, нямам за цел да омаловажавам безспорните постижения на Р. Маринска по този проект, а само да подчертая, че „за съжаление съвсем по нашенски Димитър Добрович не можа да обедини усилията, за да се отбележи достойно 200-годишнината от рождението на художника“ [с. 205]. А причините за това трябва да дирим в заявената от авторката липса на „професионална общност“, общност, която по една или друга причина май никой не полага усилия да създаде. Защо ли?



[i] Маринска, Р. Романтикът Димитър Добрович (1816-1905). С., 2016, 12. Всички други указвания за цитирани страници от книгата ще бъдат привеждани в основния текст в квадратни скоби – [с. 12].

[ii] Николов, М. Доц. д-р Ружа Маринска: Изкуството на Добрович трябва да се осмисли като вариант на балканския романтизъм. – http://www.artnovini.com/interview/2170-ruja-marinska-izkustvoto-na-dobrovich-tryabva-da-se-rezglegda-kato-variant-na-balkanskia-romantizam.html

[iii] В телевизионно интервю за предаването „Рецепта за култура“ от 5 ноември 2016 г. – http://imedia.bnt.bg/predavanyia/retsepta-za-kultura/predstoyashta-nauchna-konferentsiya-posvetena-na-dimitar-dobrovich-05-11-2016. Същото твърдение бе изказано от Ружа Маринска и в интервю за БНР: http://bnr.bg/post/100750355/dobrovich-izlojba, както и на самата пресконференция, дадена по повод откриването на изложбата в НГ в София на 20 октомври 2016 г.: https://www.youtube.com/watch?v=A8VGmy2jeXw.

[iv] Аноним. Картинна изложба в Салона на Народното събрание. – Свобода, №1139, 3 юли 1893, 1.

[vi] Ολύμπια 1875. Αθήνα, 1875, 89–181.

[vii] ЕБИИ, Т. 1. С., 1980, 239.

[viii] Пак там, 29-30.

[ix] Аноним. Новини от София. – Новини, №347, 19 март 1893, 3.

[x] Аноним. Изложба на Мърквичка. – Пловдив, №91, 22 ноември 1890, 1.

[xi] Лавренов, Ц. Станислав Доспевски. – Във: Възрожденски художници. С., 1954, 69.

[xii] Става дума за олеофотографски образи, създадени с технология, която Д. Добрович изписва като елеофотография и твърди, че е негово откритие.

[xiii] Добрев, Д. Димитър Добрович. С., 1957, 59.

[xiv] Свитък с картички от 1978 г., придружени от текст на Петър Щилянов.

[xv] Novotny, F. Der Maler Anton Romako 1832 – 1889. Wien, 1954, 17.

[xvi] Доневска, Б. Музейна сбирка на Националната художествена академия. Колекция „Живопис” (1896–1940). С., 2014, 23.

[xvii] Петров, П. и Р. Димова. ХІХ век – векът на Димитър Добрович. Нови факти за пътя на художника. – В: Димитър Добрович (1816-1905). С., септември 2016, 44-45.

[xviii] Боянов, В. П. Димитър Добрович. Първият български живописец. – Светлина, №12, декември 1896.

[xix] Dipinti del 19. secolo : Milano seduta d’asta Martedi 30 marzo 2010. Milano, asta 1472, lot 4.

Пламен В. Петров
07.12.2016

Свързани статии