Eдин поглед към извиващите се пред Националната галерия (Двореца) дълги опашки от посетители, търпеливо чакащи своя ред, за да се докоснат до естетическата вселена на чилийския художник Гийермо Лорка и неговата изложба „Отвъд магичното“, е достатъчен, за да предположим, че в тази вселена лайното надали заема особено важно място.
Прибягваме до тази своеобразна, а според някои навярно и вулгарна скатологична референция още в началото на този текст, за да посочим ясно хоризонта, от който изложбата на Лорка следва да бъде преценявана. Екскременталната идиоматика идва да покаже най-съществената липса в тази изложба, която е липсата на липса, на нужда: светът, който се показва в нея чисто и просто не изглежда да изпитва нужда да бъде показван, а поради това и нуждата на неговия творец да го покаже не може да бъде преценена другояче освен като симулативна, въпреки че в биографията на твореца събитието бързо намери своето точно място. В този ред на мисли ще отбележим, че именно изложбата „Отвъд магичното“ бележи дебюта на чилийския художник – до този момент излагал главно в частни галерии в Барселона, Хонг Конг и Сеул – в европейски публичен музей от такъв ранг. Ние няма да задаваме въпроса кой точно „художествен съвет“ е решил, че звездата от Инстаграм Гийермо Лорка (с над 500 000 последователи) създава изкуство, което е достойно да бъде показано в залите на Двореца, но ще отбележим, че когато едно изкуство самò не вярва в себе си – от гледна точка на собствения си размах и висота на инвенцията – вярата на създателя му в него, подсилена от вярата на публиката и медиите, придобива характера на незряла, дори смехотворна компенсация, която повече откроява липсата на художествена убедителност, отколкото я преодолява.
И ако е безспорно вярно, че високата посещаемост на една изложба и широкото ѝ отразяване в социалните мрежи не са непременно свидетелство за ниските ѝ художествени достойнства, то не по-малко вярно е, че наличието на подобен повишен интерес може да бъде силна индикация за това, че ефектът от преживяното изпреварва въпроса за истината на преживяването. Затова, каквато и да е стойността на изложбата на Лорка в плана на институционалната критика (допускам, че там тя може да има някаква стойност), тя със сигурност не променя начина, по който това изкуство се представя – извън лустрото на пошлата журналистика, която му прави реклама – като изкуство, „което не може или не иска да бъде прието насериозно, въпреки че заявява чрез явяването си – в залите на една Национална галерия, бихме добавили – естетическа сериозност“. Това класическо определение на кича принадлежи на Адорно, който виждаше в него още симулирането на неналични чувства и последващото им неутрализиране, свойствено на една колкото куха отвътре, толкова и пресметлива инвенция, която хем не документира реално налични преживявания, нито пресъздава от себе си „психически суров материал“, хем постоянно намира нужния способ, за да монетаризира подобаващо техниката си.
Тъкмо на равнището на това симулиране-неутрализиране на неналични чувства, в което напълно липсва „психическия суров материал“, се намесва и лайното, с което започнахме, и в което по изненадващ начин – много по-изненадващ, отколкото платната на Гийермо Лорка – може да се открие тайната към феномена на кича. Защото надали може да се намери по-удачна референция към изложбата „Отвъд магичното“ от онази, която ще ни напомни за романа на Милан Кундера „Непосилната лекота на битието“, в която чешкият писател посвещава няколко незабравими страници на кича, който според него реализира именно визията за един свят на абсолютно приемане на битието, в който на лайното е отречено правото да съществува, а всички хора се държат така, сякаш него не само го няма, но и никога не го е имало. Затова и, казва Кундера, кичово е онова изкуство, което изключва от зрителното си поле всичко „органично неприемливо“.
На входа на изложбата на Гийермо Лорка посетителят може да прочете уверението, че тя „разкрива неговата сюрреалистична, съблазнителна и понякога тревожна психо-изобразителна вселена“. Не се изисква много усилие обаче, за да се види, че голямоформатните платна на чилийския художник, които би трябвало да дават достъп до описаната „психо-изобразителна вселена“, повече наподобяват илюстрации, лишени от дълбочина и разчитащи на една бърза, бихме казали, „дигитална“ разпознаваемост, които се заиграват със стереотипни културни топоси, разположени в стеснен алегоричен (от съдържателна гледна точка) и исторически (от гледна точка на традицията на историята на изкуството) хоризонт, но го правят само за да отхвърлят всъщност всичко „органично неприемливо“, всичко автентично от себе си, за да изтласкат онзи същински раздор на света – който е лайното само по себе си – и към който високото изкуство, не-кичовото изкуство не спира да се отнася. Uns bleibt ein Erdenrest zu tragen peinlich – на нас остава ни да носим мъчно един остатък земен – пеят ангелите в края на Фауст, и на този земен остатък, върху който Фройд ще основе критиката си на идеала за човешко щастие, се крепи също и изкуството, което се представя като призив – като въпрос – към онова, което остава, онова, което отпада, онова, което отказва да бъде символизирано, дори и когато то е скрито указано в самата сърцевина на всяка символизираща операция.
Не се изисква много усилие, за да се види, че голямоформатните платна на чилийския художник повече наподобяват илюстрации, лишени от дълбочина и разчитащи на една бърза „дигитална“ разпознаваемост.
Защото у всяко високо изкуство – такова, каквото е то в мига на срещата с него, независимо от историческия му контекст (да оставим за момент настрана историческите релативизации) – се съдържа реализиран някакъв способ на паметта, се вижда едно проправяне на път във владенията на Мнемозина по посока на този раздор, което приема формата на анамнеза или дори на епикриза. Защото изкуството е припомняне на нещо, което не може да бъде спомнено в цялост, но което не може да бъде и напълно забравено. То е спомняне-изобразяване на забравеното незабравимо. По повод на Шьонберг пак Адорно казва, че музиката му като сеизмограф регистрира „непресторени, живи пориви на несъзнаваното“, а казаното може да се отнесе изобщо до всяко високо изкуство, което дръзва – прави усилие – да се извиси до позиция, в която може да разкрие за нас във видимото нещо от порядъка на истината: това разкритие е припомняне и едновременно с това познание, доколкото в него непрестанно се поддържа едно завръщане към невъобразимото – към онова, в което човекът се среща лице в лице не просто със своето пределно основание, със своя забравен и все пак незабравим произход в света, но и със самия произход на света – с онова, от което всичко започва, но което само изчезва, бива забравено в започналото след него. И целта е именно то да бъде спомнено-призовано, накарано или произведено да се яви във видимото във вида на едно пулсиращо започване-отлагане или отекване, отново и отново – такова, каквото ни го препредава трепетът на формите. Затова и истинските произведения на изкуството винаги започват – и никога не свършват.
Лайното-остатък е фигуративно указание за подхода към този произход. За разлика от картините на Лорка обаче, които попадат в полето на един типичен за масовата култура режим на възхита, лайното не може да бъде негов обект, то е базисно изключено от всеки социално утвърден репертоар на възхищението, поради това че – както елементарният житейски практикум ясно показва – то е продукт на едно усилие по освобождаване-облекчаване, на едно преработване (задълбочаване, преосмисляне) и изхвърляне, на едно органично разделяне и отделяне, което в истинския смисъл на думата е непосилно, доколкото пази винаги статута си на нещо низко, срамно, абектно – нито вътрешно, нито външно, нито собствено, нито чуждо, родено от нагона за овладяване, както Фройд ще покаже, то може да отблъсне всяка принуда, да преодолее всяка вътрешна граница, да сломи всяка нормализираща инстанция и да разруши всеки порядък, който иначе „добрият вкус“ е установил. В този ред на мисли проблемите с лайната по съществото си винаги проблеми с душата. И ако картините на Лорка могат естествено да се нарекат бездушни, то е защото именно в симулативната си хитрост, в претенцията си за проникване в дълбините на психичното, те не могат да намерят място за лайното – за онова, от което всичко започва.
Това неизречимо основание на човека в света – което не спира да се вписва и отлага в символното на езика, културата, изкуството – е и онова сетно припомняне, онова радикално възвръщане на времето преди времето, което споменът за незапомнимото пресъздава и което държи цял пластическия идиом на живописта дори и тогава, когато тя изобразява наглед непретенциозни сюжети и делнични гледки. Затова не бива да ни учудва, че понякога и една проста серия от бързи мазки или един изненадващ ракурс са достатъчни, за да го актуализират. Но именно в сляпото петно на виждането – там, където то се отваря към невидимото/невъобразимото – изкуството осъществява жеста на онази истина, която го дефинира. И тъкмо следите на това неизречимо основание са не просто напълно забулени, но и отречени в изкуството на Гийермо Лорка, което се представя единствено на нивото на своята плакатна самонадеяност, за да прави зрими тревоги, които всъщност не могат да разтревожат никого, и да представя ефекти, на които липсва каквото и да е същинско въздействие с изключение на онова, което удовлетворява мигновеното задоволяване на желанието във вихрената циркулация на образите в социалните мрежи, където това изкуство е заченато и където то се чувства в свои води.
Изложбата на Гийермо Лорка е представителна за утвърждаването на режим на възхита, за който лайното не съществува – и това е вероятно единственото тревожно относно тази „тревожна психо-изобразителна вселена“. Тя ни показва нагледно начина, по който произведението на кича, под булото на гланцирана образност, придаваща си вид ту на разтревожена, ту на гневна, ту на възбудена, ту на прелъстителна – ни представя визията за свят, в който „голямата нужда“, била тя на тялото, на ума или на обществото, е непозната, както е непозната тя и в симбиотичните връзки между хора и животни, празнуващи в платната на чилийския художник (не)възможното събиране-спасяване на естествения и културния свят, (не)възможното възкресяване на хармоничната цялост между природа и история, на реално и свръхреално битие, на действителност и фантазия, на съзнавано и несъзнавано. „Тъмният“ постромантизъм на авторовото послание се оказва обаче неочаквано прозрачен, когато бъде поставен под светлината на критическата рефлексия.
Тези картини, творения на едно развихрило се въображаемо, което наблюдава единствено самото себе си, не познават, нито дори се опитват да си представят поривите на реалното – на онова реално, в което се носи писъкът на всеки живот.
Това е свят, в който хората повече не бързат със сгърчени физиономии към „едното място“ – към мястото на ужаса от света, на „проклетите въпроси“ на битието, към мястото на съпротива срещу смъртта, към мястото на свобода – а стоически надвили всяка своя телесна нужда се редят на опашка пред художествената галерия, за да се потопят поне за кратко в царството на една извисяваща, но претоплена магия. Разбираме ги: живият живот е до такава степен попаднал под властта на лудостта, обхванала съвременния свят, че творчеството на Гийермо Лорка се привижда като пристан на една неспокойна красота – в който красотата обаче е лишена от всякакъв пристъп – на красотата, която ще спаси света, ако и само в рамките на петнадесетте минути визуално развлечение, които предоставя разглеждането на изложбата. Съвсем логично от тази гледна точка е, че – доколкото може да се прецени – преобладаващият рецептивен жест на публиката е не съзерцанието, а правенето на селфи. Надали залите на Двореца са виждали повече селфита и снимки пред картините, отколкото тези от изложбата „Отвъд магичното“. За изтерзания от тегобите на битието дух обаче и тези петнадесет минути развлечение са завоевание, което напълно оправдава цената на билета.
Мащабните фигуративни платна на Лорка и дръзката напористост на неговата техника, като цяло овладяна и уверена, макар да не е чужда, както може да се забележи, и на маниера „джаста-праста“, но която много държи да покаже, че е преминала през школовката на класическото изкуство и че се е отъркала във вещината на старите майстори, за да роди композиции с тежка барокова конструкция – всичко това прави така, че външните ефекти на този тревожен уж свят на магията, който изкуството на Лорка съживява пред окото, се оказват по-силни и от най-вопиющата нужда, която раздира чреслата на реалното.
Защото тревога зад изписаните с усърдие образи на хора и животни всъщност няма и това не може да се скрие, колкото и напориста да е техниката на изпълнение. Тези картини, творения на едно развихрило се въображаемо, което наблюдава единствено самото себе си, за да се самолюбува и самочества, не познават, нито дори се опитват да си представят поривите на реалното – на онова реално, в което се носи писъкът на всеки живот и което неизменно противостои на усилието по опредметяването му в хоризонта на изобразимото. Колкото по-остро образите на Лорка гледат право към зрителя, толкова повече те виждат единствено себе си или по-точно – своя създател, който, както със сигурност немалко негови почитатели и почитателки на драго сърце ще се съгласят, съвсем не е лишен от атрактивен вайб. Тези образи са „прозорци към друг свят“, свръх-реален свят, магически-реален свят, сюр-реален свят, в който реалното се оглежда като в криво огледало, само и единствено за да се изгуби в празнотата на образа.
Такива са стереотипните образи на Лорка, заети от репертоара на съвременната тревога – невинни розовокоси момиченца, притиснати в гигантски, гледащи лошо козли – те нямат отношение към суровия материал на чувствата, нито към дълбината на раздора, който обсебва ума на човека и който владее изкуството още от времето на праисторическите пещерни рисунки, показващи съдбоносното сплитане на човешкия и животинския свят, в което обаче човекоподобното същество, за разлика от платната на Лорка, не е опорна точка на изобразителния универсум, а само един от елементите на неговото динамично разгръщане. А иронията е в това, че в дивия натурализъм на това сплитане, центробежно и анархистично, каквото то е, стоящо извън всякаква изобразителна норма, има много повече правдивост, отколкото в двуметровите букетни аранжировки от хора и животни у Лорка. При цялата си феерия от багри картините му остават слепи за истинската гледка на това невъобразимо – онази, която съставлява самата субстанция на високото изкуство – и онази, около която се завързва радикалният разрив, който изкуството внася в света, за да разколебае неговите определения, за да постави под въпрос обичайните имена, с които този свят бива назоваван, и историите, чрез които той бива разказван, за да проблематизира мястото на човека в космоса.
Но вместо това персонажите в платната на Лорка – момиченца и по-големи (уж) нимфетки, ангелчета и сиамски котки, рисове, хрътки, носорози, хипопотами, козли, ибиси, маймуни и пеперуди, обладаващи всякакви размери и представени във всякакви ракурси, неизменно предпочитат да пребивават в уредения живот на една безстрастна и самодостатъчна вселена, бароково пищна и разточителна, но в крайна сметка сводима до съвкупност от чисто повърхностни ефекти: бухнали драперии, стенни килими, кожени кушетки и повивки на аристократични интериори, сред които се инсценират различни типове алегоризирани връзки между човека и природата, между природата и историята, между съзнанието и несъзнаваното, между аскезата и желанието: спектакуларни сцени на близост и съприкосновение, на приютеност и потъване във взаимно интимно общение, сцени на обожание и апотеоз, на честване и на развихрен танц, сцени на почивка, на оттегляне, на покой и полуда. Общото за тази вселена на инсценирани действия, под режисирано силно, но като цяло равно осветление (имащо малко общо с драматичните и смислообразуващи решения у Рембранд и Караваджо, както някои критици твърдят), плуващи в атмосфера на по-скоро кокетна загадъчност, е животрептящата незаинтересованост, която се излъчва от тях в нежно розово и синьо сияние, в пастелна атмосфера, задължена на галантната естетика на стила рококо. С едно типично преобръщане, свойствено за образците на кича, тя ни подтиква да видим красотата в платната на Лорка, напомняйки ни (без да молим за това) класическата дефиниция на Кант за красивото като игра на разсъдъка и въображението. От тази дефиниция обаче в случая ние не се нуждаем, за да преценим абсолютната престореност, която фиксира правилата на тази игра.
Дали обаче не е именно тази кокетна незаинтересованост, която до такава степен привлича публиката към платната на Лорка – платна, в които и пред които нищо не се случва и които поради това предоставят в най-добрия случай чудесен материал за оформление на новогодишни календари? Каква е причината за този интерес към подобна посредственост? Само нуждата да избягаме от окаяността на делника ли? Само жаждата за развлечение?
Дали не е тази незаинтересованост, която събужда възхитата (азовия идеал) на онези, за които Фройд казваше, че понеже са се отказали от собствения си нарцисизъм в търсенето на обектна любов, сега се чувстват неудържимо тласнати към завършения нарцисист, който за разлика от тях е успял да се удържи на собствената си непристъпна либидна позиция? „Очарованието на детето – пише Фройд така сякаш разказва някое платно на Лорка – до голяма степен се дължи на нарцисизма, егоизма и недостъпността му, също както привлекателността на някои животни, които сякаш изобщо не се интересуват от нас, като котките и големите хищници… [които] привличат интереса ни с нарцистичната последователност, с която съумяват да отстранят от своя Аз всичко принизяващо го.“ Тъкмо в тази дистанцирана самодостатъчност се крие парадоксалният механизъм на въздействие: зрителят остава равнодушен към изобразеното, а в много по-голяма степен бива увлечен от демонстративния отказ на изображението да му отговори. Платното не предлага събитие, нито морална дилема, не отваря екзистенциална рана, а предлага поза на недостъпност, в която да се яви един насилен ефект на тревога върху чистата повърхност на аз-а, освободен от задължението да желае, от бремето на отговорността за своето желание. Естетическият лукс на това изкуство се състои в това, че неговите платна не привличат, а държат на дистанция – тъкмо такава, от която зрителят се нуждае в условията на преситата, която съставлява културата днес. Зрителят стои срещу зрелищните, но самодостатъчни образи на Лорка, които, подобно на кученцата от майсенски порцелан, не търсят признание и за които другият по радикален начин не съществува като проблем – и в това намира освобождаването си за миг от принудата на собствената си зависимост от признание.
Платното не предлага събитие, нито морална дилема, не отваря екзистенциална рана, а предлага поза на недостъпност, в която да се яви един насилен ефект на тревога върху чистата повърхност на аз-а, освободен от бремето на отговорността за своето желание.
Устойчива черта на изкуството на Лорка е способността му да впечатлява, но без да стъписва, в крайна сметка – без да вълнува. С добрата си направа и с размера си, който в света на пошлостта винаги има значение, то бързо хваща окото, но на духа причинява само прозявка. Човек си дава бързо сметка, че всичко тук е само един номер – и това е моментът на неутрализация, за който говори Адорно – при който великата лъжа на изкуството, безспорно необходима в пътя му към истината, бива сведена до площадно тука има, тука няма: нещо, което добрият вкус никога не може да прости. Защото, когато лъжата престане да казва истината и се сведе до дребна хитрост, тя вече разкрива не раната в света, заради която изкуството съществува, а единствено опита си да я изтъргува на добра цена на прехласната публика, за която магията се състои не толкова в спецификите на изобразеното, колкото в умението на твореца да превърне запечатания на екрана образ от Инстаграм в триметрово живописно платно.
Вярно е, че изкуството на Гийермо Лорка принадлежи на една развиваща се традиция в съвременната фигурална живопис, която свободно борави с класическото наследство на ренесансовия, бароковия и класицистичния пластичен идиом, в който привнася – отново по бароков маниер – определен ступор, мрачен сюрреален жест, свръхестествен патос, който преобръща този идиом и го проблематизира, вграждайки го в съвършено нова по въздействието си художествена инвенция. В същата традиция, mutatis mutandis, работят съвременни автори като Жорди Алама, Роберто Фери, Никола Саморѝ, Дино Валс, Агостино Аривабене и много други, радващи се на вниманието на публиката творци. Впрочем критическата оценка за всички тях невинаги е еднозначна.
Вярно е също и това, че Гийермо Лорка е майстор на остранението и дефамилиаризацията, на измислянето на неочаквани комбинации и аранжировки на обектите и персонажите си. Несъмнено е постижение това, че остранението при Лорка може да бъде проследено – отново по линия на преработването на традицията – и чрез далечните отзвуци, които то носи от италианския маниеризъм и по-късната идиличност на рококо, особено в тонално отношение (вж. например картината „Императрицата“). Определящо за подобно остранение обаче е преди всичко това, че представяйки ни шаблонния контраст на прегръдката между нимфетка и носорог, то едновременно е и беззъбо, и косноезично. Въпреки импозантната си по размер презентация, то нито има достатъчния ресурс, за да по/каже нещо съществено, нито му стиска поне да се опита да го направи. За него най-доброто, което може да се каже, е, че – в буквалния смисъл на думата – то принадлежи на куче, което лае, но не хапе.
Картините на Лорка генерират лайкове в социалните мрежи и – не без връзка с тях – опашки пред Националната галерия, но не произвеждат в естетически смисъл никакъв раздор, а поради тази причина – не правят и история. Това не е изненадващо, разбира се, предвид факта, че по самата си същност всеки кич е опортюнистичен до дъно – затова и в „бляскавия успех“ на огромната посещаемост, на „невиждания зрителски интерес“ той ще види не ефекта на масовата подмяна на естетическите ценности, нито падението на институцията, в която се оказва, че добрият вкус е дефицит – а триумф на мениджмънта и доброто управление в условията на гъвкавия, иновативен и инклузивен свят на съвременното изкуство.
Картините на Лорка не хапят във формално отношение – сравнете ги само с потъналите в кърваво-червена маса голи тела на Жорди Алама или със свръхестествените, изваяни от мрак образи на Агостино Аривабене, в които се чуват шепотите на Каркоса, или с хирургически разглобяемите, андрогинни тела на Дино Валс. За разлика от тях образите на Лорка са полирани, дори гланцирани, макар и не навсякъде – нещо, което безспорно трябва да се отдаде на конвейерната производителност на твореца, която лесно може да се види на неговия сайт. Тонално те принадлежат на успокоението и опиянението, на естетическото самолюбуване, дори и когато то симулативно е пронизано от един пробягващ смут, който обаче никога не може да отиде докрай, а винаги е точно дозиран, локализиран ту в отворилата се внезапно уста на рис, ту в начумерения поглед, с който ни пронизва козел. Застанали пред тях обаче ние можем да се сетим единствено за известната оценка на Толстой за разказите на Леонид Андреев: „Той все ме плаши, а мен не ми е страшно“, която намира тук пълното си оправдание.
Но картините на Лорка не хапят и от гледна точка на своята идейна направа: идеите им са тъпи, а не остри – остра е идеята, която кара мисленето да се препъне в нея, да срещне в нея място на impasse, да познае чрез нея собственото си неможене-да-продължи-по-този-път и да изпита върху себе си необходимостта от друг път, от път-обрат, от път-катастрофа. Подобно неможене да се продължи по този начин по отношение на тялото, на невинността и на желанието срещаме, да кажем, в платната на Балтюс или в куклите на Ханс Белмер, но не и в картините на Гийермо Лорка. Усетете само за миг стъписването, около което се изгражда цялата сцена в Бленуващата Терез на Балтюс – картина, срещу която преди няколко години беше инициирана публична кампания, за да бъде свалена тя от експозицията на Музея „Метрополитън“ в Ню Йорк (и на която, за щастие, ръководството на музея не се поддаде), тъй като представяла интереса на художника към малолетната Терез по непристоен и сексуално агресивен начин. Вижте осветяването на тялото, което се позиционира на границата между светлината и сянката, в която желанието за миг се пробужда в – се произвежда от – образа и което четката на Балтюс улавя с онази неистова суровост, която всъщност принадлежи на всяка човешка нежност, страшна, целеустремена и в същото време безсилна да овладее другия, и я сравнете после с момиченцата, набедени за нимфетки от платната на Лорка, с техните наведени надолу очи и изгладени лица, и веднага ще стане ясно, че тези образи се подчиняват на един-единствен принцип и той е свързан по-скоро с бързата разпознаваемост и консумация на образите във виртуалното пространство, отколкото с естетическия хоризонт на изкуството.
Защото всъщност образите на Лорка, както беше казано вече, идват именно от това виртуално пространство – те не са нищо повече от симулакри на дигиталното, които са били вторично живописани. Тези образи извикват неналични чувства, защото представляват тривиализирани, вторични изображения на „готови“ афекти – „тревога“, „гняв“, „упоение“, „бяс“, „желание“, които художникът избира да илюстрира. Те не произвеждат афектите – както изкуството е призовано да прави – а ги въз-произвеждат, заемайки ги от готовия репертоар на социалното (дигитално) въображаемо. Оттук и настойчивото усещане, че тези картини не са напълно човешко творение – толкова празни откъм съдържание, така неутрални и отстранени от света ни се виждат те, че по-скоро приличат на творения на калкулиращата инвенция на изкуствения интелект, отколкото на чувствителността на човека-художник. Навярно обаче това подозрение може да бъде оправдано от самата историческа ориентация на това изкуство, което се осланя на добре известна практика в историята: ако старите майстори, пред които Лорка се прекланя, са използвали цели бригади от чираци и помощници, които да живописват драпериите и другите вторични елементи от картините им, докато те самите са се занимавали само с лицата и с важните неща, то какво чудно има, че в епохата на ИИ, който вече има статут на универсален асистент, майсторът може да му делегира конвейерното генериране на мащабните си, но типово сходни композиции?
Образите на Лорка препращат към набор от клиширани образи, зад които проличават митологични референции и архетипи като анимуса, анимата, сянката и т.н., които принадлежат на речника от формиращи за масовото съзнание концепти, идващи от една тривиализирана версия на юнгианската аналитична психология.
Дори и това да не е така, а ние няма как да го знаем със сигурност, остава силната убеденост, че идеите тук – доколкото ги има изобщо – не са препятствия, не учредяват прекъсвания в гледането, не дават възможност за невъзможността (да-се-мисли-повече-така, да-се-гледа-повече-така), нито пресъздават помитащото преживяване на тази невъзможност. Те не произвеждат начини за преподреждане на видимото – защото това изисква вклиняване в него, на което те не са способни, – нито се отнасят към поле от напрежения, които усилват, а препращат към набор от клиширани образи, заети от дигитална култура както по хабитуса си, така и по цветовото си въздействие, зад които проличават митологични референции и архетипи като анимуса, анимата, сянката и т.н., които принадлежат на речника от формиращи за масовото съзнание концепти, идващи от една тривиализирана версия на юнгианската аналитична психология, която в последното десетилетие се радва на учудваща, но все пак неизненадваща популярност. Затова ни говорят и често помпозните заглавия на картините на Лорка, като например „Фурия“, „Императрицата“, „Фонтанът на Артемида“, „Младата Юдит“, „Жертвоприношение“ и т.н. Вероятно някой би казал, че това е просто поредна стъпка в „работата върху мита“, произвеждаща във всяка епоха различни трансформации на древния митологичен дискурс. Безспорно е така, но това само по себе си не оправдава нуждата подобна работа върху мита да се показва в Национална галерия, след като социалните мрежи предоставят много по-широко поле за изява.
В крайна сметка, ако има нещо, в което изложбата на Гийермо Лорка да улучва целта, то това е – парадоксално – нейното заглавие: „Отвъд магичното“ (Beyond the Wonder, букв. отвъд чудото/удивяващото). Този критически текст си поставя за цел именно да осъществи един подобен преход отвъд набедената за магия пошлост, която изкуството на чилийския художник Лорка ни представя. Защото тук става дума не за магия, а за най-евтин фокус, въпреки че въпроса за цената му предпочитаме да оставим на дилърите на съвременно изкуство. Онова обаче, което със сигурност става ясно от изложбата „Отвъд магичното“, е, че живописта на Лорка наистина стои твърде далеч от висшата техника на магията, от сериозността на магията, от лудостта на магията, свързана с размиването на границата между светове и преминаването на изкуството в едно истинско – потрисащо, озадачаващо, вълнуващо „отвъд“.
И понеже говорим за „отвъд“ – за онова „отвъд“, без което няма изкуство – до едно такова „отвъд“ ценителите на изкуството имаха вече възможност да се докоснат в ретроспективната изложба събитие на Иван Вукадинов, наречена „Картина извън картината“ (A Picture Beyond the Picture), състояла се преди няколко месеца в Софийската градска художествена галерия. „Гладиаторът“ на Вукадинов – вероятно една от най-великите картини, които българското изобразително изкуство е родило – е не нечий егоцентричен фантазъм, а порив от реалното в сърцето на реалното, един ефект colpo su colpo, удар върху удара, който не може да се разкаже, не може дори да се помисли: той пулсира отвъд репрезентацията – с целия истински блясък на голямото изкуство.
А ако някой се чуди – със сигурност има такива – защо за едно подобно нискокачествено и кичово изкуство се пише толкова пространно, то е повече от ясно: всяка добра художествена критика трябва не просто да преценява дадени събития, автори, инвенции, но преценявайки ги, тя трябва неотклонно да стои на позицията на вкуса и да защитава тази позиция – в това е нейната свобода, в това е и нейната отговорност.
А защитата на позицията на вкуса, защитата на „силата на вкуса“ изисква да се говори не само за кича, но и за срама, който режимът на възхита, присъщ на кича, провокира у всеки добър вкус. Защото всеки ефект на равнището на естетиката има своята проекция, ако и тя да не е непосредствена, а сложна и многопластова, и в полето на етиката, както и обратното. Не е срамно човек да има лош вкус, но е срамно, когато лошият вкус се легитимира от най-висока инстанция – от институцията, която поради символната си власт се ползва със статута на национален културен институт, който с политиката, която провежда, и с изложбите, които организира, трябва да съдейства за възпитанието на вкуса у подрастващите и публиката и да работи за формирането и поддържането на естетическа публичност. Но да кажем и това най-сетне, защото то е най-важното: понятия като „вкус“, „естетическа публичност“ и „художествена стойност“, без които никоя критика не може да претендира за каквато и да е стойност и сериозност, продължават да имат своето значение за мисленето и живеенето и това значение може само реактивно да се засилва с пристъпите на елементарен и, както най-често се случва, слабообразован политкоректен релативизъм.
Тривиално известно е, че вкусът се възпитава, а когато е налице упадък на вкуса – какъвто в съвременното българско общество безспорно е налице – това е така, защото институции като, да кажем, Националната художествена галерия, Националната художествена академия, Софийския университет, средното художествено образование и т.н. (пропускам министерствата, защото, както е известно, добрият вкус никога не е виреел в тях) или са абдикирали от функцията си да възпитават този вкус, или пък го възпитават по превратен, пошъл, кичов начин, защото опортюнистично прислужват на духа на времето.
Всеки ефект на равнището на естетиката има своята проекция, ако и тя да не е непосредствена, и в полето на етиката. Не е срамно човек да има лош вкус, но е срамно, когато лошият вкус се легитимира от най-висока инстанция.
Ако изкуството на Гийермо Лорка безпроблемно съществува сред възхитата на социалните мрежи, населени с потребители, които (като всички нас и разбира се, пишещия тези редове) обичат да скролват и да лайкват, а редом със социалните мрежи – и в пошлостта и духовната (и материална) корупция, които взаимно се обслужват и потенцират в рамките на съвременния неолиберален пазар на изкуство, ако картините на Лорка могат да бъдат безпроблемно излагани от частни галеристи, въобразили си, че поради това, че са важни клечки на пазара на изкуство за новобогаташи, са също така и съдници на вкуса, то оттук не следва, че трябва да ангажират един национален културен институт, каквато е Националната художествена галерия.
Излагането на кич от такъв вид в галерия от такъв ранг е чисто и просто срамно, а срамът е още по-голям поради нарастващото съмнение, че в нечии очи големият успех на тази изложба, както и „невижданата популярност“ на нейния автор, са всъщност реален шанс за институционално излъскване на реноме, възможност да покажем, че България също може да бъде сцена на едно „световно изкуство“. Безобразна и срамна нелепост.
На всички подобни практики по институционализиране на кича трябва да се сложи веднъж завинаги край. Изкуството – за онзи, който не може да живее, да диша без него – не търпи дребните хитрини, фокусите, сметкаджийството. То не познава друга магия освен онази, която е способна в мига, в който унищожава един свят пред очите ни, да направи така, че друг един свят да се въздигне от неговото пепелище.
Изкуството не утешава, не развлича, не обещава – то просто ни оставя без опора в зейналата между световете пропаст.
И докато срамът пуска своите корени, които засега не изглежда да са стигнали кой знае колко надълбоко, ние можем да се сетим за Лорка – но за един друг Лорка. За онзи Лорка, който някога написа, че основното качество на голямото изкуство е наличието в него на duende – онези омагьосващи черни звуци, които са „тайната, корените впити в калта – позната на всички и игнорирана от всички – откъдето до нас идва всичко съществено в изкуството“.
