0
753

Сами заедно

„Човешкият отпечатък“, т. 2

Croce-Mozart-Detail

В „Сами заедно“: „Човешкият отпечатък“, том 2 („Изток-Запад“) Цветан Тодоров събира свои есета, посветени на гении от различни епохи. Публикуваме есето, посветено на Моцарт.

В есетата, писани в различни моменти през последните две десетилетия, Цветан Тодоров очертава духовните портрети на писатели, философи, мислители на социалното. Те се различават по нагласа, по възгледи и като изразни средства. Светът в този сборник е пъстър и многообразен – тук са откривателите на Америка, Едуард Саид, Йохан Волфганг Гьоте, Волфганг Амадеус Моцарт, Анри Стендал, Самюъл Бекет, Бенжамен Констан, Жан-Жак Русо и Франсоа дьо Ларошфуко.

picture1Тодоров е съумял не само проникновено да анализира творчеството им, но да прокара между тях интересни пресечки и съединителни линии. Във виртуалния си диалог с тези личности той е вложил съществени елементи от собствения си житейски опит, от възгледите си за човека, за неотменимата му връзка с другите, за неговата обусловеност от околния свят.

Подборът на авторите не е случаен, а подредбата на есетата следва хронологичния ред на авторите, с които Тодоров води диалог. С две изключения – първата и последната глава на книгата. Портретът на Едуард Саид, с който започва сборникът, е обособен, защото той е представител на интелектуалците на ХХ век. Този портрет е автобиографичен увод на цялата книга. В есето за Гьоте, което е в края на книгата, Тодоров признава, че едва очертава силуета на мислителя, но неговата мъдрост обхваща именно идеята на самата книга. Делата на гениите са най-красноречивият пример за възгледите им: как да се твори, как да се работи, как да се живее. Както Цветан Тодоров пише: „Веднъж придобили познание, трябва да го подложим на тълкуване – единствено благодарение на него то се превръща в смисъл“.

Цветан Тодоров е философ и литературовед, лингвист, семиотик, историк на философската мисъл и културолог, но е известен най-вече като литературен критик. Философските му рефлексии за самоопределянето са от голямо значение за световната антропология и социология. Като изследовател на човешките проявления и моралните ценности той се занимава с проблема „Ние и другите“, със споровете на хуманистите в Европа, откриването на Новия свят и процеса на колонизация. Според Тодоров общността е неизбежност, продиктувана от нуждата за признание, вкоренена в човешката психика.

Цветан Тодоров, „Сами заедно: Човешкият отпечатък“, том 2, „Изток-Запад“, 2015 г., превод от френски Невена Галчева, редактор Стоян Атанасов, 15 лв. 

 

Моцарт – човек от епохата на Просвещението

 

Що е Просвещение? През декември 1784 г. най-известният за времето си немски философ Имануел Кант публикува отговор на този въпрос в берлинско списание, предназначено за широката образована публика. По същество, казва той, Просвещението е преминаване от малолетие към пълнолетие, от детство към зрялост. Повечето време човешките същества се оставят да бъдат водени от правила и предписания, наложени им отвън; от традициите, от обществата, в които живеят, от силните на деня. Те обаче биха могли да вземат нещата в свои ръце, да променят съдбата си, сами да избират законите, които да спазват. Просветен е този човек, който предпочита свободата на разума и волята си пред подчинението. Този вече пораснал човек се разпознава във всички останали жители на Земята и поставя на върха на ценностите си обикновената човешка радост.

През декември 1784 г. двадесет и осем годишният Моцарт е приет в избраната от него масонска ложа, наречена Zur Wohltätigkeit, Към благотворителност. Виенското франкмасонство е близко до духа на Просвещението, то възхвалява толерантността между религиите и братството между хората. Да си масон в този момент и на това място, не означава да си срещу Църквата; много виенски католически свещеници също са масони. Самият Моцарт не обича атеистите и твърди, че се гордее с вярата си. „Знам, че нося толкова религия в себе си, че никога няма да мога да направя нещо, което да не може да се изложи на показ пред целия свят.“ Но неговата вяра е като на хората от Просвещението, които не се тревожат за особеностите на обредите и поставят всички религии наравно. Както няколко години по-рано (през 1777 г.) казва Лесинг, друг франкмасон и също голям застъпник на Просвещението: „Не е важно какво се случва с християнската религия, до­статъчно е хората да се придържат към християнската любов.“

Моцарт има много общи черти с други привърженици на Просвещението. И той като тях се чувства част от цялото европейско пространство; не изпитва националистически предразсъдъци; говори четири езика: немски, италиански, френски и английски; попива всички традиции; пътува често. „Горко на този, който не пътува (поне що се отнася до хората, посветили се на науката и изкуството).“ И той като другите радетели на Просвещението е космополит по дух и в същото време знае, че най-краткият път към универсалността минава през задълбочаване на местните традиции; така той е обзет от идеята да създаде изцяло немска опера и успява да го направи с Вълшебната флейта. И той като тях иска да обобщи всичко, което е било преди него (в неговия случай, в областта на музиката). И той като тях вярва, че знанието допринася за освобождаването на хората: „Ние сме на този свят, за да учим с все по-голям плам, за да се просвещаваме взаимно, като обменяме идеи, и за да се стремим непрекъснато към по-голям напредък в науката и изкуството.“

Голямата си проява на самостоятелност, своята зряла постъпка в живота, Моцарт извършва през 1781 г., когато, за да се спаси от унизителното положение, отредено на работещите в къщата (с композитора се отнасят като с лакей), противно на мнението на баща си, решава да напусне своя работодател – могъщия архиепископ на Залцбург Колоредо. „Никой не може да изисква от мен нещо, което ми вреди“, пише той на баща си, като по този начин осъществява революционен избор на свободен поданик. „Аз трябва да слушам единствено сърцето и разума си и следователно нямам нужда нито от дама, нито от високо положение, за да постъпвам така, както е добре и справедливо, за да не правя нито твърде много, нито твърде малко; сърцето облагородява човека и макар че не съм граф, навярно във вените ми тече повече чест, отколкото в тези на много графове.“ Хората се раждат свободни и равни и Моцарт не иска да се срамува от това, че не принадлежи към привилегированите класи. „Ние не сме нито благородници, нито от прочут род, нямаме знатен произход и не сме богати, точно обратното, от скромно потекло сме, невзрачно и бедно.“ Няма значение: „Богатството ни се стопява с нас, защото го носим в главите си.“ Моцарт цени индивидите заради това, което са, а не заради това, което изглеждат, и умее да признава качествата на скромните и маргиналите. Слугите – и той е един от тях – заслужават също толкова уважение, колкото и господарите. „Бедните са най-добрите и верни приятели – богатите не разбират от приятелство!“

Трябва да кажем, че за Моцарт в живота най-важни са приятелството и любовта. Любовта е празник, който трябва да бъде честван в цялото му великолепие: наслада за сетивата и удоволствие за чувствата. Писмата на Моцарт до жена му Констанца ясно показват, че нито съпружеската връзка, нито някакви рационални съображения, още по-малко тревогата за децата, която също се споменава, се явяват пречка за чувствеността и нежността. Любовта, тема на всичките му опери, е необходима на съзиданието: „Нито високата интелигентност, нито въображението, нито двете заедно правят гения. Любов, любов, любов, тя е душата на гения“, пише той. Персонажите в оперите му търсят щастието не в подчинението на религиозната догма, а в една напълно земна любов.

В не твърде богатата библиотека на Моцарт присъстват множество философски произведения, сред които Федон на Моисей Менделсон – друг привърженик на Просвещението, приятел на Лесинг и колега на Кант. Навярно от него Моцарт черпи вдъхновение за размислите, които един ден отправя до баща си с молба да го предпази от страха от смъртта. Самият Моцарт вярва, че смъртта е окончателна и необратима, но тази вяра не го води до отчаяние; той по-скоро споделя убеждението, че трябва да се живее тук и сега, че блаженството трябва да бъде търсено в земния живот. „Никога няма да легна, без да помисля (колкото и да съм млад), че утре може би няма да съм вече тук – и никой от познатите ми не може да каже, че съм тъжен или скръбен по природа. Всеки ден благодаря на Твореца за това блаженство и с цялото си сърце го пожелавам на себеподобните.“

В широкоразпространената представа Моцарт е едно своенравно дете, петгодишно музикално чудо, неосъзнат гений. В действителност той по-скоро по забележителен начин въплъщава идеала, към който са се стремили представителите на Просвещението: духа на зрелия човек – изцяло отговорен за живота и за делото, което гради.

Величие и нищета на ероса

За Моцарт операта е върхът на музикалното изкуство, затова той мечтае да композира опери. „Най-голямото ми желание е да пиша опери.“ „Завиждам на всеки, който създаде опера.“ Плам обзема цялото му тяло само при мисълта за това. „Mоята цел e oперата.“ Операта обаче отива отвъд музиката, защото към нея се прибавят образ, театър и най-вече текст. Макар че Моцарт не пише либретите на оперите си, той има много ясна представа за ролята на думите: композиторът ще решава, той ще дава основните насоки; в същото време музиката му трябва да се придържа възможно най-плътно към значението на словото. Поетът се подчинява на композитора, музиката обаче се поставя в услуга на думите. Затова Моцарт постоянно се намесва в писането на либретото, особено на Шиканедер за Вълшебната флейта и на Лоренцо да Понте („еротичната“ трилогия: Сватбата на Фигаро, Дон Жуан, Така правят всички жени); ще отбележим, че никое друго либрето на Да Понте не е на висотата на тези три. Затова може да се смята, че не само музикалното оформление на всяка опера, а и нейната цялост се дължи на Моцарт; затова с основание търсим израз на възгледите му най-вече в операта.

Точно на него хрумва да направи опера от една театрална пиеса, която предизвиква вълнение по онова време. В Мемоарите си Да Понте разказва: „Един ден, докато разговаряхме, той ме попита дали мога лесно да превърна комедията на Бомарше Сватбата на Фигаро в драма.“ Първоначално забранена, пиесата има премиера в Париж през 1784 г. Поставянето ѝ не е било позволено и във Виена, но Да Понте прави всичко възможно, за да получи благосклонността на императора. За тази цел той премахва някои пасажи с особено заплашително звучене, като същевременно запазва цялостния дух на пиесата. Операта от Моцарт се играе през май 1786 г. във Виена.

В музикалната адаптация политическите черти на пиесата са посмекчени, но не липсват. Възможно е първоначално именно те да са определили избора на Моцарт. Композиторът не може да не прояви симпатия към историята на слугата, който проваля плановете на господаря си, графа, защото самият той в социален план принадлежи към класата на слугите, изложени дори в добрите дни на неуважително отношение и ритници от благородниците. В пиесата, както и в операта, господарите и слугите са равнопоставени, само че последните притежават жив ум и благородно сърце. Те са и персонажите, които се задържат най-дълго на сцената, на тях Моцарт дава най-големите арии. Операта показва победата на слугата Фигаро и на камериерката Сузана и унижението на техния господар графа.

Въпреки това обаче основната тема на Сватбата е друга – това е опера за любовта. Не любовта-милосърдие, застъпена от християнската Църква, нито любовта-радост, характерна за отношенията между родители и деца, между приятели, а понякога дори и между любовници, а любовта-желание: тази, която води началото си от някаква липса, съществува, докато трае липсата, и угасва от успехите, а се оживява от препятствията. Това е едно продължително съблазняване, то трябва да се увенчае със завоевание. В тази опера, както и в другите произведения, написани съвместно с Да Понте, става въпрос за ерос: първо идва Сватбата, тя обявява и подготвя появата на следващите две (още Базилио пее „Така правят всички жени“; що се отнася до графа и дори до младия Керубино, те споделят много от чертите на Дон Жуан, като изключим жестокостта му: изнасилванията и боят с пръчки вече не отговарят на духа на времето). Всички персонажи от операта познават логиката на желанието, те последователно я изразяват и разнищват: дори Фигаро, който мисли само за брак, дори Сузана, която отхвърля предложенията на графа, дори Марчелина, тази Йокаста на комедията.

Еротичната игра винаги се разиграва между трима – между субекта и обекта на желанието редовно се намесва съперник. Опи­тът за съблазняване е първият образ от тази игра, а трудността идва от началната липса на взаимност: един човек желае друг, който пък на свой ред желае трети. Така Барбарина би искала да плени Керубино, той въздиша по графинята, тя мечтае за Графа, той пък тича след Сузана, която се надява да се омъжи за Фигаро… От друга страна, Марчелина иска да покори Фигаро, който би искал да се ожени за Сузана. Ако обектът на желанието е готов да отвърне на искането, любовта би завършила: точно затова графът се отегчава с графинята. Вторият образ е ревността: тя е предизвикана от желанието за съперничество, дори когато ние самите не изпитваме никакъв трепет. Графът слабо се интересува от графинята, но не може да понесе идеята, че друг – Керубино, Фигаро или някой васал – я ухажва; можем да си представим, че непостоянният характер на графа по подобен начин поддържа желанието на графинята живо. Изцяло в логиката на ерос е самите ние да сме неверни, но ревностно да изискваме вярност от другите. Завистта изгражда третия образ: ако не можем да получим нечия благословия, трябва поне да попречим друг да се възползва от нея. Като не може да спечели благосклонноста на Сузана, графът се старае да попречи на сватбата ѝ с Фигаро, и за тази цел насърчава домогванията на Марчелина. Завистта води до отмъщение: ще накараме другия да страда, защото ние сме страдали, нещастието на съперника компенсира липсата на собствено щастие.

Логиката на ерос предполага да ценим самата любов повече, отколкото обичания човек, да предпочитаме собственото си вълнение и чувство за липса пред щастието на другия. Графът е безразличен към самоличността на жената, която се опитва да съблазни, стига тя да е винаги нова. Керубино е готов в един и същи ден да ухажва Барбарина, Сузана и графинята: всяка жена поражда сърдечните му трепети. Той пее ода за любовта, а не за жената, която обича; истинското му удоволствие е да страда от любов. Когато Сузана иска да се престори на кокетка, за да понакаже Фигаро, тя не възхвалява някой съперник, а радостта, родена от любовта, удоволствието, насладата – няма значение коя е причината за тях. Базилио завършва една подобна сцена с репликата „Така правят всички жени“: това е общовалидно правило.

Моцарт не се задоволява да покаже общото въздействие на желанието, този голям наставник на човешкото поведение; той разкрива и суетата му. Макар и да не отива в ада като Дон Жуан, Графът ще бъде унижен заради еротичната си булимия. Непрестанното преследване на нови завоевания и последвалите изневери са осъдени не защото са неморални, а защото не носят удовлетворение: това е гонене на миражи, което обрича всеки да остане сам със себе си.

Все пак Моцарт не твърди, че желанието е илюзия: той признава силата му, но не вижда в него нищо мъдро. Мъдро би било не да избягаме, а да осъзнаем механичния му характер: само така можем да се освободим от влиянието му. Краят на Сватбата и на Така правят всички жени ни кара да оценим и един друг подход: да спрем да се залъгваме за добродетелите на човешките същества, да държим очите си отворени за техните слабости, но и да им ги прощаваме, защото хората могат да се научат как да не бъдат играчки в ръцете на ерос. Прошката се противопоставя на отмъщението: да не искаме да простим, да останем непреклонни, както би предпочел графът, е знак за заслепяване – знак, че все още сме в плен на логиката на ерос. Между Фигаро, който иска да отмъсти за всички съпрузи, и Марчелина, която иска да прости на всички жени, Моцарт избира Марчелина! Осъзнаването на собствената и чуждата уязвимост – това се случва не само на графа, но и на графинята, на Сузана и дори на Фигаро – е първият знак за нова сила. Никой от нас не е съвършен, никой не е изцяло лош; всеки изисква вярност от другите, без самият той да е предпазен от изкушенията. Опитът прави тези персонажи по-добри, познанието ги води към свободата и в същото време – към милосърдието: като съзнават собствените си слабости, те по-лесно прощават чуждите. Радостта в края на операта, не е триумфална като тази след спечелена битка, а спокойна и ведра; същинското завоевание се състои не в това да се трупат победи (mille e tre) и да се преследват изневерите, а в това да се преодолее неутолимото желание и да се цени просто фактът, че другият го има.

Между божествената светлина и човешкото просвещение

Вълшебната флейта, завършена и поставена едва няколко месеца преди смъртта на Моцарт, е последната му опера. Как да разбираме смисъла на този музикален завет?

Творбата крие няколко изненади. В началото ни се струва, че това е един от най-изтърканите повествователни модели на вълшебните приказки: младият принц Тамино трябва да освободи затворената в далечно кралство принцеса Памина, за да я върне на майка ѝ, а после да се ожени за нея. В търсенето си той ще бъде придружен от слугата Папагено и подпомогнат от поверените му магически инструменти – флейта и звънчета. Напътстван от същества със свръхестествени способности, три дами и три момчета, той ще бъде подложен на различни изпитания, в които ще се докажат качествата му. Нашите персонажи едва навлизат в кралството, където е задържана Памина, и разказът сменя посоката и жанра си: вълшебната приказка отстъпва място на един разказ-посвещаване, вдъхновен от масонството. Тогава Тамино открива, че е предприел съвсем друго търсене: целта му вече не е да освободи принцесата, а, както му разкрива господарят на кралството, Зарастро, да достигне до мъдростта, „да разкъса мрака и да види божествената светлина“. Вместо да се отдаде на любовта си към Памина и на собственото си щастие, Тамино се превръща в слуга на един религиозен култ. Памина се присъединява към него, но те повече не се посвещават един на друг: занапред те ще трябва да служат на тайнствата и щастието на Изида.

На пръв поглед Вълшебната флейта сякаш не съответства на духа на Просвещението, преобладавал в създадената съвместно с Да Понте трилогия. Зарастро, който би трябвало да бъде въплъщение на мъдростта и на съвършенството, никак не е смутен от присъствието на роби в кралството си и не се колебае много-много да им налага телесни наказания. Той се държи като деспот и не се съобразява нито с волята на поданиците си, нито с напълно основателните им желания (като това на Памина да се върне при майка си): по-добре от тях знае кое е доброто и бърза да им го наложи. Той винаги е сигурен, че е прав, и се смята за олицетворение на човечността; той проповядва прошка, но прилага отмъщение. Жителите на неговото кралство трябва да се подчиняват на установените от него норми и на божествените предписания, които той им тълкува. За разлика от света на предишните опери този на Флейтата е манихейски: нощта и денят, мракът и светлината са синоними на злото и доброто, на заблудата и просветленето. Превъзходството на духа над материята, на Тамино над Папагено, е не по-малко очевидно.

Не само че във Флейтата лошите са изцяло лоши (затова те ще бъдат унищожени), но и „оста на злото“ е съставена от две ясно обособени групи хора: жените и чернокожите. Последните са представени от мавъра Моностасос, описан според модела белота=красота, мургавост=грозота. Душата му е не по-малко черна от лицето: всичко, което научаваме за него е, че е дебел, похотлив, зъл и готов да предаде господаря си. И жените принадлежат към черния свят на нощта. Те са мързеливи и бъбриви, горделиви и едновременно с това глупави; тяхното спасение може да дойде само от мъжете, на които трябва да се подчиняват. Разбира се, последните трябва да проявяват типично мъжки добродетели.

Тук човешката любов вече не е на почит. Памина обича майка си, Царицата на нощта, която я обича на свой ред; Зарастро изобщо не си дава сметка за това. Любовта между Памина и Тамино се разтваря в общата служба, която двамата дължат на Изида. И накрая, достъпното за всички знание е пренебрегнато в полза на гносиса, тайно знание, запазено единствено за посветените: Тамино е отхвърлен от храмовете на Разума и Природата – две ключови думи за Просвещението – и се оказва насочен към този на Мъдростта, държан от свещениците и предназначен за малцината избрани. Ако има светлина, то тя сега е в единствено число.

В същото време Вълшебната флейта не се свежда само до това послание. В нея е утвърден и един друг идеал, сякаш Моцарт подсказва, че съществуват два взаимодопълващи се пътя към човешкото съвършенство – един сакрален и един профанен. Еди­ният е запазен за неколцина избраници, а другият е отворен за всички, единият минава през посвещаването, а другият – през изцяло земната любов. Така в края на всяко действие отеква едно и също предписание, съответстващо на девиза на хуманистичното Просвещение, когато човешкото съществуване вече не е подчинено на висш порядък: „Земята ще бъде небесно царство, а смъртните ще станат богоподобни.“ Но представата за света, различна от тази на Зарастро, се въвежда най-вече чрез персонажа на Папагено.

Всъщност Папагено не е само комичен слуга на благородния господар, лакомник, пияница и женкар, който подобно на Санчо Панса и дон Кихот със силата на контраста подчертава издигането на духа на Тамино. Разбира се, радостите му са изцяло материални; напълно безразличен към изпитанията на Тамино, той предпочита да остане при другите хора и да сподели съдбата им. Но Папагено, повече от който и да е персонаж, въплъщава и избора на любовта като висша ценност. Изразява го особено по време на два дуета. В единия той е с Памина: първото задължение на мъжете и на жените и тяхна най-голяма радост е да обичат; именно като се обичат, те достигат до съвършенството и дори докосват божествеността. Във втория дует пее с Папагена (докато Тамино и Памина нямат право на завършващ любовен дует). Двамата не се задоволяват просто да се обяснят в любов, те въвеждат и рядката за операта тема за любовта на техните (бъдещи) деца, които ще ощастливят своите родители.

Какво мисли Моцарт за Папагено? Няколко свидетелства показват противоречивите чувства, които комопозиторът храни към него. На едно представление на Флейтата той придружава посетител, който се вълнува само от шегаджийските сцени, смее се през цялото време и пренебрегва по-висшия смисъл на духовното търсене. Моцарт е раздразнен от това и разказва на жена си, че „се е отнесъл с него като към Папагено“. Въпреки това, когато четем писмото, в което десет години по-рано Моцарт обяснява на баща си защо е избрал да се ожени за Констанца, имаме чувството, че чуваме гласа на Папагено. На първо място, композиторът посочва сексуалното желание, на второ – материалните удобства, на трето – пълноценната реализация в любовта: не защото Констанца е най-красивата или най-интелигентната, а защото го обича и той може да я обича на свой ред. В последното си писмо до Констанца Моцарт отново прилича на Папагено: в него той изразява загриженост за обучението на сина им Карл Томас. А едва няколко дни преди смъртта си, изнемощял и на легло, си тананика за последен път, и то голямата ария на Папагено: „Ето ме, аз съм ловецът на птици…“ Останалите персонажи във Флейтата се делят според манихейските модели на черно и бяло, докато Папагено запазва двойствеността, която според Моцарт е характерна за човешката природа.

Самата флейта участва в действието със съвсем малка роля и все пак се намира в заглавието на операта. На какво се дължи тази чест? Тя е инструмент и следователно въплъщава музиката – с нейна помощ хората могат да бъдат по-щастливи и по-радостни. За Моцарт музиката не е, както по-късно за някои романтици, противоположност на живота, чист дух, избавил се най-накрая от материалното бреме; тя е по-скоро резултат и завършек на същия този живот, радост едновременно за сетивата и за духа. През 1791 г., потънал в своя Реквием и обзет от мрачни предчувствия, Моцарт пише последната си опера и често мисли за смъртта. Насреща ѝ той поставя музиката, която не отрича смъртта, но я надживява. Убеждението си изразява във Вълшебната флейта: сигурността, че могъществото на музиката, des Tones Macht, благополучно ще прекоси тъмната нощ на смъртта, des Todes Nacht.

Колко е бил прав!