„Кой се бои от Вирджиния Улф“ от Едуард Олби, превод Стоян Радев, режисура Стоян Радев, сценография Никола Тороманов, участват: Ирини Жамбонас, Каталин Старейшинска, Малин Кръстев, Владимир Зомбори, Малък градски театър зад канала, премиера на 21 октомври 2020 г.
След напоследък „нормалните“ перипетии и отлагания, „Кой се бои от Вирджиния Улф“ се играе при ускоряваща се липса на незакупени билети. С основание.
Пиесата на Едуард Олби е известна на софийската публика. Марта и Джордж ѝ се явяват още през 1966 г. в лицето на Иванка Димитрова и Любомир Кабакчиев (режисьор Стефка Прохаскова), следват ги Нина Стамова и Илия Добрев през 80-те (режисьор Младен Киселов), Бойка Велкова и Ивайло Христов – преди малко повече от десет години (режисьор Людмил Тодоров). Бродуейската премиера на пиесата е през октомври 1962 г., знаменитият филм с Елизабет Тейлър и Ричард Бъртън е от 1966 г., а през 1972 г. е публикуван и българският превод на Григор Павлов – „Кой се страхува от Вирджиния Улф“.
Промяната в заглавието при сегашния спектакъл не е от недоглеждане, тя подсказва, че става дума за нов превод – на Стоян Радев, чиито заслуги не спират дотук. Първият му жест като режисьор е именно съкращаването на обема – представлението трае около 100 минути. В оригиналната версия спектакълът продължава три часа с антракти между частите, специално озаглавени от автора: „Fun and Games“, „Walpurgisnacht“, „The Exorcism“. Редукцията сигурно е резултат от съобразяване и с навиците на нашата публика, и с пандемийните санкции. Но не е за сметка нито на действието, нито на смисловата структура.
Текстът на Олби е остроумен и смешен, покъртващ и смущаващ, афористичен и умен – всякакъв, освен самоцелна размяна на ефектни реплики. Виртуозността му е най-вече в това, че всяка фраза или даже дума е мотив за следващ ход на действието. Успехът на Стоян Радев тръгва оттук – от съхраняването на тези ходове, а с тях и на цялата динамична мрежа.
Началната точка е елементарна: Марта, дъщерята на президента на университета, и Джордж, преподавател в Историческия факултет, отдавна семейство, канят у дома си младия нов професор по биология и съпругата му. Там, на фона на щедро леещ се алкохол и през каскада от провокации, се разгръща жестока баталия. Детонаторът, а и водещата линия на конфликтите е характерът на връзката между Марта и Джордж. Цинизмът, немилосърдието, незачитането на чуждото човешко достойнство са само епифеномени на техния „сговор“, призван да смекчи отдавнашната изстиналост между тях, взаимната непоносимост.
Решаващо е заличаването на границата между истина и илюзия в техния биографичен разказ (всяка истина е релативна, казва директно Джордж), което единствено прави възможно гарантирането на остатъка от връзка между тях. Съществено е, че живеенето в илюзията е по-интензивно от реалността: тя самата добива валидност в лоното на виртуалното. Некатегоричното различаване между тях е базово условие за адекватното провеждане на действието. Съхраняването му докрай е възлово за „свалянето на етикети“, стигането „до костния мозък“ на отношенията и персоналните съществувания, разгръщащо се след привличането на Хъни и Ник в така градената действителност.
В свои интервюта Стоян Радев твърди, че се държи максимално настрана от театралната условност и експресия, при което настоява, че работи „по-скоро в реалистичен психологически ключ“. В „Кой се бои от Вирджиния Улф“ безостатъчното използване на такъв ключ би било по-скоро проблематично. Проблематично както от хоризонта на споменатия синтез между истина и илюзия, така и поради предприетото от самия Радев „сгъстяване“ на действието, предполагащо ускорена психична реакция, далеч несъвпадаща с естествените за психиката процеси.
Стремежът към удържане на видимостта за реализъм даже в тази ситуация (мощно подкрепен от сценографското решение) е факторът, обусловил сполуката на постановката. Прекият резултат от него е прецизното разчитане на персонажите в тяхната нееднолинейна динамика, внимателното поставяне на акцентите, играта с полутонове и нюанси, строгото контролиране на цялостната композиция. Скрупульозният режисьорски прочит се отблагодарява през работата на актьорите.
Толкова силна и точна ансамблова игра е рядкост за българските сцени, гостоприемни за бравурни и нерядко безогледни солови акции. Силата на единодействието се демонстрира най-очевидно чрез типа присъствие на Каталин Старейшинска и Владимир Зомбори. Едуард Олби ги полага като повод и ускорител на действието, чийто почти постоянен мотор са Марта и Джордж. Добре координираното „екипно отдръпване“ на Старейшинска и Зомбори не само придава адекватност на изпълнението им, но прави убедителни и моментите на лидиране от страна на техните персонажи, които те не пропускат да осъществят.
Ирини Жамбонас се развихря в ролята на Марта. Тя ѝ дава възможност да разгърне почти до предел спектъра на актьорските си „бои“. Жамбонас бива властна и уязвима, крещяща и шептяща, истерична и овладяна, нараняваща и уязвявана, отблъскваща и трогваща – всякаква. Актрисата внимателно контролира екстремите на образа, предпазва се от самоцелни ефекти и постига синтез от високо качество. Нейното изпълнение покрива плътно заложеното в Марта и е от решаваща значимост за успеха на спектакъла.
На друг полюс са задачите пред Малин Кръстев. Неговият Джордж е решен като прибран, флегматичен, цинично-дистанциран тип. Кръстев работи не за първи път в тази гама. Рискът е да влезе в рутинна щампа. Дадох си труд да го следя специално от тази перспектива и твърдя, че опасността е избягната. Актьорът е в режим на постоянна рефлексия и саморефлексия, реакциите му се диктуват изцяло от хода на действието и динамиката на ролята му. Джордж, тръгващ от слаба позиция, постепенно овладява обема на конфликтите, за да се превърне в техен център и двигател. Малин Кръстев прави една от най-силните си роли.
Теглим ли чертата, следва да установим, че с „Кой се бои от Вирджиния Улф“ в Малък градски театър зад канала имаме среща с много сериозен театър. Той е сериозен най-напред сам по себе си, благодарение на своите технически и естетически постижения, както и на тоталното си ангажиране със същината на съвременния театър, а именно да бъде фундаментална антропология.
Сериозен е обаче и с противопоставянето си срещу масовото убеждение на сегашните театрални управници, че „в тези времена“ не кой да е, а „народът“ иска повърхностни забавления. Убеждение, което се гради върху порочното и в последна сметка самоубийствено отъждествяване на собствено театралния зрител с една друга влизаща в залите публика, която, съобразявайки се с критериите на публичната коректност, няма да дефинирам според както ѝ се полага.
