1
949

През сенките, вградени в събитията

Лъчезар Бояджиев

Разговор между двамата художници за създаването на културни маршрути в градското пространство, за общите места на паметта, визуалната грамотност и дълга ни към София.

Да обясняваме какво означава съвременно изкуство на български език в българското общество, независимо дали ползваме теории, речникови определения, или заемаме примери от историята на изкуството, винаги е някак проблемно. На запад, понякога казват „следвоенно изкуство” и така разграничават съвременното от модерното. Не може ли тогава по подобен комфортен начин да разграничаваме и българското изкуство, вдъхновено от града, градското живеене, мислене и култура, от изкуството, посветено на селото? Защото, ако проследим обектите в изкуството, ще видим как образите на стари къщи, народни ритуали, орнаменти и фолк-символика в края на ХХ век отстъпват пред обекти с градски характер. В този преход участват различни художници и изкуствоведи, но към днешна дата темата за града е „монополизирана” от Лъчезар Бояджиев. От 1998 г., когато прави работата си „Дом/Град”, до „Места на мъдростта”– Лъчезар Бояджиев никога не е спирал да работи със София. Прави го и с много други градове по света, но произведенията му, свързани със София, са с особена важност заради същественото им влияние върху публиката и участниците на арт сцената в БГ. Влияние, което датира далеч преди Столична програма „Култура” или други чуждестранни програми за финансиране да се проявят като фактори, куриращи урбанистичния лайтмотив. Лекционните пърформанси „Места на мъдростта”  до този момент са най-мащабната работа на Лъчезар Бояджиев на тази тема.  
Антон Терзиев


През 2016 г., от май до октомври, Лъчезар Бояджиев осъществи четири лекционни тура – пърформанси в рамките на образователната платформа „Въведение в съвременното изкуство” на фондация „Отворени изкуства” и Галерия SARIEV Contemporary.

А.Т.: На едно място казваш, че публичният ресурс в пространството на града е изчерпаем.
Л.Б.: Да, на различните места това става по различен начин, в зависимост от градоустройството във времето и регулациите. Съобразени с географските особености, някои градове се развиват по вертикала, други по хоризонтала. В София липсват част от регулациите, докато в други градове те са много по-рестриктивни. В Париж например е забранено в историческия център да има реклами нависоко, в билбордове и в неон. Има малко изключения и те не са свързани с големи комерсиални обекти. Историческите им сгради не могат да бъдат натоварени с такива неща, в резултат на което цялата рекламна среда е изнесена по пероните в метрото. В Ню Йорк пък не можеш да притежаваш сграда с фасада, гледаща към Таймс Скуеър и да откажеш да й бъде закачен лед дисплей с реклама.

А: Доколко това развитие е обратимо?

Л: Не е.

А: Но чрез обществен натиск някои неща могат да бъдат върнати, или променени?

Л: Малко неща. В началото на 1980-те подмениха клинците в ръцете на фигурата в паметника на Св. Климент Охридски на Любомир Далчев. Хората масово не разбираха „какво е това”. Но това беше само детайл. Примерът от началото на втория тур – църквата „Света Неделя”, е негативен – след терористичния акт от 1925 г. църквата получава друг вид кубета и на практика е пре-построена. Същото важи и за центъра на София в социалистическо време – след бомбардировките от Втората световна война целият център е пренаправен през 1950-те години. За разлика от предишния град, центърът, където е ларгото, съвпада с планировката на античния град. Вярно, че символният център на социалистическа София е мавзолеят на Димитров, но пък властовият център е точно върху мястото, където е антична Сердика – двете пресичащи се оси в посока север-юг и изток-запад, които са характерни за един римски град, започнал като военен лагер – сeдалище на легион. В Сердика е използвана същата базисна планировка.

А: Възможно ли е да се стигне до пренасищане със знаци, до изчерпване на семантичния ресурс?
Л: Може да се стигне до пренасищане, но донякъде това е обратимо. София е пример за това. През 2003 – 2008  г., преди и около приемането на България в Европейския съюз, когато процъфтяваше инвестиционната практика с нови корпоративни сгради и реклама, имаше символно пренасищане на визуалната среда, на интерфейса на София. Рекламата придоби бруталност. След като спряха външните инвестиции, това престана да бъде изгодно. Затова сега според мен повече се инвестира в паметници, отколкото в реклама. По-евтино е и много по-дълго време стоят. Най-красноречивият пример за пренасищане на публичната среда със знаковост обаче е Скопие. Един квадратен километър в центъра му представя една изцяло различна идея за това как трябва да изглежда един център – като лунапарк.

А: Като шоу…
Л: Да, а ла Дисниланд… Наричам го „пренапрегната идентичност”. Това, което се случва в Скопие, има индиректен ефект върху сериозно мислещите хора, теоретици и художници, интелектуалци, които мислят за тази македонска национална идентичност. Националната държава там е още в процес на изграждане, както донякъде е и България, но там е много по-очевидно. Там „пренапрягането на идентичността” чрез пренасищането с паметници води до това, че хората започват да преоценяват някои свои схващания. В посока, например, не е ли онова, което е автентично в македонската история, част от една по-обща история, която можеш да наречеш световна, европейска, антична, но можеш да я наречеш и история на Османската империя и история, която е обща с Българското царство през Средните векове. При всички случаи това, което е в Скопие, тепърва ще бъде подложено на анализ. За разлика от България обаче, където финансовият ресурс, използван за паметници, е частен, то в Скопие е изцяло публичен. Затова властовото излъчване на идентификационни модели в градското пространство е много по-видимо.

А: Искаш ли туровете да действат като спирачка на лошия вкус и галопиращата към урбанистичен апокалипсис политика?
Л: Не, всъщност тези турове имат малко общо с вкуса. Много по-ефикасно би било, ако се промени една много малка част от законодателството – Законът за устройство на територията, като се върнат параграфите, премахнати 90-а година, които да въвеждат много по-прецизен механизъм за контрол върху инициативите. Не цензура, а да се държи под око това, че не може кой където иска да сложи табела или билборд, или паметник на когото си иска. Трябва да има регистър, за да не се получи пренасищане. Вкусът се променя. Точно за художествената страна напоследък мисля много и това го има в туровете – защо хората започнаха да харесват кофти реалистични, сувенирни пластики? Този процес започна на практика с фигурата на София на Георги Чапкънов, която е на мястото на Ленин.

Липсва визуална грамотност, липсва някакво образование, но дори образованите хора не харесват нещо, което, да кажем, на мен ми внушава голям респект. Старият паметник „1300 години България”, както беше, докато го поддържаха, макар и недобре изпълнен първоначално. Една внушителна архитектурна и скулптурна мисъл. Може да не ти харесва целият план на Людмила Живкова от 1981 г. за 1300-годишнината на България. Това е голямо разточителство в, условно казано, институции на паметта, във филми и паметници. Ирина Генова има едно изследване за 70-те години, когато се е решавало къде да се инвестират парите за честването на 1300-годишнината. „Паметниците изядоха музеите”, казва тя. Музеят е по-друг вид институт на паметта, там има по-сложна нарация, която изисква по-дългосрочно прочитане, докато паметникът е като емблема, като герб. Съответно инвестицията тогава, при това силно пренасищане, беше тотална за мащабите на България. Където и да погледнеш, гигантски паметници, свързани с историята на страната. Това върви паралелно с предефиницията на центровете на градовете по Живково време заради посещенията на дипломатическия корпус, еквивалент на това, което се случва сега в Скопие. Механизмът, по който работят в онова време тези държавни комисии и журита, има лоша и добра страна. Лошата е, че спомага за оформянето на една такава мафия от високопоставени архитекти и скулптори, които получават най-сочните обществени поръчки, а добрата, че все пак има някакъв контрол в художествен смисъл, от образовани хора.

По повод историята от есента на 2016 г. с паметника на ген. Иван Колев в Добрич, дело на Александър Хайтов, паметника с пеещото копитце, и проекта на Крум Дамянов за същия паметник (приет и после отхвърлен) се замислих  за някои неща от миналото. Разговарях с Валентин Старчев по този въпрос – поколението от 60-те години, особено скулпторите, са абсолютно наясно какви са модернистичните принципи на формообразуване, не само Сезан, не само кубизъм, а например и кинетичната абстрактна скулптура. Старчев е бил на Експо в Япония, видял, донесъл каталог, показал го на Крум Дамянов и той си направил макет за пластика, нещо като експеримент. Това е в началото на 70-те и го зарязал в ателието. Преди няколко години идва Хюго Вутен в България, вижда този макет на Крум Дамянов и казва: „Това е страхотно, направи ми голямо за моя скулптурен парк в Белгия”. Хюго Вутен е крупен колекционер, не само на българско изкуство. Прави Крум Дамянов това нещо, слагат го в парка… Гледаш на снимка, а то изглежда едно към едно като работи на американския скулптор Кенет Снелсън (Kenneth Snelson, 1927-2016) – кинетична абстрактна скулптура, кинетик арт от 70-те години. Казваш, добре де, няма ли някакъв проблем…? Днес отговорът не е така еднозначен.

За времето си тези паметници от социалистическо време изглеждат страшно модернистични, имам предвид „1300-години България”. Еклектични, но модернистично еклектични. За мен, като човек, който се интересува от формообразуването им повече, отколкото от символиката им, е интересно какво са знаели авторите им за езика на модерната скулптура, на модерното изкуство.

Идеологическият слой обърква. С „1300 години България” това е мистификацията на Людмила Живкова и нейните визии за това как сме във времето и времето е в нас, всички тези лозунги. Става една бъркотия от символи. Те може да са грозни – модернизмът никога не е бил особено много харесван от хората, дори и в експликациите на Пикасо, но са професионални и грамотно направени.

В снимките на нереализирания проект на Крум Дамянов за паметника в Добрич се вижда вътрешната конструкция на формата, структурата на пластическото мислене. И това напомня за останалата „форма” от разпадащия се паметник на Валентин Старчев – след като се отлюспва слоят на идеологията (буквално), остава да се вижда вътрешната структура на формата… И в двата случая формата е модернистична, а незавършеният  процес на конструкция и незъвършеният процес на деструкция изглеждат по много сходен начин.

Днес изчезва усещането за архитектурна структура в скулптурната форма, за архитектурна стабилност. Пластиките на Сашо (Александър Хайтов) са правени в компютърна среда и в този смисъл хората ги харесват, защото приличат на обекти от компютърни игри.

А: Такива, каквито очаква да ги види инвеститорът?
Л: Популистки са. Хайтов е много добър портретист, но не чак такъв „монументалист”, говоря като критик. Когато това се съчетае с вкуса на инвеститора, който пък се съобразява с популярния вкус и интереса към сувенири, се получава такъв резултат. А защо като е реалистично, трябва да е сувенирно, а не реалистично в посока на синтетичната пластическа мисъл на Марко Марков в паметника на Патриарх Евтимий, например? Вътрешната динамика на фигурата там е обвързана с планировката на града, с тези триъгълници, с диагоналите на площадчето, където е поместен. Така е мащабирана, че се вписва абсолютно органично, дори с дърветата. А паметника на Самуил можеш да сложиш където и да било другаде, вътрешната динамика на формата отсъства. Това е герой от компютърна игра, моделиран в 3D пространство със съответните алгоритми, като че ли „отлят” в 3D принтер макет, по който е направен бронзовия паметник; сложени са му светещи очички и става един вид сувенирна скулптура от лунапарк. Но пък това се харесва на хората. Проблемът е , че можеше да стане много по-хубаво.

Има и други проблемни скулптури, да кажем, паметникът на Алеко Константинов на „Витошка”. Същият скулптор прави бюст-паметник на Роналд Рейгън в Южния парк след като спечели конкурс, а преди това мина през експертния съвет на СО.[1] Пак страхотен портретист, но със спорно чувство за монументалност.

Засега в експертния художествен съвет към Столична Община имаме „успеваемост” около 55-60% на оспорване на най-неуспешните предложения за паметници от инициативни комитети. Или поне за тяхното отлагане във времето, за да има повече дебати и осмисляне. Предложението за двуфигурна композиция в чест на братя Прошек от Георги Чапкънов, например, идва от инициативен комитет, оглавен от наследниците на братя Прошек. Хората са направили изключително много за този град, платили са за построяването на Полиграфията, където сега е Квадрат 500. Платили са проекта и изпълнението на Орлов мост, на Лъвов мост, на фигурите. Двамата братя имат гигантско присъствие и в града и в страната. Безспорно заслужават паметник и безспорно би било добре той да бъде вписан органично в структурата на града. И ако е скромен като размер, интимен, така че да живее на нивото на човешкото, а не на нивото на героичното, аз съм изцяло „за”. Но пък трябва да има конкурс за такива видими и важни за града или страната личности и поводи.

А: При псевдопатриотите паметниците със сигурност намират добър прием.  
Л: Проблемът в България с паметниците не е точно патриотичен, проблемът е на първо място законодателен. Законът е такъв, че ако ние с теб направим инициативен комитет, намерим инвеститор и вземем братовчедка скулпторка… Доскоро нямаше механизъм (в повечето градове и до ден днешен няма), който да спре такъв паметник. И много често онова, което се прави като обект, прилича на надгробие или гробищна скулптура в центъра на града. Въпросът е какви, къде и за какво ще ни служат паметниците въобще; колко обекти може да понесат градът и публичният ресурс на пространство?

По време на лекционен тур

А: Действие, обърнато към миналото, с никаква перспектива към бъдещето?
Л: Стилистически това често са надгробия, а и идеята е такава, да бъдат като надгробие. На съвършено неподходящо място, съответно градът започва да изглежда като гробищен парк. Това е по-плашещото, а не псевдопатриотизмът.

В България, доколкото има централна власт в градоустройството, актовете й не винаги са базирани на консенсус в гражданството. В самата публична сфера липсва консенсус за приоритети, така че е много лесно да се поддадеш и на пет подписа, и на популистки натиск, да не говорим за сто и петдесет подписа. Същевременно в експертния съвет към Общината от време на време идват предложения, които казват: „Това е едно богоугодно дело”. Добре, но България е светска държава. Никъде в договора, който съм подписвал да съм член на този съвет, не е указано, че трябва да се съобразявам с мнението на Патриаршията; аз го правя на добра воля, защото те също са граждани. Но когато някой започне да прекалява с това, аз ще се възпротивя.

А: Ти не използваш просто историческата натовареност на дадено място, а по-скоро какво културно значимо се е случило. Създаваш културни маршрути, които съвпадат по някакъв начин с картографията на тези исторически дадености.
Л: И се водят по нея, и я използват. Например във втория тур има един момент, когато отиваме в Ларгото и стоим източно от апсидата на Св. Петка Самарджийска, отвън, където има инфо-плоча. Спомням си края на 80-те години и дебата, който Николай Хайтов водеше, дали там са били, или не костите на Левски. Нямаше да го спомена, ако преди това не бях въвел Александър Хайтов, моето поколение, вкуса към паметниците, центъра на София, античен, социалистически… Както и това, че имах намерение най-накрая да свършим в Музея за социалистическо изкуство, където е статуята на Ленин и звездата от бившия Партиен дом. На мястото на статуята на Ленин днес е статуята на София, буквално на същото място – а на мястото на звездата върху бившия партиен дом се вее националният флаг, но там витае и важен за съвременното изкуство спомен… И двата обекта са части от миналото на града, които са доминирали в публичното пространство, в неговия център. И двата обекта сега са в експозицията на Музея на социалистическото изкуство. И двете неща, с които те са заместени, имат отношение към съвременната култура. Един път фигурата на София на Чапкънов, с която тръгва сувенирната пластика в градското пространство на София. Втори път „споменът” за звездата, която всъщност е „изчезналата” част от „Поглед на запад”, произведението на Недко Солаков от октомври 1989 г. Това е едно от последните произведения, създадени все още по социалистическо време и едно от първите много важни произведения на съвременното изкуство в България. В този смисъл аз държа в главата си някакви връзки и спомени, които съществуват, но не винаги са видими. Мога да избера и други връзки, но в този случай сюжетът е точно такъв, да минеш през сенките на събитията. Във втория тур става дума за това вграждане на сянката на миналото във всяка нова конструкция, за да стане тя уж по-здрава, както казва фолклорът.

А: Има ли за теб значение туровете да станат част от градския фолклор? 
Л: Може би в бъдеще ще станат по-популярни. В някакъв смисъл тази популярност вече идва на някакви заварени места, на предишни мои работи, като да кажем билборда от 2003 г. на фасадата на Националната галерия с рекламата на бригадата на Стефан и неговите зетьове, това ромско семейство. Както и с графиките на Александър Втори – коня без императора и някакви други намеси. Но за мен е по-важно, че този тур е един вид „куриране” на градското пространство от гледната точка на човек, който е гражданин и художник.

А: Кога свършва „въведението в съвременното изкуство”, образователната платформа на Отворени изкуства от Пловдив, част от която са твоите турове?
Л: Кога свършва? Шест години въвеждане и ние още не сме влезли, има някаква ирония. При първите четири тура за мен беше важно да си извадя на показ и личното минало, да поставя някакви основи за какво мисля – за центъра на града, за отношенията лично – колективно, публично, историята, да въведа тази методика. Има и по-важни неща, които са прекалено сложни за обяснение, свързани с навигацията, със системата на навигация, която е именно художническата част, пърформативната художническа част и ситуационно обоснованата част. Тя обаче трябва да бъде достатъчно сериозна и адекватна на очакванията на публиката. Там трябва да има елементи на съвременно изкуство, трябва да има елементи на предишни практики на други художници, на градоустройство, на минало на града, архитектура, паметници и т.н. Отказах да правя турове тази година, защото трябва да заредя батериите. Трябва ми нов опит в града. Сега целенасочено ходя пеш, с публичен транспорт, за да се заредя.
Ето примерен следващ маршрут: рехабилитационният медицински комплекс „Сердика”, където е майка ми в момента, се намира зад НБУ в Овча купел. Сградата е била част от АОНСУ („Академията за обществени науки и социално управление” от социалистическо време). Там освен научни центрове имаше и общежитие на активисти от Палестинското освободително движение и какви ли не освободителни и революционни движения от целия свят. Тази памет е изчезнала. Много бих искал да се разровя коя сграда за какво е служила. В съседство е центърът за бежанци. До изцяло частен университет – бежанци, рехабилитационен център, някакви изоставени сгради от соца, някакви полета. В това можеш да видиш проблемите на целия свят. Да, можеш да смениш фокуса на туровете през призмата на проблемите на тези хора.
Още не зная точно как да подходя. Трябва да намеря подходящи посредници с тези общности. При всички случаи при следващи турове основни пунктове ще са места извън центъра на града, първо, и второ, места, където имам човек, когото познавам, при когото, ако отида, няма да му се натрапвам и да го съблазнявам да се разкрие. Трябва да е съществуващ контакт, да има някакъв вид натрупано доверие.

А: Това е интересна перспектива за развитие на проекта със съвсем различна спирала на възприемане на града.
Л: Да видим дали ще стане. Не може всичко едновременно да се случи, в края на краищата е необходим ресурс, както художнически – енергия, здраве, време, така и поне минимум външен интерес.

А: Какво е мястото на изложбата „Места на мъдростта(до 10.12.2016, ИСИ) в историята на туровете?
Л: Изложбата е някакъв вид отчет. Отчет и възможност да се рефлектира обратно върху това, което се е случило. Да се види как работи. Това е изложба на видеодокументацията на този етап.

А: В изложбата имаше стена със снимки. Казваш, че са като карти за игра. С карти се играе хазарт, гадае се бъдещето, все някакви недостоверни занятия. В този смисъл мистификацията ли е по-съблазнителна за теб като художник ? 
Л: Аз исках да има повече снимки, защото, ако разказвам някому през тях, се получава съвсем друга ситуация. Получава се нов тур по снимка. Реших да ги изложа, защото на този етап моята художествена работа са лекционни пърформанси. Използвам термините пърформативна лекция, пърформативна инсталация, пърформативна фотография, това е начинът ми да мисля за моите неща. Всеки тур и всяка видеодокументация се развиват в линеарно време, не можеш да се върнеш назад. В изложбата можеш евентуално с моя помощ или с помощта на човека, който пази галерията, да усилиш звука, да превключиш някой от туровете от началото. А със снимките дори може да се „прескача” от тур в тур и да се сменя последователността от връзки в разказа…

А: Визуални дразнители…
Л: Не само. Важното е, че можеш да свързваш по снимките различните турове. Не само линеарно, но и пространствено; не само по хоризонтала, но и по вертикала. И това се оказва много важно за тези, които не са участвали в туровете. В това е и новата същност на цялото произведение така, както е показано в изложба.

А: Аз например не съм бил. Гледах ги в интернет.
Л: Предимството, което ти имаш, е, че звукът е много по-контролиран, в реална градска среда това е просто невъзможно.

А: И не пътувам.
Л: И е по-кратко, по-концентрирано. Можеш да спреш, да се върнеш към тура. А ако ходим заедно, няма как да спреш. И един от уроците, чисто прагматичен за следваща реализация на тези турове, е да има минимална техника. Ако имаш 30 сета слушалки и едно микрофонче, няма нужда да крещиш, хората ще чуват много по-добре, независимо какво се случва в градската среда.

А: Мислил ли си да включиш чуждоезична публика към туровете?
Л: Да, но това е по-сложен проблем. През 2006 и 2008 г. правех такива турове на първото и второто биенале в Сингапур по покана на артистичния директор Фумио Нанджо (Fumio Nanjo). И двете биеналета бяха колкото във вътрешни интериорни пространства, толкова и в градското пространство. Хората, посетили първото биенале в 2006 г., бяха от порядъка на осемстотин хиляди за три-четири месеца. Сингапур е курирана демокрация, авторитарен режим, изключително висок стандарт и изключително парцелирана. За свобода на словото можеш да говориш в своята малка общност, не и публично. Публично може да го прави само коментатор, оторизиран да изказва мнение, или политик. Но ти като частен гражданин или като художник, ако решиш да се изкажеш публично по политическа работа, имаш проблем. С това трябваше да се съобразявам.

А: Много важен контекст.
Л: Абсолютно. Изключително високо ниво на образование, изключителна амбиция, изключително хай-тек общество, тотално глобализирано. През 2006 г. течеше Световно футболно първенство в Германия, там всички живеят с европейския футбол, това е част от пост-колониалната история на света. Сам започнах турове и едновременно с това тренирах около сто човека – професионални гидове на турове в художествени изложби или просто любители. Аз им дадох инструмента, опитах се да ги тренирам, да разберат за какво става дума в тази изложба – защо тези художници, защо тези работи, защо на тях трябва да им пука, че има биенале в техния град. И да ги освободя, след като са получили първоначално знание, включително и за това какво е видео, как се монтира видео, какви са инсталационните трикове – информация от вътрешния човек – за да могат след това те да станат интерфейс между изложбата и публиката. Един вид се мултиплицирах. Това продължи и на второто биенале 2008 г. В Сингапур има четири официални езика. Всички текстове и надписи, които виждаш в публичното пространство, в метрото и по улиците, са на четири езика. Всички тези, които съм образовал с английския или през руски, или през българско-сръбско-македонски, защото и такива емиграция има, вече предлагат турове на английски, но и на своя език. Такъв тур за чужденци направих веднъж в София миналото лято на английски, неформално. Това е по-трудно, защото много от реалиите, които не е необходимо да обяснявам в детайли на местни хора, трябва да се обяснят на чужденеца, кой е Левски, кой е Самуил.

А: Доколко е важна обратната връзка за теб? 
Л: Много важна. Вижда се в разликата между първия и четвъртия тур. Организаторът им, Веселина Сариева, първоначално си мислеше, че аз ще ходя и ще приказвам някакви общи приказки. А на откриването на изложбата каза, че не е очаквала, че ще има нов продукт, и то толкова сериозен, познавателен и художествен. Имаше и една жена, с която след първия тур изпаднахме в спорове заради критиката ми към паметника „Самарското знаме” – един от първите сувенирни паметници по картината на Ярослав Вешин, там, където са „Самуиловите воини” на Далчев, в скулптурния парк зад Военния клуб.

А: Там има пренасищане.
Л: Не само пренасищане… Тя ми казва: „Ама защо я критикувате? Това е единственото място, където аз мога да заведа моите деца и да им обясня кой е този човек”. Добре де, защо не си извадите картината на компютъра през интернет?

А: Или в библиотеката…
Л: По-удобно е, като ходим из града. И точно това е удобството на сувенирния парк. Самарското знаме в паметник – добре, но има и други начини да се научи същото. Идваше на всички турове, някак си общувахме и най-накрая си казахме, че такъв тур трябва да се организира за деца. Аз мога да го направя, но това изисква много повече предварителна работа и настройка, много плътна наситеност и избор на обекти, за които да говоря. Всъщност такъв тип турове съм правил за изложбата на Рене Блок „В дебрите на Балканите” през 2003 г. във Фридерицианума в Касел. Тогава стоях почти седем от тринайсетте седмици на изложбата по 5-6 часа всеки ден сам в пространството и правех турове с посетителите. Много често идваха учители, с които заедно обикаляхме, с ученици, деца на емигранти. Та, когато ми доведат юноши или деца от Косово, аз съм предупреден и избирам работи на косовски художници. Понякога се случваха драстични изненади. Това да видиш реално как съвременното изкуство може да придобие важност за конкретен човек, който няма никаква предварителна нагласа за него. И много често няма предварителна нагласа какво е изкуство. Усещането е страхотно.

А: Искаш ли това да се случи и тук в България?
Л: Разбира се… Дори професионалистите, с които се познаваме от 30 години, ми казват, че научават нещо ново. А ако някой знае повече за нещата, за които говоря, аз го питам. Да вземем за пример паметника на Климент Охридски, аз имам смътен спомен от студентските години, че в началото тези обекти в ръцете му бяха съвсем други, приличаха малко на чук със заострен край на дръжката. Хората не разбираха тези клинци и те бяха сменени с факли. Това е краят на 70-те, което означава, че дори тогава е имало някаква възможност за обратна връзка. Това Кирил Прашков го потвърди. От Яра Бубнова, заместник-директор в Квадрат 500, научих някои истории. Изобщо не бях обръщал внимание, например, че Светлин Русев съвсем съзнателно е сложил Захари Зограф до портрет на жената на брат му Християния. А между двамата е имало близост. Ето такива мета нива създават интригата при ходенето в музеи. Ако ти отидеш, ще видиш други неща, които ще бъдат свързани с твоята персонална биография, включително и на художник.

А: Има ли версия на града, която искаш да да опровергаеш със своя интерпретация?
Л: Може би не версия, а мотивацията да променя нагласата, че съвременното изкуство в своите практики няма нищо общо с живота на хората. Такъв мит съществува в общественото съзнание. Липсват визуалната грамотност и посредниците, които да направят прозрачно съвременното изкуство. По-често лошите картини се радват на внимание от страна на хората и в този смисъл извън моите възможности е да променя вкусовете. Това, което мога да направя, е да дам примери за сравнение с други паметници на други места, където е имало такива дебати. 

А: Променяш вкуса косвено чрез информацията.
Л: Основният проблем, за съжаление, е с визуалната грамотност. Проблемът не е само в образованието на художника, въпреки че оттам се започва. Но ако има по-съвременно художествено образование, което да произведе съответните учители, инструктори, посредници с хората, които живеят в тази страна, ще се вдигне нивото на визуална грамотност. Няма друг изход, не е въпрос на вкус за красивата форма, а на визуална грамотност – да можеш да разчиташ визуални послания и знаци, и после да се наслаждаващ на естетическите им аспекти.

А: Съвременното изкуство ли е най-подходящият речник за разчитане на тези знаци?
Л: По начина, по който аз се опитвам да го практикувам в тези турове, да. Но не всяко и не винаги. Ти също имаш такава насока в работите си. Но не е задължително. За някои е присъщо да се интересуват от образованост, грамотност, интерпретация, словесност, култура в общия смисъл на думата. Има и такива, които просто по друг начин мислят нещата. Но е факт, че „съвременно изкуство” е термин, който започва да отива малко в по-странична линия. По-важни са съвременните проблеми, с които се занимава даден художник, поет, или който и да било. Не е толкова важно дали го прави със средствата на живописта, или на видеото. Средството е инструмент. Днес има компютър, утре няма. Какво ще правим?

А: Винаги става въпрос за начин на мислене.
Л: Да, трениране на отворено мислене. От друга страна, визуалната грамотност, която е на първо място. Трябва в много ранен етап да се въвеждат колкото се може повече примери за визуално мислене. Класически примери за правене на картина, да кажем, или някакъв визуален разказ. Другата част, с която в момента се занимавам, е да помагам да се пишат учебници по литература за общообразователния курс. Аз правя визуалните неща. Уникално интересно.

А: Доколко е важно туровете да са преводими в друг контекст? Доколко се вписват в твоята художествена практика извън България?
Л: Как бих ги направил в друг град? В самите турове това не е обяснено, аз обикновено го разказвам пред снимките в изложбата. Към 1998 г. забелязах, че биографията ми расте, а нямам никакви пари. Започнах да си задавам въпроса кой плаща за тези мои „забежки” тук и там. През 1998 г., на конференция в Щутгарт, полека-лека се роди тази идея, която 2000 г. се изрази в един принт, два на пет метра – GastARTbeiter – изчисления по документацията, която съм съхранил, по биографията – изложби, конференции, резиденции – колко пари са потрошени за моята кариера. След 2008 г. тази работа е от нещата, които излагам по три-четири пъти в годината. Инцидентно участвам в пазарния обмен на пари срещу художествени произведения, а по-скоро в някакъв символичен обмен, както повечето художници по света – правя някакви изложби, но данъкоплатецът някъде там плаща. Започна да ми става фатално важно да разбера кой и защо плаща, кой ходи да ги гледа тези изложби. Всъщност важен е въпросът художникът част от какъв вид обмен е? Символичен, пазарен, на идентичности, на концепции, на какво?

След като започна да ме мъчи този въпрос, дойде една покана, пролетта на 99-а, когато беше крайната фаза на войната в Югославия. Та поканата беше за особено фенси, за супершикарна изложба в Париж, в Жо дьо Пом, на Плас дьо ла Конкорд, която се случи в края на краищата в първите шест месеца от 2000 г. Изложба от каймака за онова време на съвременното изкуство в Източна Европа, разделена на четири секции, във всяка секция по седем-осем художници. Аз бях във втората част, курирана от Виктор Мизиано, с Иля Кабаков, Недко Солаков, Олег Кулик, Збигнев Либера и други. Спектакюлър проджект е това! И предложих такъв проект, който в края на краищата реализирах – поканих четирима млади художници, по един от страните, най-засегнати от разпада на Югославия, на едномесечна резиденция в моето пространство в музея. По един от Скопие, Прищина, Тирана и Белград. Те помежду си не се познаваха. Много пари трябваха, музеят можеше да понесе един художник за една седмица около откриването, но не и петима за месец и половина. Това е свързано и с проблема, че искам да разбера кой ходи на тези изложби, да вляза в директен реален контакт с посетителите. Но колкото по-видима е изложбата и по-голям музеят, толкова по-малко организаторите се нуждаят от художници след откриването. Те вече мислят за следващите изложби и ти си излишен, колкото и да ти се усмихват, на другия ден вече те гледат накриво. Реализирах го този проект, той се случи март – април 2000 г. – стояхме пет седмици в пространство, което след това послужи в някакъв смисъл за ориентация на това, което Никола Бурио и Жером Санс направиха в средата на десетилетието в Пале де Токио в Париж. Имаше наети апартаменти, квартири. Имаше ограничен бюджет, натрупване на огромен опит, защото аз канех да идват разни други художници, които в този момент знам, че са в Париж и наоколо, за да правят презентации. Примерно Дъглас Гордън имаше изложба в Париж и аз го поканих да дойде и просто да се покаже на младежите; Анри Сала беше с нас за три дни; а той още беше студент в кинематографията в Лил. Всеки ден нещо се случваше. Тези младежи всеки ден трябваше да обясняват защо са заедно, след като на Балканите техните сънародници се избиват, трябва да обясняват пред реална публика кои са, какво правят, защо техни работи са изложени в пространството.

Третият етап дойде през 2003 г., когато в рамките на година-година и половина кураторите от най-старото поколение – Петер Вайбел, Харалд Зееман, Рене Блок, един след друг направиха изложби с художници от Балканите. Едната, на Петер Вайбел, беше в Грац, „В търсене на Балкания”. Втората, на Харалд Зееман в Колекция „Ессл”, близо до Виена – „Кръв и мед”. И третата на Рене Блок, с когото вече бяхме работили, когато беше артистичен директор на четвъртото Истанбулско биенале, 1995 г. На Рене Блок му казах, че повече не искам да показвам нищо физическо, до гуша ми е дошло, защото става изкуствено показване. Искам да бъда физически на място, да анимирам пространството между работите, да го оживявам чрез своите интерпретации и да се възползвам от факта, че другите художници не са наоколо да ми се пречкат в интерпретациите. Оттам идва и заглавието на тези турове – Schadenfreude Guided Tours. От немската дума, която означава да се радваш на нещастието на съседа или приятеля, и която е ясна за балканската менталност. Рене първо нещо се мръщеше, след това прие и аз стоях дни и седмици наред, работейки с аудиторията в Касел, минавайки през съвсем конкретни истории с емигранти, обучавайки местните професионални гидове, които, като разбраха какво става, първо казаха: „Можеш ли да ми обясниш как се произнася това или онова име”. И от дума на дума се оказа, че те не само че не могат да произнесат тези безумни балкански имена, но нямат идея каква дълбочина има в тези работи, как работите кореспондират помежду си дори без намерението на художника или куратора, как целият контекст може да бъде възприет много по-плътно, ако знаеш повече. Разбираш ли, аз участвам в изложбата с моето физическо присъствие.

След това проектът с туровете започна да се разчува. Аз пиша някакви текстове, правя презентации и постепенно започнаха да ме канят да правя подобни неща. Например, през 2005 г. на биеналето в Шарджа. След това бяха поканите в Сингапур, Санта Фе. Август 2008 г. Джак (Jack Persekian), който беше куратор в Шарджа, направи Jerusalem Show и ме покани да направя такъв тур. Той продължи три часа, но от него има само около половин час видеозапис. Изложбата е повод да развеждам хора и няма как да не обърна внимание на града, защото в света няма по-труден за разходки и за обговаряне град. Много концентриран, с тесни улички и с толкова много идентичност и история, с натрупани актуални проблеми, че ти просто една дума не можеш да кажеш, без да влезеш в някакъв вид проблематична ситуация. На моменти се чувствах като Jesus Christ, честно казано, защото по тесните улички на Стария град след теб върви тълпа от 50-60 души. Спираме, изчаквам да се съберат, говоря, след това продължаваме и се чувстваш като някакъв проповедник.

Мина известно време, светът се промени, дойде 2013. Деси Димова правеше част от фестивала в Западен парк „Изкуство в публичното пространство”. Междувременно започнаха протестите в София. И аз направих един тур, в който ставаше дума за поведението на меки и твърди тела в ситуация на протест. Как мекото тяло на протестъра в Истанбул, Москва, Гърция, или в България, се конкурира с твърдите тела на полицая и на паметника, за да привлече вниманието на медиите и да направи съответното послание.

А: Как оставя своя отпечатък.
Л: Да. След това през септември 2014 г. Деси Димова, Светлана Куюмджиева и Вера Млечевска – „Изкуство – Дела и Документи”, курираха част от „Нощта на музеите” в Пловдив. Бяха ме поканили да направя в две вечери разходка по ул. „Отец Паисий” с фенерче. Първата се получи, втората не. Тълпата беше толкова голяма и шумна, че не беше възможно да ходиш и да говориш на отделен човек, камо ли на 15-20.

А: Искаш ли туровете да провокират дискусия по време на тяхното случване?
Л: Това е въпрос на предварителна настройка и оповестяване. Ако имам само три, а не седем локации, мога да кажа предварително, че след всяка локация ще има по 20 минути дебати. Но в последния случай не беше така. Като събера сили и някой ме покани, ще направя в София или някъде другаде.

А: Когато говориш за паметта и мъдростта, ми хрумва въпросът има ли печал в тази мъдрост, погледът изцяло назад ли е ориентиран?
Л: Не, напротив, погледът е ориентиран напред. Това, за което пледирам, не е вкус, а мъдрост. Според теорията във всеки град има общи места на паметта, но паметта за тези места не е обща. Откъдето идват споровете за един или друг паметник. Всеки дебат трупа мъдрост. Аз твърдя, че и всеки временен проект в градското пространство на съвременен художник също трупа мъдрост. Така местата на паметта могат да станат места на мъдростта, където могат да пребивават всички. Но трупането на памет само по себе си формулира някакъв вид мъдрост. Колкото повече памет, толкова повече мъдрост, защото ние вече знаем какви са ориентирите и можем да направим нещо ново. Или да зачеркнем всичко, или да използваме миналото като някаква сянка. Да го използваме в конструктивно позитивен план.

Затова е толкова важна църквата Св. Неделя за мен, защото това е изцяло негативен пример. Но на мен ми помага да се освободя. Детайлите са, че атентатът в нея е организиран от Коста Янков, първи братовчед на баба ми. Тоест имам роднинска връзка, както с него, така и с тъст му Димитър Благоев, за когото много не говоря, защото не знам чак толкова… Та мъдростта е едно от нещата, които са ми много важни, има и други, които започнаха да стават важни след проектите ми в Санта Фе и Йерусалим, например. Става въпрос за една практика на югозападните апачи, които живеят на територията на резервата Сан Карлос в щата Аризона. Те имат практика за NamePlaces – случки, които са се развили на определени места от територията на племето и които са се превърнали в основа на тяхната идентичност, най-вече като наслоен опит и мъдрост. Всеки път, когато се минава през такова място, се разказва особената история, която носи мъдростта и която се редуцира до името на мястото. И зад това име се крие цялата история вкратце, нейната мъдрост. Така ходейки по места, ходиш по мъдрост, това гради и идентичността. Това е, към което се стремя. Видеата на туровете да положат основата в съзнанието на хората, приели участие в тях, върху която по-нататък може да се стъпва.

А: Ти като художник си тълкувател, но и сам подлежиш на тълкуване.
Л: В това, което правя, няма нищо особено уникално само по себе си. Уникалното е, че го правя в този град, с тази публика, с този материал. Всичко това е свързано с новите философски течения, които са антропоморфични, но не са антропоцентрични. Аз не искам да говоря сега за това, но има някаква връзка. Навигационният принцип, който използвам при туровете, е повлиян от практиките на т.нар. wave pilots от Маршалските острови в Микронезия. Това са специално обучени от поколение в поколение местни хора-лоцмани, които навигират с лодките си огромни разстояния в океана, като се ориентират само по завихрянията на вълните и подводните течения, предизвикани от земните маси под и над водата, от приливи и отливи, и т.н. Разказвах ли за това? На някой от туровете може би съм разказвал, но това е основното – ходейки из града, се стремя да усещам някакви завихряния – визуални, исторически, урбанистични, човешко присъствие и т.н. И оттам нататък вече да се опитам да ги анализирам. Например, когато в третата лекция става дума повече за паметници и за коне, на мен ми трябваше преход между Кулик и Бойс, които са намерили себе си в града посредством общуването – единият се прави на животно, другият живее с койот в Ню Йорк, за разлика от Марина Абрамович, която влиза в директна връзка с хората там. Много често в градските паметници има фигури на животни – коне, лъвове, орли, но ми трябваше някаква по-конкретна връзка и тази връзка бяха спомените. Помня как Яра Бубнова преди години разказваше за първите си впечатления от София. Една от историйките беше за старата зоологическа градина, която беше срещу БСФС, и как тя през нощта чувала да реве лъв, в центъра на голям европейски град. Реве лъв, който е гладен. Ти няма как да го помниш, но аз живо си спомням миризмата на зоопарка. Там сме ходили като деца, съвсем в центъра. И този спомен вече е загубен.

А: Мишел Уелбек, например, дефинира територията като природна обусловеност, а картата – като човешка натовареност. Въпросът ми е къде свършва картата на града според теб и къде продължава неговата територия? Докъде продължава твоят интерес?
Л:
Бих могъл да отговоря съвсем буквално – докъдето свършва градоустройственият план. Но това не означава, че територията сама по себе си не е интересна, защото хората живеят на територии, а не на карти. И територията ми е по-близка, защото за мен основното е навигацията, а не самата карта. Картата може да се прочете, може да се научи, а навигацията е онова, което е реалният човешки живот и съответно реалните практики, които активират картата. Както казвам в четвъртия тур – когато живея из града, той предизвиква моите реакции на движението на другите хора, на автомобилите, на времето. Докато ако вляза в музей, аз трябва да го активирам, музеят е по-застинало пространство. Аз съм активната част. По същата логика картата и територията – територията е живото нещо, картата е само координатна система, геометрия. Тя ти влияе, тя ти задава параметрите, но ти не живееш вътре в нея. И единственото, което има важност в тези турове, от гледна точка на карта и територия, е по-скоро една от приказките на Борхес за картографията на империята, за вманиачените картографи на империята. Това е една от прословутите му приказки, станали класически като метафора за постмодернизма. Те поне бяха много използвани в началото на 80-те години, за да се обясни какво е това постмодерна културна ситуация. Става въпрос за тези налудничави картографи на една империя, които били толкова амбициозни, че искали да направят карта на империята в мащаб едно към едно. Те постигнали тази си амбиция, добре ама империята започнала да се разпада, а картата останала. И станало така, че парченца империя се валят върху картата. И това се пренася през Бодрияр в постмодернизма – кое е по-реално – образът или реалността, картата или империята? Кое има по-голямо значение? Там вече могат да се развиват какви ли не версии. Но вече не сме в тази ситуация, вече такъв тип отношения между реално и въображаемо не са чак толкова актуални.

А: Твоите турове какви рисунки образуват, каква им е графиката?
Л:
Сега точно правя една такава карта.

А: По кой тур?
Л:
По всичките. Правя нещо, което да може да се разпечата и да се сваля офлайн, карта на туровете със заглавие „Места на паметта”. Различни визуализации са възможни на основата на слоеве, а не на маршрут. Всеки може да направи връзката между отделните пунктове, където се наслоява мъдрост. Това е за последния проект. А от предишен проект за София има качени на уебсайта на сп. Пирон текст и карта, това са разходки из града с моята майка, които имат общо и с тура в Йерусалим от август 2008 г. Имам и един друг проект от няколко години, под общото заглавие „Утопични решения” за дистопични градове”. Градове, които по една или друга причина са трудни за живеене. Някои неща са показвани в изложба в Пловдив преди 5-6 години. Най-известната работа от цикъла е проект за метро във Венеция – тръба, която стъпва на твърдото дъно на лагуната и се върти като спирала, като самата тя, както и шахтите за станциите подпират островите на града. Полагаш една основа и подпираш отдолу Венеция, която се състои от острови. Би било много скъпо, но ще реши проблема с потъването и наводняването на града. Освен това има симпатичното название Venice Underground, звучи като име на революционно движение.

И така, опитвам се да направя визуализации на тези неща за различни градове, към които имам отношение. За Касел проектът е Kassel Airport. По-малко вреда за околната среда ще има, ако има едно малко летище, където кураторите, художниците и посетителите на documenta да кацат. Ние и така непрекъснато летим нагоре-надолу, но сега до Касел трябва да пътуваш и с влак от Франкфурт или Берлин. А това е допълнително замърсяване. (Правил съм дори такива изчисления, пак по CV-то си – колко съм пътувал и колко съм замърсил.) В горния  контекст са и туровете в София – идеята е, че София трябва да помъдрее…, дори само за да оправдае името си. Вече съм напреднал с Йерусалим, макар да си давам сметка, че идеята съвсем не е нова. За да се решат проблемите на Йерусалим, старият град трябва да удвои територията си; трябва да стане двоен или троен по вертикала, като горните „етажи” се реят като хвърчила или като НЛО с формата на Йерусалим точно над него.

А: Вертикално?
Л: Вертикално, да, слоест. Да си остане реално физическо място, където си живеят хора, а всичко друго да стане Небесен Йерусалим, където да се поместят храмовете, там, където се разиграват религиозните спорове.

В Санта Фе научих една мъдрост от мои приятели, млади индианци, които са пуебло, апачи, навахо, оджибве, всякакви: има две неща, които определят кой е „местен”, „кореняк”, да кажем – едното е почитта към предшествениците, което е общо за много култури, другото е, че земята принадлежи не на мен, а аз принадлежа на земята и затова съм част от нея, „туземец”. Това отношение към земята го споделят всички племена и въпросът е дали искат да го осъвременят, или не. Това ми харесва от гледна точка на моите философски теории – това е точно антропоморфизъм, без да е антропоцентризъм.

А: В този смисъл мислиш ли, че имаме  някакъв дълг към София, към нейното наследство, историческо, културно?
Л:
Имаме отговорност – да не разрушаваме, да не затрупваме… Сама по себе си забраната за разрушение е достатъчно силна. Ако разкриеш нещо, да правиш минимум намеси, да го разкриеш, а не да го дооформиш, както ти изнася. Да го направиш максимално видимо, без да го доразкрасяваш.
Това, което аз правя, е насочено не към промяна на вкуса, а към промяна на мисленето, в най-добрия случай. И то не промяна на мисленето, политически мотивирана или електорално обоснована, за да се печелят избори – има тенденция за използване на такива проекти от общината. А е насочено към бавното натрупване на някакъв вид мъдрост – не може да пропилеем целия ресурс на публичното пространство в града – днес и наведнъж. Трябва да оставим и за онези хора в бъдещето, които ще искат да живеят по свой начин в този град, който ни е общ не само в пространството, но и във времето.

А: Критически потенциал?
Л:
Всеки мислещ, словесен човек може да направи такова нещо. Само че от своята гледна точка, в същия град, с друга публика. Или да вземаш тези четири тура, да си избереш седем пункта и да ги навържеш, като мисловно упражнение. Ще стане нещо съвършено различно и пак ще бъде свързано със София.

А: Като техника за запаметяване, от словесност към писменост…
Л:
На килийните училища. Което ме подсеща за дълбоката криза на образователната ни система…

А: И не само. Сетих се за Яра (Бубнова), която в едно интервю казва, че в България вместо интелигенция има бохеми.
Л:
И случаят с бохемите е много актуален, защото тая ситуация се рециклира. Ето, ние правим това интервю, но в същото време то е и бохемско прекарване. Кой в Ню Йорк ще ти прави три часа интервю?

 

[1] Лъчезар Бояджиев е член на Експертно-художествения съвет към Столична община, който разглежда предложенията за паметници и паметни плочи, както и за временни намеси в публичното пространство на съвременни художници и др.

1 коментар

  1. Като участник в проекта искам да добавя една малка бележка за „клинците“ на паметника на Климент Охридски. Идеята на Далчев бе Климент Охридски да се издига като изригващ вкаменен пламък и да завърши с факли в ръцете с пламъка на новото знание. Сред камъка се явяваше образа на Климент. Металните части трябваше да бъдат или посребрени или отлети от неръждаема стомана. С това се установяваше връзката с традицията на сребърния образ в нашите икони,. Една фигура от където се зароди зърното на знанието в Университета. Една скулптура родена от нашия многохиляден опит на нашите иконописци. Един мост към нашето време. За съжаление смисъла и силата на този изключителен образ на българската култура и досега стои неразбран. Това е така явно, но тези които го виждат мълчат. Но нищо чудно. След като Мирчо Спасов прокуди Далчев от България, той поръча лавина от лъже информация хвърлена около Далчев. Тази лавина живее и днес. Отворете УИКИ. Нищо от творчеството на Далчев с около 200 фигури в София. Ще видите скулптурата на Гоце Делчев в Скопие, заклеймена като „бугарска“ и архитектурата на паметника в Перущица без скулптурата на Далчев. Ще видите как произхожда от Солун, едва ли не грък. В българския печат, вместо неговите „войници на Самуила,“, които съперничат по драматична сила на световно известните „Граждани на Кале“ от Роден,, често ще видите подредени без неговото участие фигури на Позитано, взети от разрушеното му ателие в Бояна..
    Нека да си призная. Като гледам неговата скулптура, мечтая за деня, когато ще се появи един българин, подобно на този, който води ослепените войници на Самуила, и който ще поведе българите с натрупаните капаци от лъжи на очите към едно по светло бъдаще.