За трудния път на текста в социалистическия театър: откъс от изследването на Ромео Попилиев (изд. „Рива“). 

През периода от 1944 до 1989 г. цензурата не съществува като законна отговорна институция, а самото ѝ наличие се отрича от комунистическата власт. По този начин тя става двойна, защото дори нейното съществуване е цензурирано. Творческото изразяване е оковано с верига от звена, процедури и похвати на забраняване и позволяване. Със забраната творбата бива унищожена. Най-често и като позволена тя вече не е същата. Изследването се спира на забранени или трудно и за кратко допуснати до театралната сцена текстове на известни автори от периода, който някои наричат „социализъм”, а други – „комунизъм”.

Ромео Попилиев е доктор на изкуствознанието и професор в Института за изследване на изкуствата при БАН. Автор е на книгите: „Комичното и животът на българската комедия между двете световни войни“ (2001); „Театралната критика на две критични десетилетия“ (2003); „Драмите на Йордан Радичков, или едновременното неедновременно“ (2005); „Историческата драма: траекториите на историята, мита и политиката” (2008); „Съпротивата на драмата в драмата за съпротивата” (2013). Съавтор е на „Сто години Народен театър” (2004) и „История на българския театър”, т. 4 (2011).

Ромео Попилиев, „Цензурата по времето на комунизма, или режимът на забраняване–позволяване“, изд. „Рива“, 2018 г.

Практика на забраняването–позволяването

Пътят на текста

Пътят на текста (за театър) в театъра най-често е труден. Но особено мъчителен се оказва той в социалистическия театър. И сложен. От друга страна, както казва Лао Дзъ „дао (път), което може да се назове, не е истинско дао“. За българския театър – от неговото възникване, почти до края на 1989 г. – текстът винаги е бил най-важният елемент от театъра и от процеса на създаване на спектакъла. Светът на театъра за българина е логоцентричен както в периода до края на 1944 г., така и в периода до края на 1989 г. (Малко преди това този привичен и улегнал начин на възприемане и представяне на света от театъра започна да се нарушава от някои „експериментални“ постановки.) Драматургичният текст, написан от автора, – с „помощта“, разбира се, на автоцензурата, – се предава в театъра на директора, на някого от режисьорите или на драматурга. Но едновременно или малко след това той трябва да бъде прочетен и от Репертоарния отдел на Дирекция „Театър“ в КИК. През годините постоянно е правено безсмислено реформиране, преименуване, сливане и разделяне на звената към КНИК, Министерството на културата, или все едно – към Комитета за култура. Винаги обаче тяхната дейност се е оценявала в крайна сметка като недостатъчно способна ефективно да наложи в живота социалистическите принципи на изкуството и културата. Репертоарният отдел също е изправен пред редица трудности и трябва да се сражава не само за получаването на „правилни текстове“ в партийния смисъл, но и да пресява що-годе подходящите сред безбройния масив от графомански опити. Приблизително от 1949 до 1956 г. този отдел взема възможно най-дейно участие в създаването на новата българска пиеса. Той изготвя теми за написване на драматургически текстове и предварително изисква от авторите идейна скица или проект за пиесата, който трябва да одобри. Следват редакции и рецензии на представения текст, които затормозяват и без това тромавата процедура по неговото задвижване в театралната машина.[1] По този начин може да се каже, че от края на 40-те до средата на 50-те години на практика авторът е колективизиран, обобществен и затова понятието „цензура“ трудно може да се приложи към него; осъществява се грижа, изработване и наблюдение на текст, който трябва да следва идеологическите изисквания. Като че ли същинското дебнене между автора на пиесата и забраняващо-позволяващите структури започва след 1956 г. Разпадът на колективния и компактен (на пръв поглед, иначе неясен и дори случайно получил се) автор съвсем естествено води, при вече отчасти еманципирания автор, до усещането за нарушаване на права и желание за повече свобода, и го предизвиква да се скрие по някакъв начин от насажданите отвън идейни и формални принципи. Същевременно пред същата тази Дирекция „Театър“ всяка година ръководствата на театрите докладват своя репертоар, който трябва да бъде направен в съответните съотношения между българска, съветска и руска, и западна драматургия. (Със задължителното предимство на първите две: съвременната съветска и българска пиеса.) Налага се да бъдат балансирани и пропорциите между съвременната и класическата драматургия. Всичко това се следи и от местните партийни идеолози.

След одобряването на новия драматургически текст (съответно и на репертоара) започват репетициите му. Разбира се, работата върху текста на драматурга и режисьора не престава и тя винаги, малко или много, се съобразява с разположените забранителни мини. Като че ли репетиционният процес изглежда и най-безметежният период в сценичното оживяване на драмата – поне от гледна точка на липсата на явен външен натиск и принуда. Колкото и спокоен да изглежда обаче този период, автоцензурата продължава активно да работи. Идва генералната репетиция, на която Художественият съвет на театъра, разширен с някои представители отвън (писатели и „културтрегери“) и при задължителното присъствие на фигури от идеологическия апарат на партията, трябва да одобри спектакъла, респективно и пиесата. В огромното мнозинство от случаите спектакълът бива приет при неизбежните забележки, някои от които могат да носят и партиен, идеологически (трябвателен) характер. Обикновено са налагани и поправки, които в отделни случаи режисьорът и трупата ще се опитат да заобиколят. Художественият съвет често се оказва поле на противопоставяне с различна степен на интензивност между актьорите и някой режисьор, между отделните режисьори или между групи в театралната трупа. Понякога средствата в тази борба не се подбират и могат да бъдат използвани различни идеологически инсинуации. Знае се за съпротивата на част от актьорската трупа срещу водещата Бургаския театър в края на 50-те години режисьорска четворка: В. Цанков, Л. Даниел, Ю. Огнянова и М. Андонов. Известна е съпротивата и на част от актьорите срещу М. Андонов в Сатиричния театър. От своя страна, директорът на театъра, най-често и художествен ръководител, трябва да се съобразява и с партийното бюро, на което се явява член и където нерядко може да срещне силна опозиция.

Напрежението сред ръководството на театъра и творците остава и по време на първите представления – особено при появата на важни партийни лица, на представители на КИК и на театрални критици – особено на онези от „главния калибър“, най-често членуващи и в СБП, който има своя секция „Драматургия“ и отделно оценява писането на драматургични текстове, отбелязва ги и награждава. Но дори промъкнал се през всички тези сита, спектакълът по нова българска пиеса следва да бъде оценен и на Националния преглед – ако участва на него; така или иначе обаче съответната пиеса най-често бива отбелязана при различните обсъждания и доклади преди и по време на прегледа. Виждаме, че текстът през цялото време на своя път към и през сцената към публиката е преследван от опасности като в една вълшебна приказка: джуджета, малки и големи чудовища, магьосници и пр. И не винаги, за разлика от приказките, финалът се оказва добър. Самият театрален процес – от репертоарния избор, през репетициите и представленията, в който всеки трябва да следи всекиго и да го възпира; да го поощрява да се възпира, но и плахо подбутва по-малко да се възпира; ако може някак да излезе пред него – е процес на позволяване – забраняване. Той е протяжен и поради това оставя достатъчно време – особено до премиерата на спектакъла – по веригата на позволяването – забраняването да се появят някои специфични шумове, т.е. слухове. Слухът, че спектакълът ще бъде спрян, работи обаче не само по посока на въздържането на творците от по-смели творчески предизвикателства, но и в обратна посока, като повишава интереса на публиката, особено сред нейната по-изкушена част. Това може да се приеме и като известен „социален отдушник“ – термин, въведен от идеолога и социолог Стоян Михайлов в началото на 80-те години. Ето, занимават се с някаква си пиеса, а не с цените и липсата на стоки от първа необходимост – второто при всички случаи е по-лошият вариант.

Със спирането на спектакъла обикновено се спира и пиесата, защото съвсем естествено тя започва да се отбягва от останалите театри. По-шумно посоченият и обвинен от идеологическите органи и критика спектакъл (пиеса) понякога продължава да се играе с известен брой представления, за да бъде преустановен поради липса на публика и ограничен обществен интерес. Всъщност такива промъкнали се и „отрицателни“ примери са донякъде необходими; те са нужният упрек, който следва да остане болезнено забит в съзнанието на творци, критици и партийни кадри, че не са били достатъчно бдителни. Самият автор на забраната остава като че ли анонимен; той се разтваря в процеса на забрана; случва се нещо като колективно убийство, а в известна степен и самоубийство на творбата. Но и онова произведение, което благополучно е минало през всички нива на позволяването – забраняването е убито или се е самоубило като истинска творба. Появило се на бял свят, то вече е рожба на някой друг. (Но нищо: всеки е другият и никой – самият той.)

Приблизително между края на 1944 и края на 1989 г. България е сателит на СССР (може би най-верният), а БКП от своя страна е сателит (и може би отново най-верният) на КПСС – не толкова по силата на „братските чувства между двете страни и народи“, колкото благодарение на исторически сложилите се обстоятелства и на постановеното отгоре трябване на тази дружба, която да бъде като „слънцето и въздуха“. Нашата страна относително бързо бива комунизирана, болшевизирана и съветизирана – още повече, защото представителите на онези партии, които са могли да се нарекат „буржоазна опозиция“, тутакси са обвинени като „фашисти“. Но въпреки нещастните и комични опити за подражание на „Големия брат“, все пак по линията на цензурата или на забраняването – позволяванетото се забелязват някои недотам пълни съвпадения между българската и съветската система. У нас административните органи за цензуриране, като Дирекция „Театър“ с нейния Репертоарен отдел, вземащи съответните решения и нагърбващи се с отговорността за тях, като че ли не са така всеобхватно мощни, както е в съветската държава още от нейното създаване. Още тогава се формират две важни структури: Главно управление по делата на литературата и издателствата, или т.нар. Главлит, и Главно управление по контрол на репертоара – Главрепертком^[2], с подразделения по републиките и по територията на целия съюз. Всъщност Главрепертком е подчинен на Главлит, който пък е част от Наркомпрос (Народния комисариат на просветата, приемал в годините различни наименования.) Главрепертком осъществява политически контрол над репертоара на всички зрелищни „предприятия“ както в предварителен, така и в последващ порядък. В една „Инструкция за реда на цензурния контрол върху произведенията на изкуствата“ се казва, че те могат „публично да се изпълняват и демонстрират само при условие, ако са разрешени от органите на цензурата“.[3] Изобщо властта в СССР, за разлика от комунистическата власт в България, не се бои да използва думата „цензура“, дори през 1936 г. замалко да се стигне до създаването на отдел, който да носи името „цензурен“. Все пак пред обществеността се говори не за цензурни органи, а за „органи за контрол“. Разбира се, често Главлит и Главрепертком получават „секретни“ указания от горе – например от Началника на Главно управление по охрана на държавните тайни на печата при Съвета на министрите на СССР. Така П. Романов, началник на същото управление, на 12 юли 1971 г. изпраща прелюбопитно нареждане до Главлит: „Забраняват се публикации на произведения на Валери Петров, рецензии и сведения, положително характеризиращи го. Без доклад до Главното управление не могат да се публикуват произведения, рецензии и сведения, положително характеризиращи писателите Драгомир Асенов, Емил Манов и Йордан Радичков“[4]. Това всъщност е нареждане за цялостна забрана на произведенията на В. Петров на територията на СССР, както и на положителни сведения за него и предупреждение за публикуване на произведенията на останалите трима български автори, което може да стане само след доклад и разрешение. Разбира се, това указание не е решение тъкмо на посочения началник на държавните тайни; на свой ред то му е било спуснато отгоре, от висшите партийни структури. Това е един от проблемите на „социалистическото“ забраняване – позволяване: административният принос за цензурния акт най-често е налице (макар и като секретен документ), докато същинското партийно въздействие остава неясно; за него няма документи и ако някой партиен лидер проявява жест на не приемане на дадена творба или творческа личност, той избягва да го изказва направо или пряко и публично да внушава решение.

Причината за забраната на Валери Петров е съвсем ясна: той е един от петимата български писатели, неподкрепили декларацията до Нобеловия комитет в Стокхолм по инициатива на Георги Джагаров от 24.ХI.1970 г., тогава председател на СБП, срещу награждаването на произведението на Александър Солженицин „Архипелаг Гулаг“. (Останалите четирима са Г. Гочев, Бл. Димитров, Хр. Ганев и М. Ганчев.) Всъщност инициативата на Джагаров изненадва както българското партийно ръководство, така и Съюза на съветските писатели, които не са изпратили подобна декларация. (Режимът на единоначалието, казармен в същността си, не допуска индивидуалните инициативи.) Интересно е, че на първото заседание, когато се взема решението за изпращането на телеграмата, дори най-партийният поет Димитър Методиев, съчинявал доста от речите на Живков, изразява известни резерви.[5] Обяснимо е и включването на Емил Манов в съветския забранителен и предупредителен списък: той често е изказвал несъгласие с партийната линия. По-учудващо е присъствието там на Й. Радичков, а пък съвсем изненадващо – на Др. Асенов?! Разбира се, като първа програмна цензурна насока на бъдещото изкуство на пролетариата, достатъчно ясна и брутална, може да бъде посочена статията на Ленин от 1905 г. „Партийна организация и партийна литература“, чиято същност се изразява в това, че литературата непременно трябва да стане партийна (комунистическа), като литераторите влязат в партийните организации, а издателствата и библиотеките се поставят под пълен партиен контрол.

Все пак, откъде започва и къде завършва позволяването – забраняването в българския случай, както и изобщо в комунистическите режими?

Вожд, насоки и забрани

Както пише Владимир Мигев, „насоките за действие на цензурата се определяха от указанията на водещи дейци на комунистическата партия: първоначално от Тодор Павлов, а от 1946 г. нататък – от Вълко Червенков, който бе секретар на ЦК на БКП по идеологическите въпроси“[6]. След 1956 г. цензурните действия добили по-смекчена форма, но все пак на това поприще се е изявявал и Тодор Живков.

Споменахме, че при комунизма крайният коригиращ субект (намиращ се в началото и края, подобно на Бог) е Вождът, или все едно най-висшият партиен ръководител. Да го наречем Първия. (В началото и края на комунистическите партийни вождове, разбира се, е Москва.) По време на своето властване между 1956 и 1989 г. първият партиен и държавен ръководител на социалистическа България Тодор Живков наистина реализира безброй изказвания по различни поводи за културата, литературата и изкуството. (Впрочем той вече се е титулувал само „първи ръководител“ за разлика от Георги Димитров – „вожд и учител“, и от Вълко Червенков – „вожд“. Краят на епохата на култа поне на думи поставя края и на Вожда в СССР и Източна Европа.) Много често в своите речи и изказвания на първо място Живков поставя въпроса за критиката, едно от най-важните звена на забраняването – позволяването. Според него тя „трябва с всички средства, все по-широко и по-смело да се разгръща“. Да бъде смела, градивна, от социалистически позиции, да бичува безпощадно грешките, недъзите и нездравите прояви, но в същото време с още по-голяма сила да утвърждава социалистическия строй, да показва неговите „огромни успехи и предимства“[7]. Тук Първия ясно изтъква, че въпреки важността на критиката (смела, градивна и от социалистически позиции – всъщност несъвместимости), много по-необходима от нея е пропагандата на предимствата на строя. Той признава правото на съществуване и на сатирата, но ако тя притежава не две (както обикновено), а само едно острие, защото с две остриета, при своето опериране, тя би предизвикала поражения върху тялото на системата. Вредна е онази сатира, която всява песимизъм, отчаяние и неверие в социалистическата действителност.[8] По отношение на спектакъла „Импровизации“ от Р. Ралин в Сатиричния театър например той казва: „Не може да се бие така по нашите кадри, да се представят в отрицателна светлина нашите дейци като цяло, да се обобщава по този начин“[9]. Т.е. както критиката, така и сатирата трябва да имат ограничено действие, да стоят в режим на известно позволяване и известно забраняване; изобщо в един внимателен режим, но да признават и изтъкват първенството на успехите на социализма пред неуспехите. Един внимателен, но също така йерархичен режим.

По същия внимателен и йерархизиран начин според Първия трябва да се отнасяме към близката и по-далечната история. Той говори също за пренебрежението на младите към родното, към историята и културното ни наследство. Като че ли младите са слабото звено, откъдето най-лесно навлизат западните влияния: джазът, модата, парите, леките развлечения, еротиката, изкълчените танци, упадъчната музика.[10] После успокоява, че „много от тези провалени типове… били изпратени на работа“.) Проникването се извършвало чрез „една част от естрадната концертна дейност, която се върши от Бюро „Естрада“, от Държавна концертна дирекция, от цирка, радиото и телевизията, от местните органи за културен отдих“[11], както и чрез международния туризъм. На естрадните концерти се пеела предимно западна музика и се представяли изкълчени западни танци. Там не се чувала съветска естрадна музика, а доколкото се пеели български песни, то те се изпълнявали лошо. Не на последно място причината била във формализма при работата на Комсомола, в семейството и училището. От една страна, той като че ли осъзнава заплашителния мащаб на нахлуващото чуждо влияние чрез медиите, попмузиката и „западните пиеси, в които няма никаква перспектива“[12]. (Защото на Запад те имали известно положително значение, но там обстановката била съвсем различна.) От друга страна, се стреми да омаловажи силата на навлизащото западно влияние. Например мистиката, индивидуализмът, песимизмът, аморалността, формалистичното изкуство, аполитичността, безидейността и нихилизмът били „последните дрипи от оскъдния идеен багаж на империализма“[13]. Позволяващо – забраняващо звучат тирадите на Първия и срещу „модата на брадите“ у нас. Всеки можел да си пусне брада и това била негова лична работа. Но не бивало брадата да се превръща в символ на новаторство, още повече след като е атрибут на духовенството.[14] Всъщност в своите естетически напътствия Живков е крайно консервативен и неговата рустикална нагласа е повече от очевидна. Тази селскост се забелязваше и при останалите партийни ръководители от целия период. (Около 80% от участниците във въоръжената съпротива преди есента на 1944 г. също имат селски произход. Партизанското движение, а и малко по-късно Горянското, са селски движения. Повечето от ръководителите на „социалистическото строителство“ също идват от село. С т.нар. „победа на комунизма“, или все едно на „социализма“, селото взема частичен реванш над града след Септемврийския бунт от 1923 г., но неговата модернизация го обезлюдява и градът започва да приема все по-рустикален образ.)

Принципът на забраняването – позволяването съставя нещо подобно на настъплението и отстъплението във военната тактика. Не може постоянно да се настъпва, трябва да се внимава авангардът да не би да се вреже прекалено напред сред противника и да се изравнява понякога линията на фронта в критичните участъци. Така, нападайки често западната мода, Първия понякога прави и крачка назад: „Ние сме далеч от мисълта да твърдим, че социализмът може да се строи само с широки панталони, а с тесни това не може да стане (Оживление в залата)“[15]. Това е подходът на типичната лисица.

Според Първия свободата в творчеството – тя съществувала за всеки, „който служи на народа“ – е несъвместима с индивидуалния произвол и субективизма. Така, ползвайки се от политическата свобода“, някои автори прокарвали в творчеството си субективизъм.[16] През същата 1964 г. настоява за ясна репертоарна политика в театъра и дори си задава въпроса дали има орган, който се занимава с репертоара – в крайната фаза на поредния преглед на българската драма и театър през тази година са разгромени две пиеси и постановки: „Грешката на Авел“ и „Поетът и планината“, за които ще стане дума. Обвинява, че пиесите се приемали „с приятелски връзки“, за да може режисьори и драматурзи да си поделят хонорарите, докато „добри пиеси“ се отхвърляли. Живков критикува „субективните вкусове“ и в киното. Следвало да се въведе „волевото начало в планирането на производството на филми“ – на първо място от гледна точка „на държавната целесъобразност, от политическите и идеологическите интереси на нашето развитие“[17]. Настояването за това общо волево начало всъщност сближава комунизма, националсоциализма и фашизма в отношението им към изкуството, а и изобщо към свободата. Първия донякъде перифразира Маяковски, като казва, че добрият и талантлив творец трябвало да бъде „добър и талантлив политик“ в творчеството си. Дори нещо повече – не само гражданин, но и политик. Задължителната „политичност“ на творчеството всъщност прикрива вече поизтъркващия се термин „партийност“. През 1963 г. заклеймява и онези, които таят надежди идеологическото противопоставяне между социалистическия и капиталистическия лагер постепенно да затихне. Тактиката на подобни хора била следната: „Мълчание, майката му е мълчание сега, докато мине вятърът, а след това ще си продължи работата по старому“[18]. Това става след поредната реч на Хрушчов в този дух. През 1989 г. самият Живков ще прибегне до този отбранителен похват с прочутото си изречение: „Да се снижим, докато бурята премине“.

В случая Първия е краен коригиращ субект само що се отнася до провежданата в България политическа линия на социалистическия лагер, диктувана от Москва. Тази негова зависимост определя и политическото му поведение като крайно внимателно: понякога настояващо и дори гневно, друг път – снишено. Той е навсякъде и никъде; легален и нелегален. Първия стои както отгоре на всеобхватния цензурен забраняващо-позволяващ комплекс, така и някак встрани от него. Въобще той може да се чувства най-отчужден от ставащото в страната и държавата му. Вината за случващото се винаги ще остане извън него, при останалите – ако, разбира се, Най-горният диктуващ (от Москва) не определи поведението му като погрешно. Като препоръчващ, Първия дава тон за забраняването – позволяването, но оставя за по-долните инстанции конкретното провеждане на самия процес. Той често е поставял повече или по-малко конкретни оценки на отделни театрални спектакли, или чрез реакциите си е подсказвал своето мнение. И това винаги изглежда като една свободна и независеща от нищо и никого оценка – освен, разбира се, от Генералната линия на Големия комунистически разказ, намиращ се над него, макар и търпящ през годините известни редакции. Но така или иначе, в комунистическата (социалистическата) държава Първия представлява началната и крайна фаза на свободното действие към, разбира се, не-свободата. За разлика обаче от предишния период на т.нар. „култ към личността“ той избягва чак толкова силно да се гневи и да вижда навсякъде опасни хора и врагове, и така сякаш спазва напътствието на Сенека към Нерон за проявяване на известна снизходителност: „Опасно е да покажеш на гражданите колко много са лошите хора!“[19]. (Но съвсем не бива да го подозираме в четене на римския стоик.)

По същество тези ръководни указания не се различават от напътствията на Вълко Червенков. И според предходника на Живков изкуството е длъжно „да обслужва трудещите се, да култивира и разпалва техния трудов ентусиазъм“[20]. И той употребява най-често небезопасната дума „критика“ винаги с нейния задължителен „партньор“ „самокритиката“. Критиката трябвало да бъде „боева“ и да подхвърля на „безпощаден огън всички и всякакви реакционни, упадъчни и вредни тенденции“[21]. По онова време Червенков вижда повече опасности по отношение на киното, защото то току-що е национализирано. В киносалоните се промъквали доста „упадъчни“ чужди филми, защото съветското кинопроизводство можело да задоволи 70% от необходимото количество филми, а националното производство едва прохождало. Изобразителното изкуство пък трябвало да скъса най-после с формализма, който бил пуснал най-дълбоки корени именно в него. В литературата също е неспокойно. Продължавали да се издават книги, които нямали нищо общо с комунистическата идеология. Червенков обаче напада и комунистите-сектанти (Иван Мартинов, Кръстьо Белев и др.), настояващи за повече снизходителност към комунистите писатели и повече строгост към безпартийните. После постановява „Под игото“ на Вазов като недостигнат връх в романа. При музиката, и особено при театъра, партийният вожд вижда най-малко проблеми; в театъра те на практика отсъствали.[22] Българският театър наистина прегръща най-бързо промяната след 9.IХ.1944 и веднага бива колонизиран както от новата идеология, така и от съветската и руската драматургия. Това е и причината до 1956 г. в него да отсъстват цензурни скандали. Забраняването го няма, защото няма какво да се забранява; автоцензурата на творците и на ръководствата на театрите под опеката и грижата на Репертоарния отдел, както и на местните партийни идеолози си върши гладко своята работа. Езикът на Живков е значително по-мек от този на Червенков, чиято гневност е поразителна. Нападайки Жендов и „жендовщината“ например, той озверява: „По какво горните блевотии и гнусотии на Александър Жендов се отличават от блевотиите и гнусотиите на враговете?“[23]. После го нарича „чокоин в изкуствата“ и „Далай Лама на художниците“. Няма как подобни груби изказвания да не доведат до вземането на съответните моментални мерки от страна на по-долните забранителни нива в йерархията. (Още през 1946 г. Трифон Кунев пише за „дивия език, който употребяват великовластниците в България“[24]. Днес бихме го нарекли „език на омразата“). Понякога обаче е твърде опасно да се поема репресираща или цензурираща инициатива преди Вожда. Пример за това представлява скандалът около романа „Тютюн“ на Д. Димов през 1952 г., когато критици и писатели отхвърлят номинирането му за награда на СБП и направо го разгромяват като антинароден. (И то след като авторът е добавил новия текст.) Те не знаят обаче, че малко преди това Димов вече е изпратил романа на Червенков и е получил от него поздравително писмо и ласкава оценка. Скоро след сбирката в СБП излиза редакционна статия на „Работническо дело“, вдъхновена от Червенков, която на свой ред громи „злополучните критици“[25], начело с П. Зарев. (Останалите са М. Наимович, П. Данчев, Ст. Каролев и др. П. Вежинов казва, че авторът трябва да води борба със себе си и своите стари навици, както самият той изхвърлил от съзнанието си своя първи роман „Синият залез“. Романът „Тютюн“ е защи тен от И. Бурин и особено пламенно от Хр. Радевски.[26] След строгия и твърде неочаквано прозвучал глас отгоре, с наведени глави злополучните критици си правят самокритика и изживели катарзис, започват да обсъждат недоброто състояние на критиката. Така в буквалния смисъл на думата след критиката идва самокритиката.

През 1955 г. обаче Червенков се нахвърля върху критика Гочо Гочев, който призовава писателите по-сложно да изследват психологическото състояние на строителите. „Сам неориентирал се в обстановката, той (Г. Гочев – бел. м.) просто се мъчи да обърка и писателите… Отде е взел др. Гочев, че в народа има ропот срещу политиката на Партията?… Съвършено загубил чувство за мярка, др. Гочев се провиква: „Ожилете, другари писатели, по-големите, за да принесете на своя народ по-голяма полза“. Но така, разбира се, и до ЦК може да се стигне, той е най-големият.“[27] Речта, една от най-реакционните, е публикувана през „априлската“ 1956 г.

След 1956 г., когато страхът от Вожда (самият той страхуващ се от Сталин и Жданов) намалява, поомекват и съответните забраняващо-позволяващи структури. Не че те изоставят или съществено ревизират своите забраняващо-позволяващи принципи. Но така все пак става възможно образуването на някои пробойни сред тях. Известното осмелостяване на творците води до тяхното увличане в посоката на свободата, но оттук и до неприятни и неочаквани изненади, до внезапни удари, които преди са били по-малко възможни. Лесно е в ситуацията на пълна несвобода, но малкото свобода няма как да не потърси повече.

Всъщност от средата на 70-те като че ли намаляват усилията на Живков да дава насоки на културата и изкуството. Но по същото това време – до 1981 г. – неговата дъщеря Людмила Живкова, вече член на Политбюро, поема управлението на Комитета за култура (Министерството на културата и образованието, отново комитет и т.н.), а Александър Лилов, близък на самата Л. Живкова, се превръща във втория по значимост фактор в Политбюро след Т. Живков, като отговаря за идеологията. Всичко това с „първите“ и „вторите“ секретари“ е отново съветска практика, въведена от Сталин след Втората световна война – тогава за известно време Маленков и Жданов са вторите фигури след него и отговарят за идеологията. По времето на Брежнев тази тенденция окончателно се закрепва и се приема, че „вторият секретар“ (след Генсека) – в случая Михаил Суслов – е втори по важност и надзирава идеологическата работа, а „третият секретар“ се занимава с промишлеността. Не е изненадващо, че на идеологията се придава по-значимата тежест. Все пак за предходниците на Лилов – като Борис Велчев, а малко по-рано и Митко Григоров – не става напълно ясно, че са се занимавали само с идеологията, но така или иначе тя се намесва във всички сектори: култура, икономика, ежедневен бит. Интересно е, че през 1983 г. Лилов е отстранен от Политбюро тъкмо с мотива за отдалеченост от реалния живот и липсата на интерес към икономическите проблеми.[28]

Но да отбележим няколкото основни правила при забраняването – позволяването: 1. Висок оптимистичен хоризонт. 2. Творецът да бъде „политик“ – т.е. да следва партийната политика и да бъде здраво обвързан с волята на партията. 3. Не може „да се бие по кадрите“. 4. Не бива да се бяга от действителността (чрез индивидуализъм, мистика, песимизъм, абстракционизъм и пр.), както и от колективността. 5. Да не се изкривява формата; да се избягват деформациите и странностите в модата (с изкълчените танци, брадите; изобщо с „бостанските плашила“), съответно в изкуството. 6. Дребнотемието се налага като недъг за социалистическото изкуство още от самото му начало и продължава до неговия край като организирано и водено от държавата изкуство. То не е препоръчително, но няма и как да се забрани, затова понякога се определя също като „бягство от действителността“ в полето на несъществената проблематика. С волевото си поведение на „политик“, творецът трябва да преодолява изкушенията на деформациите, на минорните настроения, на абстракционизма, идващи като влияние от Запада. Интересен е образът на родното, което свързва комунистическото и интернационалното, но не на последно място руското, с националното – един безспорен оксиморон. От друга страна, особено се атакува западната младежка и попкултура, която е бунт срещу империализма – каквото и да значи това – и не по-малко срещу капитализма. Все пак първите три точки са пределно ясни и те си остават валидни за целия период, докато четвърта и пета – бягството от реалността и изкривяването на „правилната форма“ – с времето търпят известни компромиси. Ако се опитаме да прочетем символа на „бостанското плашило“ (на разхайтените, изкълчени и деформирани младежи), ще видим в него не толкова комунистическата му, „революционна“ оценка, колкото един дълбоко и враждебно стаен консервативен страх – дори съвсем не в смисъла на „Криворазбраната цивилизация“ от Добри Войников, защото в случая не става дума за външното усвояване на европейското, възпрепятстващо вникването в същността му, – който страх трябва да бъде обезвреден и осмян в сатиричния образ на бостанското плашило. Отново родното срещу чуждото – един вечен за българската култура проблем.

Любопитно е третото правило, което предупреждава „да не се бие по кадрите“. По кои кадри обаче? Висшите, средните, нисшите? Изобщо въпросът за кадрите е интересен. Разбира се, че в строго йерархичното комунистическо общество висшите кадри са недостъпни за една по-нисша критика и е невъзможно да се озовават в ролята на отрицателни персонажи. Няма никакъв проблем нисшите кадри да бъдат представяни като лоши примери. Какво става със средните кадри? Както е казал Сталин, като цяло тъкмо „средните кадри решават всичко“ (а не както погрешно ни е известен изразът му: „кадрите решават всичко“). „Основното са средните кадри. На това трябва да се обърне внимание и никога да не се забравя, че при други, еднакви условия средните кадри решават успеха на делото.“[29] По този начин и Троцки бил победен, защото, за разлика от Сталин, бил високомерен и нямал опора в средните кадри. Те са нещо като сегашната „средна класа“, в която най-вече предизборно се кълнат днешните политици. Всъщност средните кадри са тези, които могат да бъдат критикувани, размествани, смъквани, издигани и затова те са особено прилежни в подкрепата на властта. Най-уязвими и затова най-верни. Но също така средните кадри са и основната цедка в цялостния цензурен механизъм.

Генералното идеологическо изискване за оптимизъм остава до края на социалистическия период. Както пише Ст. Михайлов: „Не е въпросът дали ще се отразят в едно произведение на изкуството силни, даже драстични отрицателни прояви, значително деформирана или деморализирана личност. Въпросът е в какъв контекст ще се постави отрицателното, ще има ли микросоциална среда или изобщо реагираща социална среда, ще има ли борба между новото и старото?… Защото, както вече се видя, развитието на социалистическото общество – при правилна политика и научнообосновано партийно ръководство – е прогресивно и възходящо… Тоест задачата на изкуството, от гледна точка на неговите социални функции, е да утвърждава тъкмо това прогресивно, тъкмо това възходящо развитие, което е резултат от труда на милионите в осъществяване на генералната линия на партията“[30]. Тук като че ли се отстъпва от изискването да се отразява количественото и качественото преобладаване на положителните сили в обществото над отрицателните. Допустими за отразяване са дори драстичните отрицателни прояви. Въпросът е все пак да има среда, която да оказва достатъчно силно противодействие срещу тях. Колко? Може би вече не е задължително то да е значително по-силно, но все пак да бъде достатъчно за преодоляването на отрицателното начало. Тъкмо това съотношение остава и най-сложният казус за целия период в практиката на забраняването – позволяването. Във времена на отпускане на идеологическото трябване сякаш може да се позволи на отрицателните сили да понаберат известна мощ – но не много, докато във времена на идеологическо затягане те трябва да бъдат притиснати в ъгъла…

[1] Николова, Румяна. Модел на функциониране на българския театър в периода 1944 – 1956 година. Планов проект в Института за изследване на изкуствата, БАН, 2015, с. 104 – 120.
[2] История советской политической цензуры. Документы и коментарии. М., 1997.
[3] Пак там. с. 528.
[4] Пак там, с. 585.
[5] Вж. Христова, Н. Власт и интелигенция. Българският скандал „Солженицин“ 1970 – 1974. С., 2000, с. 136 – 150 и Янев, С. Атлас на българската литература 1969 – 1979. Пловдив, 2008, с. 63 – 82.
[6] Мигев, В. Цензурата върху печатните издания по време на комунистическия режим. В: Политическата цензура в България. С., 2003, съст. Филип Панайотов, с. 166 – 181.
[7] Живков, Тодор. За литературата, изкуството, културата. С., 1972, с. 25.
[8] Пак там, с. 153.
[9] Пак там, с. 156. И още: „Никой не е смятал да забранява тези импровизации. Такова нещо не е имало. Но се говореше, че Централният комитет на партията ще спре този спектакъл. И може би др. Радой Ралин е допринесъл за тази работа. Той положи доста усилия в това отношение“. В крайна сметка излиза, че цензурираният сам се е цензурирал.
[10] Пак там, с. 115.
[11] Пак там, с. 117.
[12] Пак там, с. 143.
[13] Пак там, с. 170.
[14] Пак там, с. 125.
[15] Пак там, с. 179.
[16] Пак там, с. 245.
[17] Пак там, с. 246.
[18] 18 Пак там, с. 161.
[19] Сенека. За благодеянията. За снизходителността. С., 2001, с. 317.
[20] Червенков, В. За науката, изкуството и културата. С., 1953, с. 98.
[21] Пак там, с. 179. Марксистко-ленинската просвета и борбата на идеологическия фронт. Доклад пред V конгрес на БКП, 1948.
[22] Пак там, с. 183.
[23] Пак там, с. 286; За партията или против партията в изобразителното изкуство. – Лит. фронт, бр. 50, 17 август 1950.
[24] Кунев, Т. – Народно земеделско знаме, 24 май 1946.
[25] За романа „Тютюн“ и неговите злополучни критици. – Работническо дело, ХХVI, 1952, бр. 76, с. 2–3.
[26] Янев, С., Колева, П. Атлас на българската литература 1944–1968. Стенограма от обсъждането на романа „Тютюн“ на 8, 11 и 13 февр. 1952 г. в СБП.
[27] Червенков, В. Реч пред събранието на писателите, членове на БКП, произнесена на 28 дек. 1955. В: – Септември, IХ, 1956, кн. 3, с. 3–22.
[28] Според Уикипедия.
[29] Димитров, Г. Дневник, с. 129.
[30] Михайлов, Ст. Изкуство, общество, време. С., 1983, с. 105–106.