Българската фотография между архива и интерпретацията

„Повече от една снимка. История на българската фотография през XX век“[1], изложба и каталог, куратори: Аделина Филева, Ренета Георгиева, Иво Хаджимишев, Катерина  Гаджева, Георги Лозанов. 9 декември 2025 – 9 март 2026 г.

„Повече от една снимка“ поставя въпроса как се изгражда история там, където липсва утвърден канон и всяка селекция носи тежестта на интерпретация. Най-интелектуално влиятелната изследователска галерия в България – СГХГ, поема риска да представи историята на българската фотография в рамките на цял век, съзнавайки, че се изправя пред почти непосилно методологическо предизвикателство. То се състои в събирането на различни периоди, естетики и авторски позиции в единен и последователен разказ. Още повече че историята на фотографията в България е „заложник“ на архиви, чиито „бели петна“[2] накъсват нейната цялост. Но именно липсата на утвърден канон изисква институция с подобен авторитет да се ангажира с неговото изграждане. Това предполага мащаб, който да привлече широка публика, но и структура, която да удовлетвори професионалната. Представен е широк корпус от архивни материали, изискващ огромен труд, координация и сложни процеси на сътрудничество и уреждане на права.[3] В този смисъл имаме рядък пример за институционална воля да се поеме отговорност спрямо историята на българската фотография, усилие, което продължава ангажимента на СГХГ от 2004 г., когато се обособява фонд „Съвременно изкуство и фотография“ с мисия да съхранява и развива тази област.[4]

Поверяването на трите периода на различни куратори е едновременно продуктивен и рисков подход. Иво Хаджимишев, фотограф, дълги години посветен на работата с архиви, поема периода до 1944 г., доц. д-р Катерина Гаджева, изкуствовед, историк на фотографията и изследовател на ранния социализъм – 1944–1970 г., и доц. Георги Лозанов, философ, критик и редактор в списание „Българско фото“ – 1970–2000 г.[5] Подходът на Хаджимишев е архивно-археологически, на Гаджева – историко-контекстуален, а на Лозанов – критически и концептуален. От една страна, това откроява сложността на изложбата и допуска различни методологии, а от друга, разколебава възможността за единен разказ.

Първият период е разположен в най-голямата зала и предоставя обширна селекция от оригинални копия. За широката публика днес тези изображения са познати най-вече от социалните мрежи, където често циркулират безименни и с ниско качество.[6] Тук обаче имаме не само добре съхранени оригинали, но и исторически справки. Представянето на белтъчен отпечатък, стъклен негатив (суха плака), автохром и сребърно-желатинов отпечатък насочва вниманието към процесите, ключови за развитието на фотографията.[7] Увеличените дигитални принтове открояват детайли, които в оригиналите са видими единствено с лупа.

Периодът е доминиран от документалната фотография с високи технически и естетически качества. Селекцията включва портрети на революционери от XIX век, държавници и ключови събития от Третото българско царство, снимки на обикновения човек и бит, градски пейзажи и народни обичаи. Хаджимишев изгражда историческата линия, опирайки се както на предходни изследвания, изложби и архива „Гипсън“ (Богдан Филов, Стоян Сертев, Крум Савов, Карастоянови, Иван и Георги Пенкови, Иван Юскеселиев), така и синтезирайки труда на фотографи и архивисти от последните две десетилетия.[8] Част от тези снимки са били експонирани в самостоятелни изложби, но това е тяхното първо общо представяне.

Включването на XIX век позволява проследяване на развитието на ателиерния портрет, както и цялостното разглеждане на Карастоянови. Хаджимишев е изследвал фотографската династия в продължение на години, като само за Бончо Карастоянов с археологически подход е прегледал около 600 на брой 35-мм филма. Предизвикателството, което съпътства такова постижение, е свиването на селекцията от снимки до размерите на изложбеното пространство. Това е традиционно трудна задача за един фотограф или архивист и обикновено предполага изкуствоведска намеса, която да подпомогне изграждането на по-лаконичен исторически разказ. В България обаче изкуствовед, който да е тесен специалист по този период, все още няма. В този смисъл самостоятелното редуциране на селекцията от страна на Хаджимишев също представлява постижение, предвид обема на изходния материал. Именно този тип дългогодишна, почти археологическа работа с архиви създава предпоставките за всяко следващо канонизиране.    

За първи път пред публика е представен фотографът от Разлог Георги Кючуков, открит от Хаджимишев в Историческия музей в Разлог. Неговите снимки показват живота на обикновените хора, тяхното ежедневие и съкровени моменти. Интересна находка е фотографията „Семеен портрет“, снимана в заден двор, където в предния план се движат диви прасета. Разфокусираният преден план и психологическата интензивност в погледа на момичето доближават снимката до съвременната фотографска естетика. В сходно поле попада и Антип Коев Обущаров с неговите повредени плаки. Хаджимишев акцентира върху едно изображение, почти унищожено от влагата, в което напуканата повърхност заличава всичко, освен две млади лица. Тези снимки насочват вниманието към деликатността на фотографския оригинал, но също полагат мост към чувствителността на съвременната публика.

Художествен „прозорец“ в преобладаващо документалната селекция оформят пикторалистите Пенчо Балкански и Георги Ст. Георгиев. Докато Балкански присъства с добре познатите си обработвани „ръчни фотографии“, Георгиев не е представен с най-известните си пикторалистични отпечатъци, а с актова фотография, която е по-близка до естетиката на пряката фотография. Дори и обусловена от ограничен достъп до частен архив, тази комбинация изгражда по-динамичен образ на фотографския модернизъм в България. Закъснението на пикторализма с приблизително две десетилетия е добре известно и съпоставката създава впечатление за наваксване в посока на пряката фотография. В общия фон на затворената национална рамка тези снимки осъществяват диалог с международни движения.

Доминирането на архива в тази част на изложбата създава силно усещане за историческа достоверност. Тук се проявява и напрежението между архив и канон. Канонът неизбежно изисква подреждане, извеждането на ключови имена и йерархии, които неминуемо изискват процес на изключване. В такъв смисъл канонът е очертан, но по-голяма тежест получават вече утвърдените автори, познати от предходни изложби и каталози. Въпреки това именно чрез подобни селекции, плод на гигантски дългогодишен труд, започва процесът на неговото разширяване. Хаджимишев представя и един напълно забравен автор – Георги Кючуков. Включването му обогатява канона, но същевременно показва колко силно той зависи от случайността на откритието.

Докато в първия период доминира документалната фотография, през втория на преден план излиза художествената. Кураторът доц. д-р Гаджева представя сребърно-желатинови копия от периода 1944–1970 г. чрез ясно изграден историко-контекстуален подход.[9] Фотографията по време на социализма следва да бъде „красива“ и да внушава, че животът е прекрасен. Снимките са „визуалните доказателства за просперитета на социалистическата държава“.[10] Гаджева, която систематично изследва този период, изгражда разказ чрез фотографии, чиято естетическа стойност често надхвърля техните пропагандни функции.

Следвайки историко-контекстуалния подход Гаджева разполага работата на водещите фотографи Лиляна Георгиева, Лоте Михайлова, Никола Стоичков и Петър Божков в различни тематични ядра и съответно на различни места в залата. Проследявайки променящите се приоритети на пропагандата, тя показва как фотографите реагират на тях, разширявайки жанровия и естетическия диапазон на периода. Фотографиите на Владимир Димчев са разпределени в три различни теми. Съпоставката между неговия пейзаж „Бежанци от западните покрайнини“ (1943)  и плакатната фотография „Новият човек“ (1947) показва естетическите промени, настъпили с идването на режима. Това е особено силно и убедително кураторско решение, при което яснотата на съпоставката заменя необходимостта от пояснителен текст.

Пропагандната фотография, героизираща строителя на комунистическото общество и индустриализацията, е събрана в отделно тематично ядро. Снимки на Димчев са разположени в двете ниши, а между тях са подредени Петър Божков и Радослав Парушев. Те носят удивително различно естетическо внушение: естетиката на ранния конструктивизъм (Петър Божков, ТЕЦ „Трайчо Костов“, 1964) се среща със социалистическия реализъм, който в случая е стилистично близък до хуманистичната документална фотография (Радослав Парушев, „Леяри“, 1963). Този подбор илюстрира идеологията, но показва и фотографските ѝ вариации.

В периода прави впечатление активното присъствие на жени фотографи в контраст с предходния, където е представена единствено Райна Карастоянова. Тук се открояват Лоте Михайлова, Лиляна Георгиева, Румяна Бояджиева и Петра Атанасова. Това отразява както ролята на жената в периода, така и нуждата тя да бъде фотографски осмислена през погледа на жени. Въпреки идеологическата рамка избраните снимки отново надхвърлят функциите си. Репортажните портрети на деца, заснети от Румяна Бояджиева, са характерни със сложна композиция, наративност и емоционална свобода, съпоставими със западната фотография от периода. Надидеологически са и пейзажите на Лоте Михайлова. Тя следва универсални жанрови подходи, които правят добра пейзажната снимка от зората на фотографията чак до наши дни.

Знаков момент в селекцията са изохелиите на Димчев от 1971 г., които поставят под въпрос строгите естетически рамки на социализма. Въпреки че изображенията представят Нефтохимическия комбинат край Бургас, тук отпечатъците „бягат“ от баналността. Изохелията не е репрезентативна за периода и присъства по-скоро като модернистично отклонение, своеобразно „пропукване“ вътре в системата. Периодът завършва с „Триптих за земята. XXI век“ на Лиляна Георгиева от 1979 г., който показва либерализацията на социалистическата естетика и напомня за неслучилия се сюрреализъм в историята на българската фотография.

Освен върху стените, периодът е представен и с архив на сп. „Българско фото“. Това е ключовият двигател във фотографския живот от 1966 г. до падането на режима. На страниците се разгръща богата информация за автори, събития и процеси, за клубното движение и Фотоваканция. Така посетителите получават възможност да се задълбочат в периода и да разберат повече за снимките от архивите, организирани в залата.

Гаджева изяснява историята на периода със съпътстващи текстове, които прецизно уточняват контекста и жанровите особености на снимките. Присъствието на водещи фотографи в различни тематични ядра създава усещане за цялост и завършеност. Това е възможно благодарение на дългогодишната изследователска работа, при която архивът е не просто добре познат, а критически преосмислен — нещо, което личи в кураторските решения. Канонът е изведен с яснота, последователност и категоричност. Този подход може да бъде разглеждан като образцов пример за историко-контекстуално мислене, което конструира точен и аргументиран разказ за художествената фотография в периода.

Като разграничителна линия между втората и третата част на изложбата е маркирана 1970 г. Това все пак е условно, защото промените настъпват постепенно. Вододелът се усеща най-ясно в промяната на естетиката – на красивите фотографии от ранния социализъм се противопоставят провокиращи и смущаващи снимки, в които се предусещат политическите промени от следващото десетилетие. За да представи този сложен период, Георги Лозанов подхожда критически и концептуално. Вместо да възпроизвежда установените институционални механизми, конкурси и форуми, той проследява разломите и противоречията, които дефинират фотографията в края на века. Селекцията не предлага завършен разказ, а възможна линия на прочит, в която авторската позиция и чувствителността към променящата се среда излизат на преден план. Така историческата значимост се преосмисля и пренасочва от формалната естетика и институционалното признание към възможността фотографията да проблематизира нормите на своето време.

Следвайки либералния принцип, заложен в концепцията, Лозанов делегира избора на снимки до голяма степен на самите автори. Това решение разширява спектъра от представени позиции и придава на селекцията по-отворен характер и съжителство на различни естетики и позиции. Това представя периода по-близко до неговата действителна сложност, но прави разказа по-труден за проследяване.

Водещата линия в залата се отваря от едната стена с уличната фотография на битови абсурди – „Walking Along the Street” на Милан Христов, а от другата стена със „Социалните домове в България“ на Антоан Божинов, които провокират с липсата на цензура и дори с естетика на грозното. До тях психологическите фотографии на Рафаело Казаков въвеждат усещане за екзистенциална несигурност и ужас, а тези на Антони Георгиев изследват регистрите на изолацията, лишението от идентичност и нихилизма. Тези автори са контрапункт на доскорошната визуална реторика на благоденствието, очертавайки границите на естетическата и социалната съпротива. Внушението в началото на залата е подсилено от голямоформатния отпечатък „Самозапалването на Георги Георгиев в знак на протест срещу синьо-червената диктатура“ на Димитър Дилков.

В по-вътрешната част на залата обаче съпротивата невинаги е толкова ясно артикулирана. Някои фотографи следват своите естетически търсения, без да влизат в пряко противоречие с препоръките на режима. Понякога съпротивата не е видима, а остава въпрос на прочит и интерпретация.

Значително пространство в залата е отредено на българското представяне на Фотофеста в Хюстън през 1990 г.: Гаро Кешишян, Георги Нейков, Йордан Йорданов-Юри, Станка Цонкова-Уша и Такор Кюрдян. С изключение на Кюрдян, тези автори са добре познати на българската публика и вече заемат стабилно място в канона на периода, което в известна степен балансира по-отворения характер на други части от селекцията.

В най-вътрешната част на залата са представени годините на политическите промени. Тук фотографията проследява самите събития – протести, сблъсъци, демонстрации, и критическата линия постепенно се слива с документалното свидетелство, както се вижда в „Юмрукът“ на Надежда Чипева или поредицата „Илюзия“ на Тихомир Пенов.

В третия период на изложбата се сблъскват множество естетики, социални контексти и авторски позиции. Концептуалният подход позволява да се търси нишката между тях вместо завършения разказ. В този контекст като значими се открояват онези автори, при които идеята за съпротива е най-ясно артикулирана. Дори и когато не е отчетлива при някои от авторите, тази идея отправя едно важно послание за периода в духа на „съдбата обича смелите“[11] или в контекста на изложбата – историята обича смелите. Място в историята заслужават онези, които по един или друг начин са се противопоставили на статуквото. Поставени в такъв контекст, фотографиите престават да бъдат просто документи от миналото и се превръщат в твърдения.

През XXI век идеята за единна история на медията все по-често се поставя под въпрос.[12] Съвременната историография изследва множествеността на локалните истории, техния контекст и невъзможността да бъдат сведени до единна линия на развитие. В този смисъл историята на фотографията неизбежно съществува в множествено число – като съвкупност от конкуриращи се, пресичащи се и понякога дори несъвместими разкази. Кураторската стратегия се оказва ключовият посредник между архива и историческия разказ.[13] Както отбелязва Ролан Барт, фотографията неизменно носи в себе си „това-е-било“, но какво ще бъде запомнено, остава въпрос на това кой и как разказва.[14]

Лиляна Караджова е фотограф, философ и доктор по изкуствознание. Тя е главен асистент по фотография в Нов български университет, където преподава история и теория на фотографията. Гост-преподавател е в Университета Нотр Дам дю Лак, Академия за изящни изкуства „Брера“, Милано и Академията за изящни изкуства в Неапол, където е изнасяла лекции и семинари на английски и италиански език. Нейната фотографска работа е представяна в самостоятелни и колективни изложби в Европа и САЩ.

––––

[1] Повече от една снимка. История на българската фотография през XX век. (2026). София: СГХГ.
[2] Гаджева, К. (2026). В: Повече от една снимка. История на българската фотография през XX век. с. 107. София: СГХГ.
[3] Сред използваните архиви са: Държавна агенция „Архиви“, Национална библиотека „Св. св. Кирил и Методий“, Народна библиотека „Иван Вазов“, Фотографска академия „Янка Кюркчиева“, Регионален исторически музей – Пловдив, Исторически музей „Искра“– Казанлък, Исторически музей в Асеновград, Исторически музей в Разлог, Институт за исторически изследвания – БАН, НЧ „Светлина – 1861“, Фондация „Артин Азинян“, Нели и Робърт Гипсън–Архив Гипсън, Мартин Калчев, Виктор Герасимов, семействата Балкански, Георг Волц, Лингоров–Недков, Кемилев, Петра Атанасова, Георги Папакочев, Боян Попов, Станислав Бояджиев, Виолета Кюрдян, Рафаело Казаков, Росица Стойчева.
[4] Именно дългосрочната стратегия на галерията за изграждане и допълване на представителна фотографска колекция е посочено като част от проекта за изложбата и каталога. Символично е, че ретроспективата се провежда на мястото на учредяването на Българския фотоклуб (30 юни 1920 г., ул. „Гурко“ 1, тогавашното столично Казино); инициаторът на изложбата, Аделина Филева, е и рецензент на Боев, П. К., (2000). Фотографското изкуство в България 1945–1995. Бълг. художник.
[5] Към този екип като външни консултанти и сътрудници са привлечени Явор Попов и Тихомир Стоянов. 
[6] Аструков, Й. (2025, 15 декември). Повече от една снимка. Платформа за изкуства, Институт за изследване на изкуствата, БАН.
[7] Отпечатъците на Анастас Карастоянов от средата на 60-те години на XIX век не са отбелязани. Това най-вероятно е белтъчен отпечатък, който доминира фотографията до средата на 50-те до средата на 80-те години на XIX век. Включването на тези години извън периодичната рамка на изложбата разширява ветрилото от фотографски процеси.
[8] Фотографиите на Тома Хитров са събрани в архива на Мартин Калчев; на Георг Волц – от Биляна Брайкова Карастоянова; на Петър Арнаудов – събрани и реставрирани от Бедрос Азинян; на Антип Коев Обущаров – от Александър Иванов; на Димитър Френкев – от Зоя и Коста Начеви; на Григор Пасков – от Виктор Герасимов.
[9] Архивният материал включва Колекция на Петър Боев към Централен държавен архив, архив на НСФА „Янка Кюркчиева“, частни и семейни архиви.
[10] Гаджева, К. (2012, 31 октомври). Желаното и действителното. Портал „Култура“.
[11] Fortuna favet fortibus (лат. поговорка), Вергилий, Енеида.
[12] Batchen, G. (2001). Each wild idea: Writing, photography, history. MIT Press.
[13] Cotton, C. (2014). The photograph as contemporary art, p. 11. London: Thames & Hudson.
[14] Барт, Р. (2001). Camera Lucida: Записка за фотографията. София: Agata A.