Разговор с Красимир Терзиев за изложбата му „База и надстройка“ в Sarieva Gallery в София. Изложбата ще остане в пространството на галерията в DOT Sofia до 26 април 2026 г.
Красимир Терзиев е водещ български съвременен художник с международна кариера, работещ с видео, фотография и текст и анализиращ съвременни културни и социални теми. „База и надстройка“ е втората му самостоятелна изложба със Sarieva/Gallery след „Втренчени образи“ (2018) в Sariev, Пловдив.
Разговорът ни започва от философската и идейна рамка на изложбата, обединяваща отделните цикли, в които има заигравка с пространството и с перспективата.
Красимир Терзиев: Целта ми не е била да илюстрирам някакви теории, но като човек, който постоянно чете и си задава въпроси, естествено има определени натрупвания. Много съм вдъхновен от визуалните изследвания, които се опитват да обхванат образите не само в света на изкуството, но и в популярната култура от всякакъв характер. Има един текст на Мартин Джей за линейната перспектива, който цитирам и в текста за изложбата. Става дума за линейната перспектива, появила се през Ренесанса, която задава съвсем нов начин за конструиране на света и е тясно свързана с цялата модерност, въпреки че през ХХ век този модел се променя. Това беше и отправната ми точка. Всъщност изложбата се изгради доста интуитивно. Тя започна да се появява работа по работа, първо с тази серия с перспективите. Имам склонност по интуитивен начин да сблъсквам противоположности, несъвместими неща. От една страна е теоретичната рамка, от друга са иронията и хуморът. Теорията и хуморът не винаги вървят заедно, като че ли са два полюса. В случая свързах и две други, също толкова противоположни неща. От една страна е материалът на златния лист, който не е свързан с Ренесанса, а със Средновековието. Тогава той е използван, за да визуализира отвъдното пространство, да анихилира физическото пространство и да ни отведе в това отвъдно измерение. От друга страна е линейната перспектива, измислена, за да създаде илюзорно триизмерно пространство в рамките на една двуизмерна повърхност. Тези диаметрално противоположни неща се появиха и резултатът много ме изненада. Златото е отразяващ материал, който до известна степен отрича пространството. А когато се насложи върху решетката на линейната перспектива, се получава триизмерно пространство.
В изложбата се появяват и пространства от центъра на София, които носят силен социален и политически заряд. Как за вас се преплитат този художествен подход и начинът, по който преживяваме и обитаваме тези пространства днес?
Да, това винаги много ме радва, когато успея в един образ да синтезирам много неща и той да може да се гледа от различни ъгли, да извиква различни представи. В случая с тази серия с жълтите павета се получи нещо подобно. От една страна, те са свързани с линейната перспектива заради убежните точки, заради централизирането. Цялата линейна перспектива, както твърди Мартин Джей, е властови ресурс. Тя не е просто някакъв невинен визуален модел или техника за визуализиране на триизмерното пространство, а модел за определени йерархии и за подреждане на света спрямо тези йерархии. Това много добре съвпадна с пространството на жълтите павета. В текста към изложбата споменавам и нещо друго – че там въздушна перспектива практически не е възможна. Получава се тази ригидност на линейната перспектива и на геометрията, която ни съпоставя в различни мащаби и ни включва, обгражда в едно символно пространство – едновременно физическо, но и символно. През годините, по време на различни протести, съм си задавал въпроса: защо през цялото време правим един и същи маршрут? Обхождат се едни и същи сгради, вторачваме се в едни и същи фасади. А този маршрут, който се повтаря, всъщност повтаря и маршрутите на манифестациите отпреди 1989 г. Тоест имаме едно символно пространство, което през цялото време ни е важно. Там се манифестираме, там показваме присъствието си, там доказваме, че съществуваме.
Как обектите, пространството и вашият поглед в изложбата – включително в тези фотоколажи – комуникират със зрителя? Какво бихте искали да ни кажат, което понякога остава премълчано?
Малко или много тези образи са се отпечатали в колективното ни съзнание. Затова са ми важни, защото са разпознаваеми за всеки. Не е нужно да има допълнителни обяснения. Това са разпознаваеми сгради и образи, които, когато ги съпоставиш едно до друго или едно над друго, започват да говорят на колективното съзнание. Друго, което ме интересува, е тенденцията да се създава „имидж“ на всеки град, сякаш географията се сплесква до няколко символни маркера. В София това са ключови сгради в центъра: синагогата, джамията, катедралата, руската църква, партийният дом. Играейки си с тях и оформяйки ги в общи ансамбли, се създава ново визуално и символно пространство. Като художник, от когото нищо не зависи в тази власт, единственият начин да отнема от тежестта, която тя стоварва върху нас, е чрез ирония – да не гледаме толкова сериозно на тази власт. Това е добър коректив и за самата власт. В момента, в който социализмът започна да се мисли като някаква метафизика – тотално победила в света – малко след това се сгромоляса. След кампанията на Людмила Живкова и всички мегамонументални комплекси из страната, се оказа, че има сериозен проблем с оцеляването на системата. Може би това важи за всяка власт: в момента, в който се представя като неотменима, без алтернативи, твърда и вечна, възниква проблем.
Тук се появява и образът на „Кинг/Партиен Конг/Дом“.
Кинг Конг ми е любим образ и имам много работи, свързани с него. В оригинала от 1933 г. и в ремейка от 2005 г. той изкачва Емпайър Стейт Билдинг, бива нападнат от самолети и се сгромолясва. По подобен начин Партийният дом има структура, която напомня странните небостъргачи от началото на века в Ню Йорк. Когато се махна петолъчката и се сложи знамето на върха на сградата, което е несъразмерно и не стои добре визуално спрямо архитектурата, това позволява да си представим един Кинг Конг – образ, който популярната култура в социализма не обичаше и който беше маргинализиран. През 90-те обаче популярната култура „избухна“ до гигантски размери: порноканали течаха от сутрин до вечер, жълтите медии избухнаха. В този период популярната култура сякаш командваше културния живот, докато елитарната култура и високото изкуство изглеждаха мизерно, сритани в ъгъла и като че ли беззъби и неспособни да се справят с целия този хаос.
Като се връщате назад през годините – например към „Ангели и комини“ (1994), представена още в годината на създаването си в изложбата „Бит“ в Националната галерия за чуждестранно изкуство, а сега е част от настоящата изложба – кое откривате като връзка, обединяваща творчеството ви?
Това винаги ми е било едно от най-трудните неща, защото през годините съм работил с толкова различни медии. На моменти е било трудно да се събера, но в същото време и в тази работа от 1994 г. се вижда, че методът в крайна сметка не се е променил много. Във фотомонтажите от последните години също се вижда – съчетават се няколко елемента, които влизат в конфликт помежду си. В „Ангели и комини“ се вижда същото: два елемента, принадлежащи сякаш на различни пространства – комините на индустриализацията и ангелите на един средновековен свят – са разположени в едно пространство. От този сблъсък между двата елемента се ражда сложен образ, който можем да наречем художествен. И като че ли този подход го има във всичките ми работи. Помня, че когато четях гигантската студия на Айзенщайн за монтажа, той твърдеше, че монтажът е като двигател с вътрешно горене – трябва да се случи експлозия, която да задвижи наратива напред. Тази експлозия се появява на нивото на смесването на различни визуални кодове и елементи, които произвеждат експлозия и създават произведението. Това ми е било интересно, защото още като ученик, когато учех история на изкуството, винаги ми беше любопитно да проследя какво се случва едновременно в различните изкуства и културата. Леонардо рисува това, но какво се случва с литературата? С музиката? С политическия ред? За мен е важно да пресичам тези различни клонове на културата, за да се изгради по-цялостен образ. Живеем в композитна култура, в която, както казва Бруно Латур, един образ не е достатъчен. Трябва ни поредица от образи, за да изградим някаква линии. През последните години дори не съм се опитвал много да подреждам нещата. Когато човек започне да подрежда, започва да се повтаря, а за мен все още ми е рано за този етап.
Как времето, в което живеем, влияе на начина, по който съчетавате различни медии и перспективи, за да разкажете за действителността?
Първото, което ми хрумва, е, че това вероятно си личи в практиката ми. Мисля, че е трудно, особено в този комплексен свят – доскоро беше много сложен, сега малко започва да се опростява. Не можем да го видим само през един код, един образ или една естетика. За мен е невъзможно. В него има много исторически натрупвания, неравномерни, отложени по различен начин във времето. Не е задължително да им намираме рационално обяснение. Както твърди Валтер Бенямин, историята е купчина отломки, развалини, трупащи се едно върху друго, а не рационален вектор. Този образ на Бенямин за мен е много важен. Ангелът, който идва от рая и лети към бъдещето, и гравюрата на Паул Клее са страшно силни, синтезирани и простички образи, които обясняват как функционираме като човешки същества и като човешка култура. Може би и затова съм работил с толкова различни медии, защото те са свързани помежду си. Всяка носи отложени различни исторически времена и не бихме могли да разберем съвременните им проявления, без да видим тези исторически наслагвания. Примерно, ако искаме да разберем какво прави изкуственият интелект днес, не можем напълно да го разберем, без да го съпоставим с културата на визуализацията, която се е развила през последните 5–6 века.
За вас освен образа е важен и материалът – начинът, по който работите с него и как се проявява. Материалът има свой език. Бихте ли споделили повече за пластичното?
Стремя се съвсем съзнателно работата да произлиза от материала и от процеса си, защото така мога да избегна илюстрацията. За художника е смъртоносно да му кажат, че нещата му имат илюстративен характер – това е убийствено. Когато обаче дам на материала да осъзнае всичките кодове, които вървят с него, и предоставя процеса, който може да го прояви, работата придобива интегритет. Някаква вътрешна логика се запазва и в самата практика.
На 28 март от 14 часа в Sarieva/Gallery в София е предвиден тур с автора, както и финисаж в негово присъствие в края на изложбата.
Красимир Терзиев работи с различни медии – видео/филм, фотография, скулптура, живопис и текст, поставяйки под въпрос границите между реалност и фикция, докато изследва разнородните преходи и напрежения между глобализирания свят, доминиран от символични изображения, и неговите материални основи в технологичния, физически и човешки „хардуер“. Терзиев има докторска степен по културна антропология (Софийски университет, 2012) и магистърска степен по живопис (Национална художествена академия, 1997). Негови произведения са част от колекциите на Centre Pompidou/MNAM, Париж; Arteast 2000+ Collection, Moderna Galerija, Любляна; Art Collection Telekom, Бон; Софийска градска художествена галерия; Kunstsammlung Hypovereinsbank, Мюнхен. Произведенията на Терзиев са излагани в музеи, фестивали и галерии, между които: Галерия Структура, София; Manifesta 14, Прищина; Националната галерия, София; Музей Ludwig, Будапеща; Сариев Контемпорари, Пловдив; M HKA, Антверпен; Osage Art Foundation, Хонконг; Kunsthalle, Будапеща; Generali Foundation, Виена; Akademie der Kunste, Берлин; Tate Modern, Лондон, Stedelijk Museum, Амстердам; Renaissance Society, Чикаго, The Kitchen, Ню Йорк и др. Член на Института за съвременно изкуство в София и AICA България.
