1
1646

Драмата на Жюл Паскин

Ж. Паскин, Художникът на града, ок. 1919, Частна колекция Люксембург

Проблемът Жюл Паскин”. Проблем ли? – сигурно би възкликнал някой. – Изкуството му е пред нас, животът му е  проучен в най-същественото. Остава да се направи връзката помежду им ,но точно тук лежи трудността.

I

Един от най-трудните проблеми, пред който е изправен изследователят на дадено художествено дело, безспорно e свързан с личността на неговия създател. В какво отношение се намира тя с нейния специфичен и неповторим строеж, възприемчивост, мисловна сила, характер на чувствата, темперамент, бързина, степен на възбудимост и начин на реагиране, в какво отношение се намират тези нейни структурни особености към стиловите черти на  художественото дело, сътворено от нея? Какво и колко то й дължи и каква част се пада на въздействието на външните фактори: на господстващия в дадена епоха обществен и артистичен климат, школуване при чужди автори, съзнателно или несъзнателно асимилиране на странични влияния, (от миналото и настоящето), на националните пластични традиции или на приятелското обкръжение от колеги? При едни случаи – например при Рафаело, Пусен, Сьора или Сезан – сме улеснени: сякаш личното, неповторимото, ирационалното не играе съществена роля в тяхното творчество; то се очертава пред нас като завършено и затворено в себе си въплъщение на обективни сили – подчинено на обективни закони, притежаващо обективна стойност; дори имаме чувството, че със съответно волево и интелектуално усилие бихме могли да проникнем не особено трудно в неговите предели и да проумеем принципите, върху които се изгражда.

При други случаи обаче, създаденото от художника действа като съкровена, интимна изповед и тогава изпитваме непреодолима потребност да минем отвъд него, отвъд неговата естетическа автономност, за да опознаем оня, който се е изповядал и комуто сме повярвали; да разберем неговите понятия за добро и зло, максимите ръководещи поведението му, скритите пружини на неговите действия, волевите реакции и несъзнателните импулси, изобщо – своеобразната му, неповторима участ. Едва след като сме постигнали това (или мислим, че сме го постигнали), придобиваме вътрешна увереност, че сме си изяснили неговото колкото естетическо, толкова и психологическо послание.

Ала тъкмо това изглежда неизмеримо трудно. Защото кой може да бъде напълно сигурен, че е успял да разгадае най-дълбоката вътрешна същност на една чужда личност, след като е имал достатъчно поводи да се убеди, че не винаги е наясно дори със себе си? И как ще му помогне в това разумът, когато оперира само с общи категории, докато в случая целта е да се постигне субективно-неповторимото? Нека приемем, че след съвестно проучване и вярна интуиция, най-после сме се добрали до това – пред нас се изправя не по-малката трудност: съществува ли необходимо, закономерно съответствие между психологията на автора и психологичния свят на неговото произведение? Малко ли са примерите, в които е демонстрирана обратната зависимост? Особено пък, когато авторът е сложна, противоречива и в известна степен,  дори „загадъчна” личност.

Тези са въпросите, които искаме си изясним сега във връзка с „Проблемът Жюл Паскин”. Проблем ли? – сигурно би възкликнал някой. – Изкуството му е пред нас, животът му е  проучен в най-същественото. Остава да се направи връзката помежду им – да се приеме или да се отхвърли. Но точно тук, в характера на тази взаимна  връзка, лежи трудността – в заплетените неизвестни, които тя поражда е проблемът. Нека се опитаме да го решим. Заслужава си, дори ако не успеем напълно във всичко.

В една от първите студии, посветени на Паскин и издадени, още докато е бил жив, авторът – Иван Гол, без съмнение, личен познат на художника, категорично утвърждава:„Изкуството на Паскин отразява неговия живот.”1 Писано е през 1929.  Една година по-късно Паскин се самоубива, а това обстоятелство, заедно с нарастващия интерес към творчеството му, възбужда остро любопитство. Негови близки и приятели са ни оставили спомени, за жалост, в голямата си част изпълнени с анекдоти. Издадени са няколко полезни книги. Наистина писаното върху Паскин не е много, поне в сравнение с онова, което знаем за Шагал или Модиляни. Но то е достатъчно, за да ни послужи като опорна точка при обяснението на неговата житейска и творческа драма. Във всеки случай,  днес  ние знаем много повече от Иван Гол и сме по-добре подготвени  да разберем, доколко и в какъв смисъл „изкуството на Паскин отразява неговия живот”. Стига само да си служим предпазливо с фактите. А какви са фактите? Онова, което е сигурно, проверено, документирано, може ли то, само по себе си, да ни даде ключа, към който се домогваме?

1
Ж. Паскин, Пристанище в Чарлстън,1919, частна колекция Люксембург

Истинското име на Жюл Паскин е Юлий Пинкас. Роден е на 31 март 1885 г. в гр. Видин, четири години след като тук е видял свят друг именит наш живописец – Никола Петров. Родът Пинкас, както повечето еврейски родове в България, се е преселил от Испания. Казват, че някои негови разклонения под първоначалното и всъщност автентично име Пинкас са се установили в Южна Франция и Холандия още през XV век. Дядото на художника, авторът на това „с”, вмъкнато в средата на фамилното име, бил висш чиновник в Австрия, а неговият баща – богат собственик на фирма за търговия със зърнени храни. За един състоятелен търговец не е било трудно да отгледа многобройна челяд  и да й даде подходящо възпитание, да я подготви за едно съществувание, солидно опряно върху няколко основни буржоазни добродетели: практицизъм, умереност, предприемчивост, пестеливост – оръжие и щит на всеки сефард в джунглата на житейските превратности. И старите Марко и  София Пинкас наистина са имали всички основания да смятат педагогическите си амбиции изцяло осъществени, ако не е било предпоследното, седмото поред дете. Защото малкият Юлий, нито разкривал качества за търговец, нито се е поддавал на буржоазна дресировка: макар и външно кротък, проявявал непокорство и опасен стремеж към независимост. На всичко отгоре, непрестанно драскал с молива, където му попадне – не сметки, които биха го подготвили за мечтаното от родителите деловито поприще, а рисунки, безцелни рисунки на заобикалящи го предмети, животни и хора.

През 1891 г. неумолимите закони на търговията налагат на семейството да напусне завинаги България и да се пресели в Букурещ, където процъфтявал един от клоновете на фирмата. Нашият седемгодишен герой отнася със себе си онова, което всъщност е притежавал: вроденото си непокорство, чувството си за независимост, което постепенно ще прерасне в неприязън към еснафското самодоволство, към лукса и към традиционните буржоазни добродетели; отнася дарбата и страстта си към рисуването и разбира се, детските си спомени от родния град: тежките, оловносиви води на Дунава с гъсто обраслите в тръстики брегове, които тук се огъват живописно; старият кей с лодките и рибарите; строгият, романтичен силует на прочутите кули на баба Вида с дълбоките ровове, в които крякат; и плесенясалите дебели каменни зидове, способни да разпалят всяко въображение: пъстрият и шумен Стар пазар, баните в турския хамам, където са го водили лелите му и където зад облаци от изпарения, за пръв път е наблюдавал смутен, невинно и щедро самопоказващата се голота на женското тяло – и неочакваните движения на неговите обли или мършави форми, които ще станат един от любимите мотиви на графичното му и живописно творчество… Няма съмнение, че всичко това – изплувало сякаш из подсъзнанието – е накарало художника да си  спомня, когато близо четиридесет години по-късно, преди самия край на живота си, се е уговарял с  Жорж Папазов да посетят заедно родната  страна: „ … След София ще отидем във Видин – е предложил Паскин – защото искам да видя отново площада на Стария пазар и дюкяна на баща ми, от който съм запазил най-ужасния спомен на моето детство.” Споменът се отнасял до трагичния край на домашния им слуга Моис, който жестоко оскърбен от невъздържана постъпка на своя господар, една ранна сутрин се обесил пред дюкяна му. След този кошмарен разказ, според  Папазов,  Паскин  му е доверил:„гледайки ме в очите с мъртвешки бледото си лице и с  треперещи устни” – че ще завърши живота си като някогашния им верен, но нещастен слуга.

Но нека не изпреварваме събитията. На седемгодишна възраст, Юлий  Пинкас се преселва с родителите си от Видин в Букурещ, от България в Румъния и оттук започва одисеята на неговото необикновено, невероятно скитничество, което, както пише един от биографите му, ще го превърне в „може би последното въплъщение на легендарния скитник-евреин”. Едва завършил основно училище, той бива изпратен да учи във Виена. Върнал се от там след пет години, още по-непокорен и дързък, скарва се с баща си, който вече сериозно го гласял за свой помощник и се запилява из Европа. Европа ли? Не, за Паскин това е малък терен. Запилява се из света с непоколебимото решение да избере едно от най-несигурните тогава препитания – професията на художник. Да изреждаме ли всички преходни станции на неговия нескончаем житейски маршрут: Будапеща, Виена, Мюнхен, Берлин, Париж; отново Будапеща, Брюксел, Лондон и САЩ: Ню Йорк, Луизиана, Южна Каролина, Ню Орлеан, Тексас, Флорида, Куба и отново Европа: Париж, Италия; после Африка: Алжир, Тунис, Египет… Отново САЩ и отново Европа: Испания, Португалия и т. н., и т. н.! И в цялото това неспокойно трескаво местене от държава в държава, от град в град, от една квартира в друга, само веднъж „блудният син” се завръща в бащиния си дом през 1913 г., за да присъства на погребението на майка си.

„Блудният син” не е щастливо хрумнала аналогия. Защото Паскин сам се е отъждествявал с него: рисува се не веднъж в тази жалка роля, като няколко от малкото големи по формат платна са посветени на този сюжет. Разбира се, алюзията с прочутата библейска притча си е всъщност, чиста илюзия. Защото не нея има той предвид, а собствената си драма – собственото си скитническо и „разпътно”съществуване. Интересно е обаче, че вместо да се изобрази в оня сюблимен нравоучителен епизод – на смирено, разкаяно завръщане при близките, както е прието при класическото иконографско решение в библейската тема, художникът предпочита да се постави посред оргията на греха, безволно отдаден на сластолюбивите ухажвания на една отвратителна пасмина от голи и полуголи деградирали нравствено и физически жени – гротески, сякаш попаднали тук от кошмарния свят на Гойя или от някаква страховита Валпургиева нощ…

2
Ж. Паскин, Жьонвиев с венец от цветя, Париж, 1929, колекция галерия Актис, Лондон

Явно такива са били комплексите на Паскин, а може би такава ще да е била и действителността, ако човек се води сляпо по външната фасада на събитията или ако вярва на пикантните мемоари. Засега обаче ще кажем: по време на тези невероятни странствания и разблудни авантюри се разгъва великолепният талант на художника и бива създадено едно творчество, удивително по своя мащаб и покъртително с човешката си дълбочина. Нека маркираме неговите външни перипетии, тъй както отбелязахме сложните, доста оплетени географски координати, по които го е тласкало неговото трудно обяснимо вътрешно неспокойство.

Известно е, че дарбата и страстта към рисуване, които в най-ранните си прояви се изразяват в безгрижно драскане, невинно и самоцелно като играта, постепенно с напредването на годините могат да се превърнат в неотвратима, съдбовна повеля. Това се случило и с нашия Паскин. И ако това състояние е можело да разтревожи сериозно родителя, който вижда смисъла на живота едва ли не само в кредитната графа на годишния баланс, от друга  страна, то е можело да заинтересува и очарова други. Казват, че още през ученическите си години във Виена, Паскин е развил до такава степен рисуваческите си способности, че не кой да е, а прочутият писател Густав Майеринг го е насърчил и препоръчал на реномираното германско хумористично и сатирично списание  Симплицисимус, излизащо всяка седмица в Мюнхен. Младежът побързал да изпрати свои рисунки и можем да си представим каква е била изненадата, когато получил не само потвърждение за сътрудничество, но и нещо по-важно – първия си хонорар. Да бъдеш удостоен с такава чест от Самплицисимус, толкова млад и неизвестен, съвсем не е било дребна работа. В списанието са сътрудничили големи имена на европейската живопис, графика и карикатура от ранга на Ловис Коринт, Макс Слефогт, Стайнлен, Вилет, Шере, илюстратори като Тьони, Хайне, Бруно, Енгел или Гулбрансон (последният е познат у нас като учител на Александър Божинов)! Нареждането сред тях е в състояние да замае опасно главата и на най-скромния чирак в изкуството, а когато към това се прибави и полученият хонорар, самочувствието може да прерасне в дързост, особено ако притежаваш темперамента на Паскин и когато срещу теб са насочени добронамерените меркантилни амбиции на неговия баща. Вероятно такава психологическа ситуация е била предизвикана от разрива между двамата, поради последвалото писмо до кантората в Букурещ, в което Юлий категорично заявявал, че от него няма да излезе никакъв търговец.

Придобил в твърде ранна възраст свободата да решава сам своята съдба, без контрол, без надзор, без каквато и да е опека, тласкан само от своите потребност и  желания, а нерядко и от капризи, самонадеяният и буен „блуден син” постепенно, без да съзнава, изпада в едно положение, колкото съблазнително на пръв поглед, толкова и опасно с психологическите си последици. Тръгвайки по пътищата на „скитника-евреин”, избрал участта на отчуждения и лишения от корени, на освободения от всякакви органични връзки и  в крайна сметка избрал участта на самотника – може би най-страшната  форма на самота, която вместо да успокоява, изостря още по-болезнено бързата смяна на социалните кръгове, в които временно попада.

Роден в България, но още преди да се осъзнае като личност, сиреч преди да се вкорени трайно съзнанието му в нейната почва, бит и история, той е принуден да я напусне; после – в Румъния, а след нея – дългото му безкрайно странстване по широкия свят. Така една от най-съществените връзки, около които гравитира човешката психика, се оказва непоправимо скъсана. И ако Марк Шагал, евреин като Паскин, напуснал Русия на 23-годишна възраст, цял живот ще носи със себе си виденията от родния му Витебск, а заедно с него и една характерна част от духа на някогашна Русия (избите, мужиците, тройките и шейните, народните тържества и погребения); ако Модиляни (също евреин), напуснал Италия  22-годишен, след като е имал достатъчно време да попие дълбоко нейния очарователен духовен климат и може би най-изтънченото от богатите й художествени традиции, – ще шепне на смъртния си одър: Cara, Cara Italia!, то за нашия Паскин – това е било невъзможно. Изтръгнат рано, съвсем рано от родната почва, той не е можел да пусне дълбоки  корени на друго място, оставайки като житейско и творческо поведение ярък пример на самотен космополит (при  условие, разбира се, че тази дума бъде освободена от негативните й наслоения).

Скъсал не по своя вина с родното място, той ще скъса вече в резултат на съзнателен волеви акт и връзките, свързващи го с другото голямо единство, към което принадлежи: неговия род и фамилия. Едно решително и окончателно скъсване! А който знае каква защитна крепост и помощна формация представлява еврейската родова общност, посред едно не особено съчувствено обкръжение, лесно може да разбере рисковете на такава постъпка.

Освободил се по този начин твърде рано от някои съществени звена на човешката психика,  поддържащи я в хармонично равновесие със себе си и със света, Паскин безусловно е познавал отрано гнетящото чувство на самота, което тази свобода поражда. За да го премахне или преодолее, той разполагал с две противоположни възможности: едната – да възстанови нарушеното равновесие с активно творчество, с пълно себеотдаване на изкуството, сиреч с максимално вътрешно съсредоточаване; втората е пътят на изкуствената компенсация и външното разпиляване – като запълни зеещата празнота чрез много нови връзки, дори, ако понякога те биват и безразборни. Ако са ти отнели родината, родина може да ти бъде целият свят; ако са те откъснали от сънародниците ти, сънародник може да ти бъде всеки, стига той да е свободен по дух като теб; ако си  лишен от уюта на бащиния си дом, можеш сам да си го създадеш навсякъде или да го пародираш в шумни веселби, в компанията  на познати, всред упоителния аромат на вино и женска плът… Страстна, увличаща се и двойствена натура, Паскин избира и двете страни  на алтернативата. Всъщност реализирането на едната сякаш  е допринасяла за реализирането на другата. Както казахме, той започва твърде рано да печели от изкуството си. При това да печели съвсем нелошо. Първият хонорар от Симплицисимус е бил последван от други, докато от март 1905 г. редакцията, очевидно много доволна от неговото сътрудничество, решава да го задържи, като му заплаща по договор месечно възнаграждение по 400 тогавашни марки. С тази стабилна финансова осигуреност двайсетгодишният Юлий Пинкас пристига от баварската столица Мюнхен, (където вече е разменил буквите на фамилното си име – от Пинкас на Паскин), а в световната столица на изкуството – Париж, по силата на местната фонетична логика Юлиус Паскин става Жюл Пасен (пренесен у нас под съмнителната форма Паскен). Ала не промяната на името е важна тук, а промяната в социалното му положение (макар че, строго казано, и тя представлява своеобразна форма на отчуждение с още един жест – този  на доброволно скъсване с миналото). В Париж той попада в една кипяща среда, която се оказва изключително благоприятна за пълното осъществяване на споменатите по-горе противоречиви стихии в неговата сложна природа: тази на художника, на силно влюбения в своето изкуство творец, изискваща пълна духовна концентрация, и другата – уви, на неуморимия гуляйджия, на неспокойния скитник, на самотника, който чрез нескончаеми и в голямата си част съвършено мимолетни контакти се опитва с шумни пиршества да убие или поне да потисне самотата си. Нека се спрем последователно и на двете, за да видим какво са могли да му дадат и какво да му отнемат.

3
Ж. Паскин, Младо момиче,Париж, 1910, колекция Том Крог, Париж

На първо място – какво е можел да предложи  Париж на художника Паскин? В едно свое съчинение Леон-Пол Фарг пише: „Една от особеностите на парижкото гостоприемство се състои в това, че тия които го прилагат, се стараят както да се понравят, така и да почитат; и тук, без съмнение, се крие тайната на слабостта, която знаменити гости са изпитвали към нашата земя и въздух. Чужди поети, музиканти, художници, изгнаници от висока класа са намирали при нас чувствата, атмосферата, непринудеността и удобствата, позволяващи на една душа да свърже размишленията и отдиха с радостта от живота.”

Обяснението на Фарг, макар и доста идилично, в основните си линии съдържа нещо вярно, поне що се отнася до атмосферата. По­-точен в обстоятелствата е Жан Касу, между другото, защото очертава духовния климат на Монпарнас – прочут артистичен квартал в южната част на Париж, пренаселен с кафенета, ателиета и  емигранти, в който е отседнал и Паскин при своето пристигане. „Преди войната от 1914 г. – пише Касу – Монпарнас бе обитаван от художници, дошли от всички точки на земното кълбо: италианци, испанци, скандинавци, американци, японци, унгарци, славяни, евреи от Централна и Източна Европа. Политически причини благоприятстваха особено евреите, избягали от своите гета. Към тази космополитна маса се приобщаваха и руски революционни емигранти, които, впрочем, се заселваха отвъд границите на Монпарнас, стигайки до центровете на XIV и XIII район. Но главната подбуда на тези художници беше привлекателността на Париж като огнище на изкуството, като театър на силни артистични открития, като школа, в която най-разнообразни тенденции, произлезли от най-различни източници, можеха както да се дисциплинират, така и да разцъфтят.”

Ето в тази атмосфера и в тази среда, тласкан от същите подбуди, попада Жюл Паскин и успява великолепно да се приспособи към нея. Първо, защото освободен от всякакви връзки, поне външно, лесно се приспособява, тъй като по природа има бохемски склонности; второ, защото вече е натрупал богат опит от интернационалните артистични кафенета на Мюнхен и Берлин, и трето, защото значителна част от тамошните му приятели и колеги, привлечени от изкусителния парижки климат, са се преселили тук, образувайки пъстра и сърдечна колония, сред която трудно се скучае. Постоянното седалище е кафене Le Dome, заради което редовните му посетители биват наричани dоmiers. Тук не само се е пиело, разбира се. Беседвали са за изкуството, спорили са, карали са се, уговаряли са делови срещи, рисували са се един друг с каквото им попадне: молив, кибритени клечки, пръсти, кафе, пепел от цигари и пр…

На Паскин отново му провървява. Вече „богат” поради сътрудничеството си в мюнхенския Симплицисимус и в берлинския Лустиге Блетер, той получава нови поръчки посредством ходатайството на прочутия тогава график и карикатурист Деметриус Галанис (грък по произход) да работи и за парижките реномирани хумористични издания Rire и L’Assiette аи beurre (оставям настрана илюстраторската му дейност). Нека се има предвид, че в оная епоха хумористичната и сатиричната рисунка и карикатура са се ценели много високо и от публиката, и от издателите.

Това, разбира се, означавало ново увеличение на паричните му ресурси и завиден финансов успех. Но заедно с това предизвиква едно по-сериозно и по-дълбоко въздействие върху художника – постепенно започват да се променя неговото виждане и графичен маниер: докато в Германия, между другото, под влияние на господстващите вкусове, експресионистично деформираните му образи плуваха в една страховита диаболична, почти иреална атмосфера, тук  в Париж, както пише Гастон Дийл, бегла усмивка се плъзга по сцените, които той продължавал да избира заради техния циничен характер (pour leur air canaille), но като ги оцветява с по-спокоен и трезв хумор. Ужасно грозни и нечистоплътни жени, косматите зверове с огромни боси ходила, изгладнелите и жалки уличнички малко по малко отстъпват място на елегантни и натруфени буржоа, седнали на маса с примамливи нощни хубавици. Един по-свободен, по-бликащ стил бързо се приспособява към смяната на декора. Линията започва да става по- гъвкава, по-нежна, по-лека и по-богата на бледи колоритни петна.”

Променяйки сюжетите, персонажа и някои съществени компоненти на своя графичен стил, Паскин, естествено, прехвърля интереса си и към по-друг кръг автори, от които евентуално би могъл да почерпи нови творчески импулси или уроци по рисувъчно майсторство. По-рано това са били художниците Алфред Кубин, Кете Колвиц или Стайнлен, но сега, във Франция, той се заглежда все по-често и по-продължително в рисунките на Тулуз-Лотрек, Бонар, Реноар и дори в тези на второстепенните представители от френската гравьорска школа на XVIII век (Сент Обен, Моро младши и предимно Дьобюкур). Разбира се, когато се говори за общата атмосфера и възможните професионални подтици, не бива да се пропуска творчеството на собственото поколение и непосредствено действащите примери, особено когато те са такива блестящи майстори на рисунката като Пикасо, Матис, Марке или Модиляни.

Така в обстановка на разнообразни и плодотворни внушения, рисунъчният стил на Паскин се избистря и утвърждава, придобивайки своята толкова характерна специфичност: виртуозна, лека, елегантна въздушна линия, изумително бързо и точно предаваща един образ, жест, мимика, интериор или външна обстановка; някакъв незначителен на пръв поглед, но любопитен типичен детайл, линия, изпълваща свободно и непринудено листа, сякаш на един дъх, без замисляне и без отделяне на ръката: някъде – саркастична, гротескна, шаржова, карикатурна, другаде – топла, нежна и съчувствена; но никога безлична, винаги изразителна и убедителна, дори когато си дава вид на небрежна и несръчна. И понеже майсторът е обикалял из много градове, селища, държави, видял е най-разнообразни гънки на социалния организъм и най-странни екземпляри на човешката фауна, станал е волен или неволен свидетел на много събития, необикновено острият му поглед се е спирал и дълбал в хиляди неща – незабележими или безинтересни за другите; великолепната му зрителна памет ги е трупала като на склад с постоянна готовност за използване, а ръката му, която винаги, при всички обстоятелства (на път, в кафенето или на улицата) е разполагала с необходимите сечива: бележник, молив, туш или акварел, бързо ги е фиксирала, подчертавайки едно, пропускайки друго с остро психологическо проникновение! Имайки предвид всичко това и разглеждайки неговите скици, рисунки, акварели и офорти, изпитваме чувството, че пред нас се разгъва една безкрайно любопитна галерия от типове, ситуации и сцени, една интересна хроника, изпълнена със „стенографски” лаконизъм, бликаща емоционалност и дяволска находчивост. Сякаш е реализиран парадоксалният афоризъм на Дьолакроа, че художникът може да мине за първокласен рисувач, само когато е в състояние да предаде убедително върху листа едно тяло, докато то пада от третия етаж на някаква сграда.

4
Ж. Паскин, Ездачки от Далечния Запад, 1909, колекция галерия Льо Минотор, Париж-Тел Авив

В Париж се случва нещо, не по-малко значително за нашия автор: окончателното формиране на графика бива съпроводено с раждането и на живописеца Паскин. Днес, когато имаме възможност да огледаме една съществена поредица живописни платна на художника, не само зрелите от последното десетилетие на неговия живот, в които е развил с убедителна пълнота и богатство своя толкова характерен паскиновски стил, но и ранните, в които тук-там могат да се усетят чужди влияния (цялата тази хомогенна поредица, в която е демонстрирано едно майсторство от висока класа), не може да не ни учудят съмненията, колебанията, нерешителността и липсата на самочувствие, които Паскин е изпитвал още от самото  начало. Заслужава да се отбележи, че започвайки да работи с масло още с пристигането си във Франция, той не е смеел да изложи пред публиката плодовете на своя труд до началото на Първата световна война – цели десет години! Явно се е подценявал, но и най-близките му колеги, смятайки го за майстор на рисунката, не са имали по-високо мнение за неговата живопис, щом приятелят му Алберт Вайсгербер (същият, който му е направил портрет с прословутото черно бомбе от Градската галерия във Вупертал) го е изобразил в една шаржова рисунка като „малка маймунка в краката на неговите другари-колеги  Пурман, Леви, Уде, Хоуард и пр., разположени в пози на помпозни, самовлюбени и горделиви буржоа!”

Тъй или иначе, скромен и самовзискателен, но не по-малко упорит и добросъвестен – Паскин започва да изучава живописта. И докато други по-самонадеяни и по-разпалени глави се впускат в дръзки новаторски експерименти, каквито по това време вече са били на мода из авангардистките ателиета на Монпарнас, той се връща назад към опита на класиците. А каква по-добра школа за такъв прилежен ученик от Лувъра! Както съобщава един негов съвременник, (Алерс-Хестерман), Паскин не само посещавал редовно световния музей, но за да вникне по-дълбоко в майсторството на любимите му автори и да прозре повече от тайните им, усърдно правел копия на техни произведения.

Но да учиш е едно, а да твориш e друго. Изучавайки добросъвестно класиците, Паскин успява да проумее един много съществен техен урок: само онова изкуство има шансове да завоюва дълготрайно своето място в историята на духовната култура, което не повтаря механично формите, открити в други епохи, колкото и ценни от днешно гледище да са те, а да се стреми да открие нови – съзвучни на своята съвременност по идеи и пластичен строеж. Така, вместо да възприеме без особено напрежение готовите, но съвършено демодирани концепции и похвати на закъснелите епигони на класицизма или на академичния натурализъм (с чиито произведения са били пълни официалните салони навремето и които, както изглежда, ще продължат още дълго да упражняват неотразимо обаяние върху елементарния филистерски вкус) – той се опитва да намери себе си и да постигне личен стил с помощта на автори, които тогава са въодушевлявали младите, давали са им увереност в борбата срещу рутината и са разкривали нови пътища за творческото въображение. И понеже по силата на едно добре познато правило, според което обикновено учителят се подбира съобразно качествата му, които биха осигурили най-голяма близост до личните склонности и разбирания на съответния дебютант (доколкото ги има, изобщо) – не е никак чудно тогава, че първите влияния идват от страна на Тулуз-Лотрек. Респектирайки го с изключителната си графична култура и с необикновения си рисувачески талант, художникът на монмартърските вариетета му допадал и заради онова творческо  взиране на Тулуз-Лотрек, отправяно към един неизчерпаем и загадъчен свят, който тъй силно привличал Паскин: светът на кафенетата, цирковете, публичните домове, светът на простолюдието, на уличните тълпи, на увеселителните тераси под студения блясък на изкуственото осветление; допадала му също способността на големия майстор да постига психологическа експресивност чрез силно подчертаване на характерното, чрез шаржови деформации, стигащи на места до карикатурно третиране на персонажа.

Едно влияние обаче върху такава силна и самобитна творческа натура като тази на Паскин, никога не е в състояние да я подчини напълно или трайно да я обсеби. Около 1908 г. той насочва своя интерес към Анри Матис, чиято слава на смел новатор по това време сякаш е достигнала връхна точка поне сред разгорещените артистични обитатели на монпарнаските кафенета и ателиета. А това преориентиране има своя не по-малка цена: Матис е в състояние, както рядко други художници, да разкрива експресивната стойност на цвета, емоционалната сила на колорита, на антинатурната багра – бляскава, чиста, хармонична  и може би в противоположност на Тулуз-Лотрек – да изостря интуицията към красотата на притихналия интериор, към мечтателното състояние на една женска фигура сред топлото обкръжение на домашните вещи. За определен период от време Паскин възприема всичко това, но само толкова, колкото му е било нужно, за да го филтрира съобразно личния си усет, сиреч тъй смекчено, облагородено и стоплено, че човек трудно би го свързал с фовистичната агресивност на първообраза. Впрочем по отношение на тази канонична агресивност на фовистите той е посъветвал своята приятелка Ермин Давид: Laissons maintenant toutcela aux Scandinaves, „Нека сега оставим всичко това на скандинавците.”

6
Ж. Паскин, Красивите креолки, Флорида, 1916, частна колекция Париж

С не по-малка решителност Паскин демонстрира своето недоверие и към готовите живописни схеми в САЩ, където пребивава от есента на 1914 до есента на 1920 г. Вероятно под въздействието на новата приятелска среда той започва да експериментира: кога умерен, кога радикален кубизъм – при който обектът бива разположен в почти абстрактна система от ритмични планове. Ала сякаш изведнъж проумял несъстоятелността на тези опити или, най-малко, като несъответстващи на неговата творческа природа – той ги изоставя и почти унищожава.

Понеже тук става дума за влиянието на парижкия климат при формирането на художника, необходимо е да подчертаем, че бързопреходните флуктуации на Паскиновия стил в САЩ са отново реминисценции на авангардната френска живопис, благодарение на пионерските усилия на Алфред Щиглиц и на поредицата изложби, организирани от него в прочутата Нюйоркска галерия 291, (Тулуз-Лотрек – 1909, Матис – 1910 и 1912, Анри Русо – 1910, Сезан – 1911, Пикасо – 1911, Брак – 1914 и особено колективната изложба, влязла в аналите на историята на модерното изкуство под името Amory Show, в която са участвали между другите, Матис, Пикасо, Брак, Леже, Дерен, Вламенг, Кандински, Марсел Дюшан); пак благодарение на тази именно активност, авангардната живопис успява да проникне постепенно и в съзнанието на нарастващия слой американски художници, въпреки яростното противодействие на ретроградните сили: Академията, пресата и широката публика. Влизайки в контакт с тези художници и воден от антиконформистката стихия на своя характер, Паскин си припомня някои от уроците на Сезан и кубизма и макар за кратко време ги използва като градивни  елементи в строежа на своите картини.

Разбира се, както в Европа, така и на новия континент социалното положение на художника авангардист, поради съпротивата на официалните кръгове, съвсем не е било за завиждане. Към традиционната и лесно обяснима резервираност по отношение на новите пластични експерименти тук се прибавяло, от една страна – безразличието на меркантилната американска психика и от друга – непримиримото озлобление на пуританизма, обявяващ за цинизъм и покушение срещу обществения морал всяка артистична волност, всеки опит (пренебрегващ унаследените условности) за свободно пресъздаване на порока и господстващите нрави. Нищо чудно следователно, че Паскин не е бил приет благосклонно от местната критика и публика – неговите реалистични рисунки и маслени платна, изобилстващи със сатирични интерпретации, гротескни стилизации и фриволни внушения, лесно са възбуждали недоволството. Самостоятелната му изложба в Ню Йорк през 1915 г. е завършила едва ли не с пълен морален неуспех. Колко упорито било това неблагоприятно отношение показва фактът, че дори последната изложба на художника в Ню Йорк (март 1930) е била подхвърлена на  остра  критика.
И все пак, щастливата  „финансова” звезда на Паскин не помръква и в САЩ: в началото той е получил подкрепата на колекционера Джон Куин, а по-късно и на Алберт Барнс, който през 1923 г. му прави значителни откупки. След войната във Франция материалното му положение се подобрява още повече. Негови произведения са търсени, хвалени, купувани едва засъхнали; издателите ги репродуцират, пишат се студии за него, публикуват се книги. Изобщо както пише Иля  Еренбург, „през последните си години Паскин не знаеше какво е нужда. Идваха да му се кланят критици, търговци на картини, издатели.”

При това положение, при тази атмосфера на признание и материална сигурност лесно би могло да се помисли, че Паскин се е чувствал напълно удовлетворен. Той разполагал с достатъчно пари, за да уреди живота си, да го постави на регулярни релси, изключващи риска, и да си създаде обстановка за спокойна работа, да преодолее чрез безгрижен радостен и плодотворен труд психологическите последици на алиенацията, за която го бе подготвило неговото лишено от трайни корени съществуване. Ала, уви, това е можело да се случи с всеки друг, но не и с него. Ние видяхме, че още от ранна възраст той проявява качества и характер, поставящи го в драматичен конфликт с близките му: неговото непокорство и чувството му за независимост, антиконформизмът и постоянното му желание да провокира обществените конвенции, неспокойната му душевност, превърнала го в неуморим скитник, за който никое място не е достатъчно привлекателно, за да го задържи продължително – всичко това увеличава сферата на неговите конфликтни реакции и в крайна сметка го оформя като сложна личност, чието основно психологическо ядро е изтъкано от противоречиви сили. Нека  се опитаме да разнищим тези сили с надеждата, че ще успеем  да си обясним съществени моменти от неговата жизнена и творческа съдба.

7
Ж. Паскин, Малката Юю, Париж, 1924, частна колекция Париж

Изглежда, че противоречивата природа на Паскин се е проявявала много фрапиращо, щом мнозина от онези, които са ни оставили спомени за него, я отбелязват като основен двигател на поведението му. Неговият близък приятел Андре Варно пише: „Паскин? Това беше един сърдечен до нежност и злобен до жестокост човек. Едновременно или по-скоро последователно той бе жертва на дявола и на ангелите. Доброто и злото, ту едното, ту другото го владееха. Когато го обземаше демонът, той се отдаваше на хиляди екстравагантности. Скоро след това низостите го отвращаваха и той търсеше някакво убежище, за да се успокои; но тъкмо това спокойствие бързо му досаждаше, толкова повече, че у него продължаваше да бушува самохвалството на порока. Той не бе в състояние да понесе, че могат да го смятат за подреден в живота, че се е обуржоазил. В спокойните му периоди, ако някой срещнал го другар го упрекнеше с ироничен тон за неговото благоразумие, той веднага правеше гримаса на недоволство. Една мрачна ярост да руши, да мърси, да покварява го обхващаше и отново дяволът можеше да го признае за свой.”9 Всъщност този драматичен и в крайна сметка опустошителен сблъсък  на двете противоположни стихии в душевността на Паскин не засяга само етичната му система на поведение. Той се разгъва на широка психологическа основа, обхващайки едва ли не всичките му действия, от най-незначителните на пръв поглед до най-съдбоносните.

Ето, например, ние знаем, че той е антиконформист до мозъка на костите си: ненавижда закостенялото, традиционното, филистерски благопристойното и намира всякакви поводи да го подиграе; минава за разпасан художник бохем, а в облеклото му, както го описват неговите съвременници, изпъква противоположното: със строг, тъмносин или черен костюм, снежнобяла риза с колосана яка, черни лачени обувки  и прословутото черно бомбе,  на което модата  била много отдавна минала. И това съвсем не е празничният му тоалет, използван при редки случаи, а всекидневното облекло,  с което обитавал  кръчмите, бистрата, публичните домове на Монпарнас и Монмартр, на Ню Йорк, Флорида или Хавана, когато посещавал  ателиета, съмнителни места  или просто скитайки  из улиците  придружен от познати и непознати…

Подобен контраст съществува и в изкуството му: антиконформизмът му го противопостави още в началото на академизма, на рутината; той отхвърли общоприетите естетически норми и смело се ориентира към новите художествени търсения, с всички рискове произтичащи от това. Видяхме го,  макар и за кратко време,  да използва стилистични похвати в духа на Тулуз-Лотрек, Матис, Сезан, кубизма, експресионизма. Ала една дълбоко скрита в него противодействаща сила не му позволи да стигне до крайностите на авангардизма, при който обективният свят е третиран като повод за формални експерименти. Напротив, тя го държеше здраво свързан с една класическа традиция, защитавана от именити творци – от Фрагонар до Реноар, и то до такава степен, че в очите на някои екстремисти сигурно е минавал за консерватор. (На това основание Хербърт Рийд изрично го изключва от своята История на модерната живопис).

8
Негри в Куба, ок.1916, частна колекция Люксембург

По-нататък. Аристократ в облеклото, Паскин си е налагал аристократичност и в маниерите. Поетът Андре Салмон пише: „Държането на Жюл Паскин, винаги облечен в черно, винаги с шапка в чист британски стил съответстваше на аристократизма на неговия дух. Един ден той ми довери, усмихвайки се, че нищо не би било по-приятно от образуването на едно общество на принцове, като прибави бързо: „Уви, никога не ще се получи кворум”. Безкрайно добър, благороден, той се оставяше да бъде обграден от тълпи, но по-лесно даваше сто су на първия дошъл просяк, отколкото частица от душата и сърцето си.” Към  аристократичните му маниери трябва да се прибави и една широка и твърде солидна култура, опряна върху използването на няколко езика (макар и несъвършено според съвременниците му), черпеща богата храна от няколко цивилизации и от няколко класически дисциплини: математика, философия, религия, старогръцка литература… И ето сега парадоксът – този аристократ на духа с изискани маниери и класическа ерудиция е намирал особено удоволствие да общува с простолюдието, с обикновените хора от народа, с унизените и онеправданите, с най-съмнителните екземпляри от т. нар. bas monde, да се движи с тях и да прекарва нощите си на тяхната трапеза. Цветнокожи, клоуни, панаирджийски борци, странстващи музиканти, просяци, мошеници, джебчии, криминални типове от всякакъв вид, сводници и проститутки, декласирани и отчаяни моделки не са липсвали в неговите компании, често пъти заедно с видни интелектуалци, писатели, живописци, композитори, професори, индустриалци и свещеници. Може би алиенираният е чувствал някакво вътрешно сродство със съдбата на тези отхвърлени и презрени от обществото индивиди! Следното описание на Франсис Карко ни дава известна представа за живописната фауна,  населяваща ателието на художника: „Когато отивах да го видя на бул. „Дьо Клиши” 36, срещах понякога странни създания, чиято повяхналост и вулгарност отначало ме стъписваха. Там постоянно обитаваха  моделки. Жаклин, която една вечер изненадах да се нахвърля с нож върху Кики, въоръжена с кучешка верижка, дебелата Алберт, леля Люс и нейното „момиче” черната Марфа, много мулатки чакаха като у дома си да ги покани да позират. Присъствието на тези момичета му беше необходимо. Като му липсваше смелост да изпрати онези, от които нямаше никаква реална полза, той им позволяваше да се настанят в апартамента му, където нощем спяха всички заедно върху един диван. От дванайсет години, откакто беше в Париж, художникът живееше като в харем, без дори портиерката да помисли да му причинява каквито и да било главоболия.”

Този начин на живот безусловно му е създавал неблаговидна репутация. Говори се за еротизма на Паскин, за неговото разпътство, дори за цинизма му. (За съжаление, такъв желае да ни го покаже  Хемингуей в Безкраен празник.) Позовават се на глутницата жени около него, на изобилието голи женски персонажи в композициите му, на изобразения тип – млади момичета, опустошени от порока, с преждевременно повехнали тела и празен поглед; на подчертаните сатирични деформации и пози, лишени от елементарна свенливост, и не на последно място – на самоизображенията му в ролята на блуден син със затъпена от оргии съвест… Трудно е да се оспори, че нещо от всичко това реално е било присъщо на художника. Той, както видяхме, е бил обладаван от демонични пристъпи и сигурно е изпитвал своеобразна наслада да играе ролята на разпътен.

Ала ние знаем също така, че дълбоко в него, зад тези външни реакции, една друга стаена сила (оная, която Варно нарече ангелска) е надделявала и тогава Паскин се показвал с друго, с истинското си лице: сантиментален, романтичен, чувствителен и нежен като влюбен юноша. Такъв го е усетил и Еренбург: „Той беше романтик, влюбваше се по старому, обезоръжен, беззащитен пред обекта на любовта си.” Че това е така, сигурно би разбрал всеки, който се опита да проследи с психологическо съучастие драматично начупената линия на неговите любовни увлечения. Влюбен в добродетелната Ермин Давид още през 1907 г. в Париж, той се оженва за нея в САЩ. След войната отново в Париж се увлича по Люси Видил, омъжена за скандинавския художник Пер Крог, от когото има дете. Мъчително раздвоен между едната и другата, той не е имал сили да изостави законната си съпруга, нито да ликвидира „греховната” си връзка с Люси. Хаосът на чувствата,  в който е попаднал (наред с всичко друго, за което по-долу ще стане дума) го довежда до неговия трагичен финал. В самоубийството му има два съществени факта: завещанието, с което великодушно разделя цялата останала си  продукция между двете обичани от него жени, и написаното върху стената с трескави пръсти, потопени в топлата кръв на току-що разкъсаните му вени: Adieu, Lucy (други твърдят: Pardon a Lucy). Два факта: единият, на рицарско благородство, другият, на трагична сантименталност– сякаш развръзка на кървава романтична фабула.

Други контрасти. Приятелите му го описват като безкрайно добър, благороден, деликатен, вежлив, възпитан, сдържан, мълчалив и това е било наистина така, щом всички по този пункт са единодушни. Но истина е и другото: в определени състояния, особено под  въздействието на алкохола – към определена категория хора, той ставал заядлив, груб, зъл, налитащ на бой, кавгаджия – шумен, нервен и агресивен. Разбира се, веднага след това са идели състоянията на разкаяние, на горчиви угризения и тогава, готов да се извини – пише с изискан тон извинителни писма, в които самокритично обяснява поведението си, взема решения да не пие, обещава да започне порядъчен живот, скрива се за дълго в ателието си, за да се „пречисти” чрез труд, не отваря вратите му, освен за най- интимните си приятели, на които е доверил паролата… до следващата авантюра, в която го завлича неспокойният му темперамент или по-точно неговото диаболично alter ego. Тъкмо поради тези колебания на характера и волята, той изглеждал  ту като силна, ту като слаба личност.  „(…) Аз бях убеден – пише Папазов– че Паскин беше, или по-скоро е станал слаб човек. Това ме натъжаваше  защото преди имах съвсем друго мнение за него. Моите чувства към него се колебаеха.”

9
Красивите креолки, Флорида, 1916, частна колекция Париж

Такива колебания самият Паскин е изпитвал и по отношение на самочувствието си като художник. На негово място кой не би бил горд и самоуверен? Морален, творчески и финансов успех, както видяхме, той е имал в изобилие от началото на своята кариера, при това в непрекъснато нарастващи дози. Лекотата, с която е преодолявал чуждите влияния, оригиналният начин, по който се е изразявал – този своеобразен  паскиновски стил, толкова обаятелен и дълбоко въздействащ, – разкриват една определена завършена и силна творческа индивидуалност. И въпреки това – липса на творческо самочувствие или, ако щете, изключителна професионална скромност, стигаща до рязко самоподценяване. Прочул се като талантлив художник още в Мюнхен, той смутено отказва да даде интервю, предложено му от известния критик и историк на изкуството Майер-Грефе; в Париж до 1914 г. излага в Есенния салон само рисунки, защото си е внушил, че маслените му платна са недозрели; в САЩ по същите съображения унищожава значителна част от произведенията си (живопис и скулптура), отклонява молбата на Хорас Бродски да му изпрати рисунки за издавания от него албум под предлог, че съществували други, „по-интересни” художници от него. „Аз съм сигурен – пише той, –  че има много интересни художници в Ню Йорк, от които бихте могли да получите рисунки. Или нещо по-интересно – бихте могли да репродуцирате рисунки от френски художници: Глез, Дюфи, Сегонзак и др., които са както графици, така и живописци, и от които ще бъде лесно да получите оригинали. Понеже се готвите да станете издател на модерното изкуство в Ню Йорк, това би ви дало по-богат екип художници, отколкото ще може да намерите в нашата група.”

И когато е бил в зенита на славата и на творческите си сили в края на последното десетилетие от живота си – същата скромност, същите съмнения и самоподценяване. Пред Флоран Фелс песимистично е развивал теорията, че „темпераментът на човека струва повече от творението му”, че никак не би бил неприятно изненадан да разбере, че произведенията му ще изчезнат след неговата смърт.16 Още приживе (1929), един от първите му автори, очевидно познавайки го отблизо, пише: „Този темпераментен жизнелюбец не е щастлив. Той страда, съмнява се; той, който е беден в живота, предлагайки разкошни пиршества, остава скромен като художник, макар че притежава една от най-богатите палитри на епохата.”

Казаното намеква и за друг контраст в психиката, а може би по-­точно, в бита на Паскин: този наистина богат художник е живял в поразително бедна и неуютна обстановка. Има  едно описание на последното му ателие  на бул. „Дьо Клиши” 36, до площад Пигал: „Неговото ателие беше много високо и голямо и онова, което го правеше да изглежда още по-просторно, е, че беше празно. Нищо по стените, една маса за рисуване, триножник, фотьойл за модела. Това е всичко. Платната бяха наредени покрай стените, а рисунките се трупаха на купчини по пода. Две съседни малки стаички съдържаха едно легло, няколко стола, вана, куфари и всичко това в пълен безпорядък. Паскин никога не се е грижил за комфорта.”

И ето, същият този художник, презрял лукса, за да живее в мизерни ателиета в „най-компрометираните” парижки квартали, сред обкръжението на декласирани, безпризорни момичета, а вечер – по бляскавите заведения на Монпарнас  и  Монмартр, сякаш излязъл от приказките на „Хиляда и една нощ”, изведнъж се преобразява в истински принц на разкоша, пилеещ с пълни шепи онова, което през деня е спечелил. Неговото разточителство, неговата невероятна щедрост са били пословични. Когато го виждал да влиза в заведението с неговия достолепен  черен костюм, снежнобяла риза и лъскаво черно бомбе, барманът на La Coupole възторжено се провиквал: – Et une tourne pour tous! Voila le boyard!… („Черпня за всички! Ето болярина!…”). Наричали са го „болярин”, „ориенталски княз”, „цар”, „сеньор” и още приживе за него не само се говорят, но и пишат легенди. Ето една от тях: „Паскин! Знаете ли добре за кого става дума? Този живописец от Монмартр, легендарен приживе, преминаващ живота си като цар, който е загубил короната си и въпреки това е запазил своето величие.(Обикновено става обратното – тъкмо короната създава царя). И тъй, не е ли Паскин като един от царете влъхви, слезли от Ориента, осиявани от звездата, която се издига и пръска живот? Царете влъхви знаят да правят чудеса и хората ги познават навсякъде, дори когато прокудени от своето отечество, бедни и дрипави пристигат на източните гари на старите континенти с един много лек куфар, съдържащ нощна пижама и няколко философски книги. – Паскин дойде от много, много далеч: може би от Румъния, където живеят родителите му, може би от България, гдето се е родил през 1885 г. (във Видин), но в действителност от много по-далеч: от страната на приказките и пророците.”

Това е писано преди смъртта на художника. Трябва името на Паскин наистина да е било осенено от митичен ореол, за да може един негов съвременник да прибегне до толкова пищни сравнения и смели метафори. За неговите банкети и съботни пиршества говори цял Париж. Това са били безкрайни кавалкади от разнообразен свят на познати и непознати, от случайно приобщили се шумни тълпи, пиещи, пеещи и танцуващи под нервния ритъм на джаз бенда, разпръскващи се изтощени едва призори.

Жорж Шарансол съобщава, че много често компанията е започвала с едно скромно ядро от двама-трима души, постепенно се разраствала от заведение на заведение, за да бъде извозвана късно през нощта или рано сутринта с десетина таксита. И разбира се, разноските за всичко и на всички поемал Паскин. Друг свидетел пише: „Някои съботни вечери виждахме Паскин да слиза на улицата, заобиколен от почетна гвардия и следван от цял кортеж близо 50 двойки. Той носеше златно бомбе 20 върху пригладените си черни коси, но човек би го познал също по неговото суверенно и усмихнато спокойствие; предлагаше богата вечеря в един голям ресторант на всеки, който желаеше да го следва. Той познаваше едва една десета от своите сътрапезници: приятелите водеха приятелите на техните малки приятелки. Всяко лице, което знаеше да се усмихва, бе добре дошло. Така до танцьорки и моделки се намираха млади шведски живописци, мадагаскарски поети, мюнхенски професори, американски индустриалци и бъдещи румънски равини.”

VII

Какво е означавало всичко това? Какъв е бил смисълът на тези легендарни  нощни пиршества? Като имаме предвид сложната, двойствена, противоречива натура на Паскин, нека не бързаме с някакъв повърхностен еднозначен отговор. Най-лесно, но и най-погрешно би било да обявим всичко това за ефектни пози или лудории на един забогатял и лекомислен бонвиван. Всъщност нека съпоставим няколко от описаните по-горе антиномии в неговата душевност, поведение и начин на живот: изисканите маниери, духовния аристократизъм и общуването с простолюдието, дори с декласирани типове; богатството и мизерните ателиета, сдържаността и разгула; властното индивидуално присъствие и колебливото самочувствие, силната склонност към авантюри и не по-малко силните пристъпи на разкаяние; пословичната щедрост, стигаща до безразсъдно прахосничество, волята и безволието и ако съпоставим всички тези противоречиви прояви, не може да не намерим техния общ корен и най-дълбокия им смисъл в антибуржоазната стихия на художника.

10
Пристанище в Хавана, ок. 1916, частна колекция Люксембург

Роден в буржоазно еврейско семейство – където по силата на една желязна традиция се унаследява пиететът към установеното, към външното еснафско благополучие, към стойността на вещите, към всички добродетели, осигуряващи материален просперитет и обществен престиж: въздържание, умереност, пестеливост, строго зачитане на утвърдените условности и пр. – той се изпълва още от малък с органична ненавист към всичко това. Постепенно неговата ценностна система на мислене и поведение поставя обратен знак пред тези изконни нормативи на конформизма и той отказва да се съобразява с онова, което буржоазията свято почита и стимулира или преднамерено култивира у себе си, едва ли не всичко, което би я скандализирало: тя иска да бъде умерена и сдържана – той си позволява експанзивни изблици; тя е лицемерно добродетелна – той симулира порока; тя е прагматично мъдра – той обича риска и авантюрата; тя се гнуси от своите жертви и от декласираните социални прослойки – той ги търси и изпитва особено удоволствие да общува с тях; тя обича материалния комфорт, лукса и е силно привързана към вещите – той ги мрази, без тъга се разделя с всичко и предпочита бедната неуютна обстановка,  в която има само най-необходимото, за да живее и твори; тя пести, за да трупа богатство – той разпилява безразсъдно спечеленото, сякаш парите са му нужни, само за да ги харчи, сякаш презирайки ги, бърза да се освободи час по-скоро от тях. „Никога не го споходи идеята да притежава кола, яхта, вила, но никога също така не отстъпи пред материални съображения, за да задоволи най-скъпите си вкусове и капризи. Той умееше да презира парите.”

В един пункт антагонизмът между буржоазния манталитет и антибуржоазната стихия на Паскин се изостря извънредно болезнено – изкуството. По силата на своята материална деловитост, буржоазията е по природа скептично, ако не и враждебно настроена към всички форми на безкористно творчество. Нейната максима „цигулар къща не храни” е всъщност обобщен израз на недоверието й към възможността да се изгради едно „смислено”, „солидно” съществуване чрез изкуството. Ето защо тя се противопоставя упорито на всеки опит някой от „нейните”да му се посвети, тъй както старите Пинкас се противопоставят на влечението на сина си. Много години по-късно, когато са се уговаряли с Жорж Папазов да посетят България, художникът изразил тенденциозното желание да отседнат „в най-луксозния хотел на София” и защо мислите? – За да видят неговите богати братовчеди и един от по-възрастните му братя, „че съм способен да изкарвам хляба си и че зная да живея по-малко глупаво от тях.”

Интересен е един твърде поучителен разговор на Иля Еренбург с един от братята на Паскин, състоял се през есента на 1945 г. в Букурещ. Богат търговец преди войната, как сега този благоразумен потомък на фамилията Пинкас вижда не само банкрута на своята икономическа мощ, но и нещо неизмеримо по-тежко – пълната разруха на ценностните категории, върху които е изградил с толкова воля, жертви и труд съществуването си: „Мислех, че брат ми е луд – започна да се занимава с изкуство и после се обеси. А аз бях богат. Жалко, че не мога да ви покажа какви дървета, какви птици имаше в парка ми. Ожених се за румънска аристократка. И ето че дойде фашизмът… Исках да спася моя имот и приписах всичко на името на жена си – тя беше не само чиста арийка, но и от известно болярско семейство. Ала щом получи всички документи, тя веднага ме изостави. Нямам вече пари. Имам апартамент, мебели, екипаж. Знам, че скоро ще ми вземат и тях. Вчера искаха да ме унищожат като евреин, утре ще започнат да ме унищожават като експлоататор. Да, сега виждам, че брат ми е бил много по-умен. Четох в един френски вестник, че рисунките му се продавали на търг, с молива той е правел истински пари. А се оказа, че моята монета е фалшива. После той успя навреме да се обеси. Не, лудият съм аз!”
Следователно, една съществена част от „скандалното” поведение на Паскин би могла задоволително да бъде обяснена с нежеланието му да се подчини на нормите на господстващия морал. Неговите екстравагантности, чудати постъпки, разгулни изстъпления, реални и привидни противоречия едва ли са само подсъзнателни непонятни прояви на някакъв тъмен „демон”, на някаква ирационална стихия, която го увлича, въпреки отчаяната съпротива на волята, за да го опустоши преждевременно. Анализирани внимателно и в по-широк социален контекст, зад тях се съзира един отдавна познат механизъм, който функционира съобразно принципа epater les bourgeois – старият опозиционен принцип на романтичната бохема. Ще видим по-долу, че върху него почива, в значителна степен, характерната иконография на художника.

Да се върнем на един друг важен момент. Видяхме, че особената участ на Паскин, неговото непокорство и чувство за независимост, неговият антиконформистки дух рискуваха да го превърнат в отчужден самотник: без родина, без род, без установено местожителство, вечно неспокоен, във вечно движение – човек без корени. За да компенсира разкъсаните си връзки с най-необходимите жизнени единства и да възстанови нарушеното равновесие, той се втурна с последователна агресивност към двете единствени възможности, за да преодолее това неестествено и непоносимо за нормалната човешка психика състояние: едната, сгъстяваше самотата, населявайки я с виденията на творческото въображение, другата – привидно я разсейваше чрез мимолетни контакти и разточителни гуляи. Едната го заключваше дни наред в ателието, в мъчителен и радостен труд пред статива, другата го тласкаше в изтощителни пиршества из парижките заведения. И може би това най-тежко, най-съдбоносно противоречие в живота си той не успя да разреши: след всяка разгулна авантюра идеха дни на упорита продължителна работа, от която купищата рисунки и картини в ателието растяха. И всеки работен цикъл на напрегната концентрираност завършваше с краткотрайни, но експанзивни и опасни за здравето му епикурейски паузи. Неговият близък приятел, писателят Пиер Мак Орлан, пише: „Паскин обичаше Монмартр, чийто размирен кипеж му действаше успокоително, нещо като престой на село. Когато изглеждаше уморен до погнуса от едно пътуване до Монпарнас, той се връщаше в своето жилище на бул. „Дьо Клиши”, където намираше отново сечивата на своя труд. Защото между Паскин и изискванията на живота му, работата винаги получаваше последната дума.”

Когато нервният ритъм на парижкия живот дръзко навлизал и в ателието му, разстройвайки непоправимо часовете на съзерцание и творчество, тогава за да се спаси, художникът предприемал своите безконечни далечни странствания. Къде ще отиде и колко ще остане – това нито е било съществено, нито предварително е известно. Неговата съпруга Ермин Давид разказва, че обикновено той показвал билетите и съобщавал маршрута едва след като влакът бил тръгнал. Ала всяко завръщане означавало и ново включване в познатия адски цикъл; едно ново, още по-мъчително разпъване между желанието да работи непрекъснато, методично и безсилието да осъществи докрай това свое желание. В такива състояния той се изобразява (на маслени платна или рисунки) като блуден син с присъщото му остро чувство за самоирония, но не на фона на смиреното завръщане в бащиния дом, а в лоното на отвращаващата го разблудна оргия от деформирана женска плът. На една голяма акварелна рисунка от 1928 г. под сомнамбулната сцена на вакханалията художникът е написал следното интересно обяснение: „Сюжет: Блудният син, син на буржоа, лапач на телешко, който не вярва нито в звездите, нито в ПАСКИН, решава да се върне отново при свинете…” Ясно – Паскин е ненавиждал този начин на живот и е страдал от безсилието си да го промени, тъй както пияницата мрази алкохола. Ето защо, вместо извън стените на ателието да пропъди самотата си чрез  хедонистично разпиляване, той е усещал още по-болезнено нейните пристъпи, усещал я може би по-болезнено в екзалтациите на веселбата и посред глъчката на множеството. Заедно с годините тя го е обхващала все по-здраво, все по-плътно, все по-неотвратимо. Последният му трагичен опит да я сломи се е разиграл в оная фатална привечер на 2 юни 1930 г., когато с един бръснач и въже си е отнел завинаги възможността да изиграе още веднъж жалката роля на блуден син… Навън, зад мъртвешката тишина на затворените щори, Монмартр лекомислено се къпе в неонова светлина и тръпне от спазмите на „сладкия живот”, без да подозира, че  загубва завинаги своя принц. След четири дни над отворения гроб, в една необикновена процесия са хвърляли разкошни пролетни цветя знаменити интелектуалци, професори, художници, композитори, писатели, банкери, търговци, индустиалци, моделки, странстващи музиканти, клоуни, джебчии, проститутки, просяци – всички онези  привилегировани и  обезправени, благословени и прокълнати, които той, духовният аристократ, приживе бе приобщавал  в странно съжителство.

VIII

В своите Интимни дневници, подхвърляйки се на безпощаден анализ, Шарл Бодлер е записал: „От най-ранно детство съм усещал в сърцето си две противоречиви чувства: ужаса от живота и екстаза от живота.” Може би Паскин би могъл да каже същото или нещо подобно за себе си. Разбира се, всеки опит да бъде осветлен с рационални или пък изключително само с ирационални мотиви тъжният епилог на тази заплетена участ, ще изглeжда колкото самонадеян, толкова и рискован – затова е необходим, както се казва, комплексен подход. И все пак, след всичко казано, „мистерията” не изглежда толкова необяснима, колкото някои я смятат и днес. Необходимо е да се спрем на още няколко съображения – било като обобщение, било като  допълнение.

5
Елвира, Париж, 1930, колекция Том Крог, Париж

Търсейки  да си обясни причините за смъртта на Паскин, Еренбург  пише: „Без изострена чувствителност не може да има художник, дори ако той членува в десет съюза или асоциации. За да вълнуват обикновените думи, за да оживее платното или камъкът, трябва дихание, страст, и художникът изгаря бързо – той живее за двама, защото освен творчеството има свой заплетен, объркан живот не по-малко, отколкото на всички други хора. Съществува  юридическото понятие „вреден труд”; на работниците, заети с труд, който е вреден за здравето, дават специални дрехи, мляко, намаляват работния им ден. Изкуството също е „вреден труд”, но никой не се опитва да предпази поетите и художниците, често се забравя, че поради самия характер на професията им, дори някоя драскотина може да се окаже смъртоносна за тях.
В необикновено изострената и болезнена чувствителност на Паскин имахме възможност да се убедим. Що се касае до „драскотините”, те съвсем не се свеждат само до усложненията или дори до безизходиците от сантиментално естество, както си представят някои автори, склонни към булевардно мислене. Не по-малко важни и фатални могат да се окажат и факторите, при които е трудно да се определи точно, какъв дял се пада на личната отговорност, на своеобразието на характера и темперамента, на  унаследените и придобитите склонности  и откъде започва отговорността на обществената система. Ще сгрешим ли, ако отнесем към тази категория неговото прословуто номадство? Това неспокойно трескаво местене от държава в държава, от град в град, от квартира в квартира, едва ли е само немотивирано желание за промяна на обстановката. Не е ли то по-скоро израз на недоволство от тази обстановка? И в резултат: вместо търсеното успокоение – допълнителна нервна възбуда, изостряне на напрежението, „верижно късане на нишките, потъване във вакуума – с две думи, задълбочаване на кризата. Защото представяте ли си как е можела да се чувства една деликатна, благородна, изтънчена психика, жадуваща за човешка топлота, на която съдбата е отказала родина, противопоставила я е на рода, отнела е дори уюта на едно  постоянно жилище! „Истинският дом на Паскин – пише един негов приятел – бяха кафенето, дансингът, ресторантът и компрометиращите домове от всякакъв вид.Това е, само бихме допълнили – и  адът, скрит под разноцветния блясък на фойерверките и примамките на мимолетното. Равновесието там е изключено.

Недоволството на Паскин по отношение на обкръжаващата го действителност е вземало и по-ясни, и по-преки форми. Отново Еренбург съобщава за един разговор между художника и Пиер Мак Орлан. Писателят, поддавайки се на едно наивно чувство, говорил с увлечение за някаква „нова романтика, имайки предвид „миналата война, гигантския растеж на градовете, това как свети нощем площад Пигал, как под черните мостове бродят сенки… Паскин търпеливо го изслушвал известно време, но и действието на коняка си казало своето: „Романтика ли? – нервно реагирал той. – Глупости! Нещастие! Защо да строим художествени школи от лайна? На площад Пигал има сто публични дома. Точка. Под мостовете спят обикновени хора; дай им кревати, те ще гласуват и ще ходят в неделя на черква. Няма защо да обличаме хората в костюми, модите се менят. По-добре е да ги съблечем. Голият пъп ми говори повече от всички рокли. „Романтика? А според мен, просто свинщина… Паскин явно не си е правил никакви илюзии по отношение на света в който живее. Личната му превратна съдба, големият му жизнен опит, широката му интелигентност и остра проницателност са му помогнали да съзре отрано прогнилите опори, върху които се изгражда този свят; да види сбръчканото му от конвулсиите на порока лице, зад маската на престорено безгрижие и лекомислена жизнерадост, да разкрие духовната нищета и безсилието на неговите жертви, безсмислието на големите думи, инфлацията на съблазнителните лозунги от всякакъв вид, фалша на благопристойните филистерски пози. Скептичен към политическите ходове на властващите, той е покрусен (по спомените на Е. Давид) от един такъв факт, като убийството на Жан Жорес в навечерието на войната. Предчувстващ катастрофата, напуска Европа, за да не участва във всеобщата касапница; преди да се завърне отново, приема американско поданство с единственото намерение  да се чувства независим във Франция, която през време на войната се е простила със своята belle epoque. Сега в атмосферата на отчаяние и безизходица, когато се търсят виновниците за сполетелите беди, се развихря ксенофобията. В класическата страна на свободите и толерантността се надигат гласове на враждебност и омраза. Обвиняват чужденците в реални и мними прегрешения и настояват за тяхното експулсиране. Евреите, както винаги, са в най-неизгодно положение. Уязвяват ги по всевъзможни начини, наричат ги презрително „безотечественици”, Heimatlose; все по-често и по-непримиримо ги преследват в победената съседка отвъд реката Рейн от екзалтирани младежи в кафяви ризи, скандиращи по улиците агресивни лозунги. Съвсем естествено е Паскин да ненавижда тази националистическа истерия, между другото, защото сам е бил обект на нейните изстъпления. Един художествен критик бе писал по това време, и то не анонимно, а с пряко отношение към самия него, че „всички тези метеки и евреи, които имат ужасно произношение, внасят фермент на разпадане и разлагащ дух в родината на Жан Фуке, Камий Коро и Морис Дени и следователно трябва да бъде изтръгнат от техните ръце на алкохолици  и  дегенерати факелът на чистата френска традиция. (Известен е скандалът, разиграл се в ресторант „Дагорно по повод награждаването на Андре Варно с кръста на Почетния легион. Паскин, вече пийнал се нахвърля грубо срещу Галтие-Боасиер заради неговите статии в Le Crapouillot, позволявайки си подигравки и нападки по адрес на френската армия. Отпорът се оказва неочаквано силен и за самия него: оскърбеният писател и историк (впрочем известен с антиконформистките си възгледи) реагира остро със серия статии в Le Crapouillot. Към него се присъединява вестник Aux Ecoutes с още по-жлъчни памфлети. Кампанията се подема бързо и не по-малко ожесточено и от други второстепенни издания. Обвиняват Паскин в липса на благодарност към страната, оказала му гостоприемство в творческа и морална деградация  и в желанието си да го компрометират, не се спират пред нелогични измислици (за тях той споменава в едно писмо до Варно), като „родолюбиво апелират пред министъра на вътрешните работи  да бъде експулсиран самозабравилият се чужденец… За щастие, поради широките лични връзки на Паскин в крайна сметка всичко се оправя, но равновесието на художника  задълго е останало нарушено. Не по-малко непосредствено Паскин е усещал несъвършенствата на обществената система чрез механизма на покупко-продажбата, в която по силата на икономическите закони на капитализма е било въвлечено неговото творчество. Той, който познавал толкова отблизо срамната търговия с човешкото тяло и причиняваните от нея душевни опустошения, сам е трябвало да изпита опустошителните действия на търговията, не с тялото, а с най-съкровените творения на своя дух. Бидейки принуден да прави това, за да живее и да работи, той без съмнение е чувствал извънредно болезнено тази дяволска необходимост. Великодушен и щедър, с високо съзнание за духовната природа на своето призвание той се разделял не особено трудно с произведенията си, когато е забелязвал безкористната любов към тях. Карко си спомня: „Достатъчно беше да се назовеш негов приятел, да приемеш поканите му и на другия ден, след някакво пиршество, каквито умееше да прави, ставаше беззащитен: човек можеше да му вземе платно за спомен. Когато обаче работата се  свеждала до търговия, а плодовете на неговите самотни съзерцания, на най-интимните му мисли и чувства приемат баналната участ на обикновена стока, над която се вършат унизителни пазарлъци, за да се обогатяват материално едни за сметка на други, – тогава той се  чувствал потиснат, а нерядко и съкрушен. Един сключен договор с търговеца Бернем  го засегнал дълбоко, когато разбира, че чрез него загубва свободата и независимостта си, от които, както знаем, изпитвал почти биологическа потребност. Пред  Флоран Фелс художникът изповядва: „Откакто подписах сериозен договор с Б., аз съм погнусен. Ето ме продаден! Поради всичко никак не е чудно, че спечелените пари е разпилявал веднага, сякаш с чувство на непреодолимо отвращение от техния „сатанински произход; нищо чудно, че е проявявал абсолютно безразличие и към славата, в която виждал да участват търговската реклама и користният интерес. „Сякаш не вярваше на славата си – пише Еренбург – не се доверяваше и на себе си, често сърдито говореше за картините си. И накрая, в светлината на казаното, не е случайна, нито предсмъртна поза самоубийството му в навечерието на самостоятелната му изложба в прочутата галерия Жорж Пти. Този предсмъртен жест има повече от всякога символичната стойност на трагичен вопъл, на безсилен протест срещу злото, което го е обграждало и разрушавало всекидневно фибрите на неговата и без друго крехка душевност. В заключение: попадайки в артистичните среди на Париж, търсейки и споделяйки техните бохемски нрави (с внасянето на толкова лично своеобразие в отдавна познатите стереотипи на бита и поведението им), Паскин, както и големите художници съвременници, постигнати от подобна орис, съвсем не е бил привлечен единствено от романтичната разпуснатост или от демонстративното, впрочем, твърде пресилено безгрижие на това съществуване. При малко повече проницателност не е било трудно да се открие покъртителната човешка драма зад пъстрия живописен декор. Като има предвид тази вътрешна и всъщност автентична страна на явлението, Клод Роа (в своята монография за Модиляни) пише: „Много от ония, които са преминали през тази епоха (и които са я надживели), много от ония, които са я описали и прославили, изглежда са били чувствителни, преди всичко, към живописното, към капризния блясък и своенравен кипеж на бохемата, към златната легенда на лишените от позлата художници, весело разпиляващи младостта си между Монмартр и Монпарнас… Но този блясък от живи и разноцветни образи е само делничната пяна и повърхността на нещата. Тези млади хора, които живеят в сянката на прокълнатите поети и художници, чийто пример ги обайва и привлича, към призоваващите Бодлер и Ван Гог, Вийон и Гоген, най-добрите от тях се стремят да познаят не насладата или „живота на бохемата. Онова, което ги изтезава и разяжда, е нещо съвсем друго. Зад  светлините на нощта се крият „глухите ноктюрни драми, за които говори Модиляни  в една от своите поеми. Алкохолът, с който те се опиват, наркотиците, които ги изгарят, яростта, с която се хвърлят стремително срещу бариерите на реалността, преодолявайки ги в делириума на виното…, в самоотчуждението, което им предлага хашишът…, всичко това не е смутът на една младост, без който лесно би минала, а мъчителното безпокойство на един живот, който се превъзмогва.

Текстът се публикува с любезното съдействие на г-жа Мария Аврамова. Поводът е изложбата „Ж. Паскин от Видин до Париж“ в Софийската градска художествена галерия.

На главната страница: Алберт Вайсгербер, Портрет на Ж. Паскин, 1906

Бележки

1.Ivan Goll Pascin. Paris. 1929. P. 8

2. Georges Papazoff. Pascin!…Pascin!…Cest moi!,Geneve, 1959, p. 49-523. Florant Fels. L’art vivant. t. II. Geveve, p. 103

4. Jean Cassou. Panorama des arts plastiques contemporains. Paris, 1960, p. 145-146.

5. Gaston Diehl. Pascin,Flamarion, Paris, 1968, p. 34

6. Ibid., p. 37

7. Ibid., p. 25

8. Иля Еренбург. Хора, години, живот.  III и IV кн. София, с. 185

9. Andre Warnod. Pascin, Andre Sauret. Monte-Carlo, 1954, p. 19

10. Andre Salmon. Pascin. E. Benezit.Dictionnare des paintres, sculpreurs, dessinateurs et graveurs, Paris, 1956, p. 534.

11. Francisc Carco. LÁmi de pein tres, Geneve, 1944, p. 157-158.

12.Ърнест Хемингуей. Безкраен празник. Пловдив. 1967.

13. Иля Еренбург. Цит. съч. с.  182.

14. Georges Papazoff. Op. cit., p. 47-48.

15. Цит. по Andre Warnod. Op. cit., p. 46.

16. Florant Fels. Op. cit. p. 123.

17. Ivan Goll. Op. cit., p. 11.

18. Andre Warnod. Op. cit., p. 55.

19. Ivan Goll. Op. cit. p. 5-6.

20. Подарено му от неговите приятели на прочутия „юбилеен банкет, който те са му устроили през 1925 г. в големия ресторант „Дагорно, по случай навършването на четирийсетгодишната му възраст.

21. Andre Warnod. Op. cit., p. 18.

22. George Papazoff. Op. cit., p. 49.

23. Иля  Еренбург. Цит. съч. с. 184.

24. Рierre Mac Orlan. Le Tombeau de Pascin. Les lettres francaises. 1965. № 1106.

25. Иля Еренбург. Цит. съч. сл 185.

26. Пак там, с. 180.

27. Цит. по Claude Roy. Modilliani. Geneve, 1958. P. 101-102.

28. Andre Warnod. Op. cit. p. 67-68.

29. Francisc Carco. Op. cit. p. 155.

30. Flfrant Fels. Op. cit. p. 124.

31. Иля Еренбург. Цит. съч. с. 181.

32. Claude Roy. Op. cit. p. 24.

 
Проф. Димитър Аврамов (1925 – 2008) е сред най-ерудираните български изкуствоведи и художествени критици. Роден е в Бургас. Завършва философия в СУ „Св. Климент Охридски” (1954). Редактор в сп. „Философска мисъл” (1955-1960) и заместник главен редактор на сп. „Проблеми на изкуството” (1968-1980). Научен сътрудник в Института по изкуствознание и в Института за литература при БАН. Чете лекции по история на новата българска култура в СУ. Автор на редица студии и статии върху проблеми на изкуството и литературата, на монографии за творци. Сред по-значимите му трудове са „Естетика на модерното изкуство”, „Българското изкуство и модернизмът”, „Шарл Бодлер”, „Летопис на едно драматично десетилетие”, сборникът „Диалог между две изкуства” и др.
Предишна статияВъншният
и вътрешен протест
Следваща статияТеатърът би трябвало
да е оттатък хляба