0
785

Световете на литературата. Разговори със Светлозар Игов

Светлозар Игов

Откъс от литературната анкета на Антония Велкова-Гайдаржиева (изд. ВТУ „Св. св. Кирил и Методий“, 2017 г.).

IV. „ВСЯКА ТВОРБА ИСКА ДА Ѝ СЕ ОТГОВОРИ…“
Пол Валери

Този раздел от разговорите ни е посветен на Вашите литературоведски и критически възгледи, как сам Вие бихте ги експлицирали – и възгледите си за литературата, и възгледите за литературознанието. В това съм улеснена от факта, че като литературовед, а и в своите фрагменти, дори в художествените си творби понякога, Вие сам давате експлицитен израз на тези възгледи.

А и досега в разговорите ни, като говорех за четивата си, за литературните си приятели, за работата си като редактор и преподавател, за творческата история на книгите си, споделях и своите възгледи и за литературата, и за литературата за литературата…

Металитературата, както я наричат..

Не и аз….

Защо?

Защото понятието „металитература“ имплицира разбирането на тази „металитература“ като над-редна спрямо литературата, а аз настоявам, че тя не е над-редна, а съ-редна спрямо литературата.

Тази съ-редност уеднаквява ли литературата с литературата за литературата, както наричате литературознанието, Вие как ги разграничавате? Какъв впрочем се чувствате повече – писател или критик?

Разбира се, че не ги уеднаквява. Те представят различен вид словесни текстове. Според мен обаче по-важна от принадлежността на един текст към литературата или към литературознанието е принадлежността към „жанра“. Въпреки моята трансгресивност като литератор, в писането си се стремя доста строго да спазвам жанровите конвенции в това, което пиша. „Елените“ е роман, „Призори“ съдържат фрагменти и афоризми, книгата ми за поезията на Николай Кънчев е критическа студия, тази за Богомил Райнов – портретна критическа монография. Дори „романологията“ „Там, на Балканите“ не държи да бъде роман, а съставките ѝ спазват жанровите конвенции на собствения си жанр.

Що се отнася до това какъв се чувствам повече – не мога да кажа, че се чувствам някакъв „повече“. Като автор на „История на българската литература“ се чувствам литературен историк, като автор на „Елените“ се чувствам романист, когато пиша и публикувам рецензии и статии за съвременни автори и книги, се чувствам критик, а като автор на „Отсъствие“ и „Тragelaphos…“ се чувствам поет. Когато изнасям лекциите си в университетската аудитория, съм преподавател. Не се „чувствам“ разкъсан между тези различни „роли“, напротив, именно в тяхното множество се чувствам единен и цялостен. Някакъв проблем може би възниква от това като какъв ме възприемат другите. А те ме възприемат като „някакъв“ в зависимост от това какво от моето творчество или от изявите ми познават. А различни читатели ме познават по различен начин. (…)

Вие сте полиграф, универсален литератор, изявяващ се във всички литературоведски и литературни жанрове – от рецензията през монографията до историята на литературата, от афоризма и фрагмента до поезията, драмата, разказа и романа. На този фон прави впечатление твърде малкият брой чисто теоретически текстове – като такива може да се определят само статиите Ви „Поетика на критиката“, „Критиката като херменевтика“, „Махалото“, „Романът – Феникс и Протей“ и още няколко. Защо толкова малко теоретически текстове, не е да не можете да пишете теоретично?

Ако се вгледате внимателно и в тези текстове, които наричате „теоретични“, ще видите може би, че и те не са много според наложените у нас стандарти за „научно“ теоретично писане, а имат по-свободната форма на критически есета. Не мисля, че есеизмът е единственият език на критиката и литературознанието, но това е моят обичаен критически и литературоведски език. И предпочитам думата „критика“ за назоваване на цялото „литературознание“.
Моите имащи теоретически смисъл идеи и концепции са в повечето случаи родени и лансирани не в специални теоретически статии, а в текстове, интерпретиращи отделни творби и автори.
Впрочем, образците на моето критическо мислене и писане са излагали своите теоретически концепции именно във формата на критически есета, тълкуващи отделни автори и творби.

Кои са тези образци?

Вече изброих някои от тях сред своите четива, тук ще ги повторя с оглед на „теориите“. На първо място – Т. С. Елиът и Виктор Шкловски. Концепцията на Елиът за „обективния корелатив“ е от есето му за „Хамлет“. Основополагащите концепции на Шкловски – „остранението“, „изкуството като похват“ – са изложени също в текстове, които можем да наречем есета, извличащи идеите си от конкретен литературен материал. Есеистичните стилове на Елиът и Шкловски, разбира се, са доста различни и напълно индивидуални. Елиът говори надменно-авторитарно, аподиктично, Шкловски е парадоксалист с пределно афористичен стил. Критическите есета, както и фрагменти на Пол Валери, Томас Ман, Албер Камю, Йован Христич, писатели и мислители, които ценя и харесвам, са други от образците ми за критическо писане, но всички те са твърде различни като изразяване – и помежду си, и от мен.

Мисля, че у нас и до днес някои авторитетни литературоведи, които налагат стандартите за „научна точност“, все още не са се освободили от критериите за точност на позитивизма с неговото разбиране за истината като adequatio и от аргументативно-доказателствената научна парадигма. Смятам обаче, че за младите литературоведи, особено на докторантско равнище, е необходимо да преминат – от пропедевтична гледна точка, като култивиране на интелектуална дисциплина – през онова, което наричам сциентистка заблуда в хуманитаристиката. А „сциентистка заблуда“ е вярата във възможността за научно литературознание според мярата и стандартите на т.нар. точни, природни науки.

Единствената научна точност в този традиционен смисъл в литературознанието може да има само в стихознанието.

В работата с литературата, с литературния текст анализът и методът са, строго научно погледнато, неприложими. Анализът не е смислотворческа, а дескриптивна операция. А методът е неприложим като пред-поставена спрямо текста операция. „Анализът“ в критиката е безплоден без необходимия следващ смислотворчески „синтез“. А „методът“ в литературознанието не се пред-поставя, а се съ-творява винаги отново във всеки един конкретен интерпретаторски акт.

Сциентистката заблуда в литературознанието е наследство от позитивизма. Сциентисткият подход е приложим само там, където има субект-обектно отношение, тоест ако разбираме творбата като обект на анализ. Но творбата не може да бъде „обект“ на познание в оня смисъл, в който обекти са „природните“ неща, защото „творбата“ като „обект“ е субективно производство. И смислотворческите операции в критиката имат не „обекти“ на познание, а представят в известен смисъл интер-субективен диалог между един субект – читател и критик – и създадената от друг субект творба.

Мисля, че именно до този проблем се докосва Мишел Фуко в забележителното си есе „Ницше, Фройд, Маркс“, когато говори за „първичността на интерпретацията по отношение на знаците“, когато казва, че „принципът на интерпретацията не е нищо друго освен интерпретаторът“, че „самите думи не са нищо друго освен интерпретация, в термините, с които тази интерпретация е дадена“.
Когато в същото есе Фуко казва, че „херменевтиката и семиотиката са яростни неприятели“, моят критически извод е, че не семиотиката, а херменевтиката е по-съответна като основа на литературознанието.

В статията си „Махалото“ като че ли говорите за това.

Да, в тази статия, чието подзаглавие е „Херменевтичният кръг на критическите методи“, очертавам три основни инстанции на литературната комуникация:

авторът/творецът      текстът/творбата       възприемащият/читателят

но не привилегировам нито една от тях. За мен и херменевтичният кръг не е между частта и цялото, а кръгът, образуван от постоянното движение между посочените три инстанции отляво надясно, но и отдясно наляво.

Този херменевтичен кръг представя и – отляво надясно – последователността, в която са се разгръщали различните теории на литературата от „външните“ пред-текстови, през „вътрешните“, иманентистки, до „външните“ след-текстови – рецептивистки и херменевтични – подходи. Защото „външните“ подходи са не само генетични – предтекстови, но и рецептивистки – след-текстови. Всеки от новооткритите подходи при своята поява се е смятал за най-правилен, окончателно решил проблема за литературата. Рецептивистките и херменевтичните подходи, появили се след кризата на иманентизма, са също „външни“ подходи, но вече след-текстови. Мисля, че може би аз внесох това уточнение – пред-текстови и след-текстови – за „външните“ подходи в критиката. Теорията на литературата обаче не свършва с победа на херменевтиката, защото посоката на детерминацията се обръща отдясно наляво, но не за да продължи праволинейно, а за да свърже линиите на двете посоки ляво – дясно и дясно – ляво в кръг, който наричам херменевтичен. Именно тази кръговост прави всички подходи еднакво приложими в интерпретацията на литературата. В херменевтичния кръг можем да влезем отвсякъде, всеки интерпретатор във всеки отделен случай избира откъде да влезе в творбата и къде и как да спре интерпретацията, тоест – да излезе от творбата.(…)
Обичате думата „творба“…

Чудесна българска дума, Баланов неологизъм. Според някои – Вазов.
Един от основните принципи, които следвам в своето критическо писане, е разбирането, че критическият текст е творба. Предпочитам „творба“ пред „произведение“, защото „произведение“ имплицира разбирането за литературата като „производство“, което е в опасна близост до свеждането ѝ към културната индустрия, а именно тя е голямата заплаха за литературата днес.

Въпреки че съм може би първият български критик, който не просто е цитирал, а и прилагал като критически инструмент понятието на Умберто Еко opera aperta (отворена творба), смятам, че истинската творба на изкуството е затворена творба, в смисъл, че трябва да бъде завършена цялост или по-точно – да притежава „цялостност“ в смисъл на индивидуална идентичност.
Но мисля, че и това разбиране трябва да бъде продължено. Творбата трябва да бъде едновременно и „затворена в себе си цялост“, което създава нейната идентичност, и „отворена“ към различни интерпретации. В крайна сметка всяка творба е едновременно и „затворена“, и „отворена“, затвореността ѝ е структурно свойство, отвореността – херменевтично. „Затвореността“ и „отвореността“ са функции на творбата, а не нейни субстанциални свойства, макар че могат да бъдат подчертавани и чрез определени текстови средства. „Отвореността“ например – чрез похвата non finito, „затвореността“ – чрез повторение, начално-финална рамка, чрез смъртта на героя, чрез епилог, дори чрез думата „край“.

Има ли все пак разлика между художествена и критическа творба?

Разбира се, разбира се! В структурно отношение, като чиста структура – няма, но иначе разликата е съществена, при това не става дума за съдържателни разлики, защото критическата творба може да интерпретира същите „съдържания“ като тези на художествените творби, и то не само защото интерпретира художествени творби. Художествената творба – лирическа, белетристична или драматична – винаги ни въвежда в един свят, в един въображаем свят, в един виртуален свят, в един друг, различен от реалния, дори когато прилича на него, въобразен свят. Един въ-образен свят. Един свят в образи.
Критическата творба, дори когато ни въвежда в един въобразен свят и по-точно в представата на критика за този въобразен свят, ни представя не един свят, а едно съзнание, едно съ-знание, една рефлексия, един мисловен поток.

Има ли не само съдържателна, но и историческа разлика между „творба“ и „произведение“?

Това е много основателно наблюдение. Макар че и „творба“, и „произведение“ – а към тях могат да се добавят и „съчинение“, и „текст“ – са в известен смисъл синоними, различните имена за назоваване и на художествени, и на научни текстове идват от различни мисловни и философско-естетически традиции и могат да назовават различни неща или да подчертават различни смислови аспекти на нещата, които назовават.
Още в Античността се набелязват две различни линии в разбирането за творчеството, творците и творбите на изкуството.
Едната, платоновата, разбира творчеството като „вдъхновение“/инспирация, другата, аристотеловата, разбира творчеството като „труд“/производство. Платон говори за поетите като обзети от„теа маниа“ (гр.theamania, божествена лудост, обзети от някакъв дух, в-дъх-новени). Поетическата дарба не е иманентна на поета човешка способност, а дар от Бога, от музите, от някакви демони, духове и пр. От някаква външна сила – deus sive natura, бог или природа. Медиуми са на нещо влязло в тях „отвън“.
Другата, аристотеловата линия, разбира творчеството като човешко умение, изкусност, която може да се изучи и култивира, „техне“, занаят, пойезис, произвеждане, производство. „Поетиката“ и „Риториката“ на Аристотел са учебници по тези занаяти. Идеята за художественото творчество като производство бе подета усърдно от някои марксически автори (Пиер Машри например), но най-рационално, практически я използва капиталистическият пазар. Днес някои наричат видимите, материалните произведения на изкуството с грозната дума „артефакт“.

Защо „видимите“?

Защото за разлика от картината и скулптурата, има и невидими изкуства – музиката, литературната творба. В музиката виждаме партитурата, инструмента и изпълнителя, но не и звучащата музика. Не виждаме и литературната творба, ръкописът и книгата са само нейни материални носители. Но тя може да съществува и не като само като писмен текст, а и като слушане на четен на глас писмен текст.
Аз лично мисля, че и картината, и скулптурата не са самата творба, а само нейно материално въплъщение, защото творбата според мен е виртуален обект, различен от своето материално тяло…

Нещо като „душата“ на човека…

… да, нещо такова, което не само според теолозите, но и според някои модерни атомни физици съществува като някакъв вид енергия. Аз обаче нямам предвид само това, че творбата е някакъв вид смислова енергия, а това, че тя съществува само в пълноценната комуникация автор – творба – възприемащ.
Но тези проблеми – за различните режими на съществувание на творбите, които през последните десетилетия са занимавали най-много може би Жерар Женет, са твърде сложни, за да могат да бъдат изложени и обсъдени накратко.
Впрочем, макар че не мога да обоснова докрай рационално своя избор на думата „творба“, най-вероятно я предпочитам, защото думата „произведение“ се асоциира по-пряко с „производство“, а оттук и с „културна индустрия“, които са заплаха за съвременното изкуство.
Техническата репродукция на творбите на изкуството (за която Валтер Бенямин има прекрасна студия), като всяко техническо достижение, има свой положителен и своя отрицателен смисъл. Така е с всяко техническо постижение – от опитомяването на огъня през печатарската машина до атомната енергия и интернет. На огъня човек може да се топли, с огъня може да готви и да подлага на термична обработка различни материи, превръщайки ги в полезни вещи. Но на огъня може и да изгаря хора, техните домове, различни предмети и сгради, дори самата природна среда – гори и поля. Да изгаря книги. Помня зримата болка по лицето на моя приятел Иван Динков, когато разбра, че са изгорили тиража на книгата му „На юг от живота“…
Книгопечатането демократизира литературата, направи литературните творби достъпни на множество хора, стига да могат да четат.

Едно от обичаните от Вас противопоставяния е „бестселъри – шедьоври“.

Ако Артър Хейли, Фредерик Форсайт, Робърт Лъдлъм, Дейвид Балдачи и Джон Гришам бяха останали само с първите си книги, може би те щяха да останат, ако не шедьоври на световната литература, то поне класика в жанра. Но книжната индустрия искаше от тях нови и нови успешни книги, нови и нови бестселъри и постепенно творчеството им се превръща в част от потока на масовата литература.
Бестселърите – най-продаваните книги – изтикват от литературата шедьоврите –най-добрите книги.
На трагизма на писателя в тази ситуация – принуден от книжната индустрия да повтаря успеха си, за да носи нови печалби на издателя – е посветен романът на Елена Алексиева „Нобелистът“, който неслучайно бе пренебрегнат от българската критика, която също бърза да се преориентира от шедьоврите към бестселърите, от литературата към литературната конфекция, към културната индустрия. Навярно мислейки, че пътят на литературата трябва да следва пътя на капитализма от манифактурната към индустриалната фаза и писателят от самотен занаятчия да се превръща в работник на конвейер. Но литературата и изкуството имат други закони, и то не само защото са по-стари от капитализма.

Във втората Ви книга „Призори“ има един цикъл, наречен„Otium“, който по-късно отпада от „Призори“ и е включен като отделна творба в „Ранният край на лятото“…

Понятието otium e латинско, то не може да бъде разбрано без корелативното му понятие negotium. Тези две понятия обозначават едно важно разделение на времето, на човешкото време. Negotium-а е означавал времето и дейностите, предназначени за поддържане и възпроизвеждане на човешкия живот, Otium е означавал свободното от такива дейности време. То е в основата на римското робовладелско общество, господарите са разполагали с otium-а, negotium-ът е бил предоставен на робите и слугите. Римляните са смятали, че истинското богатство е не в притежаването на материални блага и пари, а в притежаването на свободно време.

Не всички от привилегированите с притежание на свободно време са се отдавали на лентяйство и развратни удоволствия. Ред от тях са намирали удоволствие не в лентяйството или порока, а в артистични и интелектуални духовни занимания, които в очите на заетите с тежък физически труд са изглеждали безполезни неща. Много от тези „безполезни неща“ обаче допринесли голяма полза на човечеството, освобождавайки все повече хора от тежък физически труд и давайки все повече свободно време на заетите с необходим за оцеляването им труд.
Думата „лукс“ като множество други думи има различни значения. Тя означава и „светлина“, и луксозни предмети в смисъл на скъпи излишества.
Функциите на „дом“ като обиталище на човека, като укритие от студ или жега, като място за отдих, като убежище от опасности може да изпълнява и съвсем скромна сграда. Но човешката история показва, че още в най-древни времена сградите, които трябвало да служат за дом на човека, се изпълват с все повече ненужни като че и скъпи излишества, далеч надхвърлящи първичното им предназначение, превръщащи се в огромни и великолепни дворци, претрупани с множество излишни помещения, с множество излишна мебел и украшения, с множество красиво-безполезни вещи.
Човек може да се нахрани добре и на обикновена дървена маса и стол, но историята сочи, че дори тези предмети с най-проста функция се правят от ненужно скъпи и редки материали и все повече изпълнени с практически излишни форми, детайли и украси.
Човек може да се нахрани добре и с парче хляб и сирене или шепа маслини, но трапезите на хората се изпълват с все повече екзотични и изискани скъпи ястия и подправки.
Донякъде този лукс може да бъде смятан за красота. Но отвъд определена мярка се превръща в кич. Златна тоалетна чиния например.
Тези излишества, стремежът на човека да твори неща и украси отвъд необходимото за оцеляване и преживяване, изглеждат като че присъщи на човешката природа. Но дали е съвсем така и дали този стремеж е природно даден, или произтича от желанието на човека да обозначи чрез него своята власт, богатство и сила, своето превъзходство над другите? И дали само превъзходство, или и своята индивидуалност, своето различие от другите като личност, което е част от самия процес на неговата хуманизация, на неговото очовечаване? Самият факт, че този лукс е бил притежание на властващата върхушка, но в по-голямата си част не е бил произвеждан от нея, а от роби, които са притежавали тези дарби и умения, е свидетелство, че не самата власт и сила са произвели красотата на изкуството, а че те са използвали тази власт, за да си присвоят и подчинят и производителите, и производството на лукса.
Но в хода на човешката история робите творци на изкуството постепенно вземат своя реванш, все повече освобождавайки се от подчиненото си отношение на производители на изкуство и сами да се превръщат в знатни хора – особено след Ренесанса, макар че това се появява още през Античността – и достига своя зенит в епохата на Романтизма с неговата концепция за гения.
Пред ХІХ век творците на изкуството все повече се нареждат до великите личности на човешката история – владетели и пълководци. По-често тази слава е спохождала обаче мъртвите гении, макар че – от Гьоте през Юго до Толстой – понякога славата е спохождала и живите. Но и през ХІХ век не липсват несретни творци – Едгар По, Бодлер и Ван Гог са най-обичайните примери. Посмъртната слава с нищо не е помогнала на нещастния им живот. С тях се появява фигурата на „прокълнатите поети“, макар че исторически тя съществува откакто свят светува.
Житейската или посмъртна слава на гениите ражда нерегламентираната институция на третата, духовната аристокрация – след родовата и паричната. Паричната аристокрация в ново време се опитва да си купува символния капитал на родовата аристокрация. Тя става новият властови елит и по-точно – тя избира, т.е. купува властовите фигури, които ще постави на политическата авансцена, своите политически марионетки.

Наскоро бях в Краковския Вавел. Полският Пантеон е конструиран именно на този принцип. В него големите творци Мицкевич, Словацки, Норвид са редом до кралете и пълководците.

Третата, духовната аристокрация започва да се формира след Ренесанса – това са писатели, художници, музиканти, мислители, учени, които се превръщат в новите социални авторитети и обвити в слава фигури, чиито заслуги не са нито наследени (като при родовата аристокрация), нито купени (като при паричната аристокрация), а се дължат на собствения им творчески труд. Ако Френската революция беше заключителният етап в битката на буржоазията – като бъдеща парична аристокрация – срещу родовата аристокрация, ХІХ и ХХ век се превърнаха във време на битка срещу духовната аристокрация, битка, в която паричната аристокрация накрая намери верен свой дълбинен съюзник в лицето на тоталитарните режими. След падането на комунизма през есента на 1989 г. комунистическите елити се присъединиха към паричната аристокрация в решителната им битка срещу духовната аристокрация под знамето на пазарната икономика и потребителското общество.

Пазарът представя естествен регулатор на цените и производството като предлагане в съответствие с търсенето. Но на определен етап той вече започва да стимулира и манипулира търсенето заради продажба на вече свръхпроизведеното. И не търсенето стимулира пазара, а пазарът и предлагането започват да стимулира търсенето.

Ще се върна обаче отново на третата, духовната аристокрация и как аз виждам бъдещата ѝ мисия. И първата, родовата, и втората, паричната аристокрация са устремени към власт и след като я придобият, искат на всяка цена да я задържат. Третата, духовната аристокрация не се е стремяла към власт, макар че властта се е опитвала да я приобщи и подчини, като я купи. Но независимо от това дали един творец на духовни ценности – човек на изкуството, мислител или учен – е бил приобщен от властта и има прижизнен успех и слава или е бил отритнат от нея и умира като бедняк и мъченик и постига само посмъртна слава, творбите, които го прославят, не са получени по наследство. Дарбите понякога са получени по наследство – има наистина фамилии на художници, музиканти или писатели. Но синовете или внуците на прославени творци не придобиват славата си заради наследено от предците им творчество, а само ако сами създадат значими творби. Духовната аристокрация не бива да бъде смесвана с т.нар. меритокрация, т.е. с хората, постигнали власт – политическа или икономическа – със собствените си сили и дарби. Защото същинската духовна аристокрация не се домогва до политическа или икономическа власт.

Духовното творчество има собствена, иманентна ценност, която не се измерва с парична стойност или каквато и да било материална сила. Ван Гог и ред други художници са мизерствали, не са получили нито грош приживе за творбите си, но след време тези творби са продавани и купувани за милиони. Самият факт, че една и съща картина в различни времена може да се купи и на безценица, и за милиони, е свидетелство, че творбата на изкуството не се мери в парични и материални стойности. Бодлер и Едгар По са умрели в мизерия, но творбите им се превръщат в шедьоври и след смъртта им донасят огромни печалби на издателите. И пак – самият факт, че творбите им могат да бъдат прочетени и в евтини джобни издания, а за първите им издания колекционерите да предлагат огромни суми, свидетелства, че естетическата стойност няма общо с финансовите конюнктури.
Няма нужда да се впускам надълго в естетически и финансови теории, искам само да обобщя, че властта на изкуството, на красотата, на мисълта, на духа е коренно различна от политическата и икономическата власт. Една власт може да обяви един поет, един учен или мислител за голямо име, но след смяната ѝ новата власт да създаде нови любимци и старите да бъдат детронирани от временната си слава.

Особено през ХХ век третата, духовна аристокрация се намира все повече пред изкушението да бъде подчинена, купена и използвана от политическата власт или от паричната аристокрация. И все повече се изкушава да им се подчини и бъде използвана от тях, било под репресивен натиск, било от желание да получи достойни на труда си възнаграждения, блага и привилегии, било изпълнена с илюзията, че може да дава добри съвети на „лошите“ властници. До голяма степен обаче и собствената ѝ съдба, и съдбата на човечеството ще зависят от съхраняването на независимостта и автономията на духовната аристокрация, от нейната неподкупност, тоест от съхранената им критична дистанция и към политическата, и към икономическата власт, защото само така ще може да създава значими за оцеляването на човека като човек хуманистични ценности.

Книгата, като носител на печатен текст, тоест – литературата, си остава едновременно и най-елитарно, и най-демократично изкуство.
Литературата е най-демократичното изкуство, тъй като при нея статут на оригинална творба има и високотиражният текст. В живописта статут на оригинал има само нарисуваната от художника картина, в музиката – само инструментално и/или вокално изпълнена музикална творба. Литературата – след откритието на Гутенберг – става все по-достъпна в един свят, в който все повече хора могат да четат.
В същото време литературата е и най-елитарното изкуство, тъй като – за разлика от пасивното възприемане на визуалните образи и музикалните звуци – изисква духовно усилие, активно интелектуално участие в разчитането на писмените знаци, включително и усилията на въображението – което е активно-творческа духовна дейност – за сътворяването на образния свят на творбата и за нейното разбиране. В съвременния свят, чиито механизми все повече произвеждат пасивни хора, те предпочитат все повече пасивно възприемаемите изкуства.
Тези твърдения на пръв поглед си противоречат и се взаимоизключват, но те – както и в много други области – отразяват реално съществуващи противоположни тенденции, които дори не противоборстват помежду си, а живеят в парадоксално съжителство, в напреженията, в които живее литературата.

През 2006 г. като издание на Чикагския университет излезе книгата на професора в Североизточния университет в Еванстоун, Илинойс, Ендрю Барух Вахтел „Литературата на Източна Европа в епохата на посткомунизма“ с подзаглавие „Ролята на писателя в Източна Европа“. Авторът е един от най-добрите съвременни познавачи на руската литература и литературите на Източна Европа, който през 1998 г. издаде и книгата „Създаването на нацията, разрушаването на нацията. Литературата и културната политика в Югославия“. Книгата на Ендрю Барух Вахтел за източноевропейските литератури в посткомунистическата епоха има като изходна основа точното наблюдение, че езикът и литературата имат най-важно значение за формирането на национално съзнание в епохата на националните възраждания в Източна Европа през ХVІІ–ХІХ век, че литературата съхранява първенствуващото си място като национална идеология и в годините на създадените от тях буржоазни държави, и в епохата на комунизма, което предопределя и важното място на писателите в страните на Източна Европа. Ендрю Вахтел смята, че това важно място на литературата и на писателите в Източна Европа, този литературоцентризъм до края на ХХ век се дължи на обективни исторически условия и по-точно на факта, че всички тези държави по време на своите национални пробуждания живеят в три империи – Руската, Австрийската и Османската, и националното им отстояване е изисквало съхраняването на най-важния конституент на национална идентичност – езика. За първостепенното значение на езика при формирането на нациите в Източна Европа, според Вахтел, важна роля играе влиянието на немското Просвещение и Романтизъм чрез своите мислители с техните възгледи за формирането на представата за народа, народния език и народното творчество, народния дух. Вахтел цитира една мисъл на Фихте „Казват, че щастлив народ е онзи, чиято история е скучна“. И след като цитира тази мисъл, Вахтел завършва своята книга с изречението „Щастлив е оня народ, чиято литература е изгубила общозначимостта си“.

Това е неговият извод от проследената история на източноевропейските народи, които издигали литературата и писателите в култ като „глас и съвест“ на нацията и обществото. Според Вахтел писатели като Чеслав Милош, Солженицин и Кундера вече няма да има, литературата вече е загубила своята представителна национална функция, голямата и обща публика се разпада на диференцирани малки публики. Може да се каже дори, че литературата изчезва в оня смисъл, в който е съществувала в Източна Европа през ХІХ и ХХ век. Това означава нормализация на източноевропейската история.

Този извод, мисля, е плод на еуфорията след краха на комунизма и края на студената война, чийто израз бе книгата на Фукуяма „Краят на историята“. Тази философско-историческа утопия за „края на литературата“ обаче не е нова. Сюрреалистите със своята мечта, че „поезия ще пишат всички“, също изразяват един край на историята, каквато е и марксическата утопия за преход от царството на необходимостта в царството на свободата, когато изкуството като автономна дейност ще изчезне, разтворило се в самия живот.

Еуфорията от „края на историята“ обаче бързо отшумя и тук имам предвид не голямата икономическа криза, разразила се в света след излизането на книгата на Вахтел, нито само разочарованието от „прехода“, който не въведе Източна Европа в мечтания рай на щастливия, но скучен живот, а в една глобална, не икономическа, а морална и ценностна криза в един излязъл извън контрол или пък изцяло контролиран свят. Във всеки случай историята не е свършила, а продължава. И човечеството винаги ще бъде недоволно от света, „такъв, какъвто е“, мечтаейки за един свят, „какъвто трябва да бъде“, тоест между действителността и мечтата винаги ще съществува напрежение, което е вечният извор на изкуството. Което не значи, разбира се, че литературата и изкуството само ще се противопоставят, а няма и да се адаптират към новите „обективни условия“, което Вахтел е забелязал и проследил чрез различните адаптивни стратегии в първото десетилетие на „прехода“ в Източна Европа.

Това, което казва в последното изречение на книгата си Вахтел, не е ново. И поети, и философи са го знаели винаги. Още в началото на 60-те години поетът Николай Кънчев писа:

Аз бих живял без стихове,
но само в свят, за който те ратуват.

Светът обаче още не е станал осъществена утопия (ако въобще може да стане), а поради това изкуството не е заплашено от край. Изразих този си възглед с афоризма „Естетическият ми оптимизъм извира от социалния ми песимизъм“.
С това не искам да кажа, че култът към литературата трябва да бъде възроден в Източна Европа или другаде по света, макар че и това не е невъзможно. Искам да кажа, че литературата, онази, която Вахтел нарича сериозна, не е загубила своята важност и за човека, и за човечеството. Или че може отново да я придобие.
При това мисля, че американският професор погрешно свързва мисията на писателите като „глас и съвест“ само с източноевропейските литератури. И при много други нации литературата е имала авторитета на национално-репрезентативна институция. Включително и в САЩ. Създателят на понятието new criticism Джон Кроу Ренсъм през 1951 г. пише, че „литературата е единственият авторитет, който все още универсално се уважава“. Не виждам никакви причини този универсален авторитет на литературата да се възстанови и там, където смятат, че е изгубен.
Една от най-важните функции и на литературата, и на критиката е да произвежда смисъл и ценности. Това е все по-важно в съвременния свят, който все повече заприличва на онзи „действащ свят на безсмислието“, за който говори Хана Арендт.
Без да се впускам тук в проблемите на аксиологията, трябва да се подчертае връзката между „смисъл“ и „ценност“, самият смисъл вече е ценност. Модерният свят, дори в благородния смисъл да покаже плуралистичното множество на различни ценности, както често е ставало в историята, където последиците често са противоположни на намеренията, за което вече няколко пъти говорих, доведе и до ценностен вакуум, като съжителство на хаос от противоположни ценности, който води и до противоположни норми на междуличностни и междуобщностни поведения. Светът изглежда останал „без контрол“, както признават някои от водещите политолози на нашето време. Човешките индивиди и общности като че излизат „извън контрол“ и в двете посоки – и поради прекалено здрав ред, и поради прекалено безредие, тоест и от прекален контрол, и от липсата на всякакъв контрол – и тези две крайности като че взаимно се подхранват и легитимират.

Литературата не само изразява и отразява ценности и норми на поведение, тя ги и създава, и моделира.
Не обичам нито пророческото, нито пожелателното мислене (които обикновено се смесват, като пожеланията често се представят или вземат за пророчества). Но когато говорим за бъдещето на литературата, а и за бъдещето въобще, не е лошо и да се стремим към някакъв идеал.
Една от най-важните функции на критиката е да съхранява постигнатата автономност на изкуството, което не бива да бъде слугиня нито на теологията, нито на идеологията, нито на държавата, нито на пазара. А за да постигне тази функция, критиката сама трябва да съхранява своята автономност.
Друга от важните задачи на критиката е – като създаване на ценности и ценностни йерархии – да не губи своите оценъчни, а това ще рече и – нормативни функции. Не само в смисъл да обособява някаква елитна художествена литература. А да оценява според критерии, които съчетават истината, красотата и доброто, колкото и подобни понятия да изглеждат абстрактни, многозначни и неясни. Самият факт, че калокагатията е създадена още в Античността, показва, че хората са имали съзнание за някои идеали, към които трябва да се стремят. Тези хуманистични идеали никога няма да загубят смисъла си.
Самият „хуманизъм“ нерядко се е превръщал в изпразнена от съдържание дума, било поради практическата му слабост да променя реално историческия свят, било поради опитите да налага своите „истини“ с лишени от хуманност средства. Но това не означава, че истинският смисъл на тази дума ще помръкне завинаги.
Не съм от големите почитатели на Фройд, но са показателни думите му – думите на един от демистификаторите на човешката природа, разголил тъмните ѝ страни:

„Гласът на разума е тих, но той не се успокоява, докато не сполучи да бъде чут. Макар че него отново и отново, безкрай пъти го поставят на мястото му, той продължава да настоява да бъде чут.“

Истински голямата литература винаги е била този „тих глас“, много пъти нейният „тих глас“ е бил изтласкван и заглушаван, но продължава да настоява да бъде чут. И ще продължава.
Това е вярата на моя разум.

Вярата във разума ли?

Не вярата във, а вярата на разума. Разликата е в това, че вярата във разума предхожда разума, а вярата на разума произтича от разума, а не го предхожда.
И когато казвам „разум“, имам предвид и онова, което Паскал наричаше разум на сърцето.

из „Светлозар Игов в световете на литературата“

… Съчетавайки ценностите на класическата европейска ерудиция с модерната философска рефлексия, авангардните литературоведски идеи и теоретико-методологически принципи с „консервативното“ каноностроителство, Св. Игов е безусловният стожер, център, средище на българската литература. Наричайки го българския Харолд Блум, Й. Ефтимов прави следното проникновено наблюдение: „Заглавията на книгите му сами насочват към тази просветена консервативност – от „Високо, при извора“ (1974) през „От Ботев до Йовков“ (1991), „Български шедьоври“ (1992) и „Творби от класиката“ (1994) до „Българската литература XX век – от Алеко Константинов до Атанас Далчев“ (2000). Но не само постоянството около понятията „класика“ и „шедьовър“ тук е важно, важна е приемствеността, мисленето на литературата като традиция, като хуманистична традиция“.[1]
Именно – преосмислената, пресътворената традиция като „повторно изтъкан контекст“ (В. Изер), като необходимост от континуитет, но и от мащаб, от нещо „по-висше и значимо от всяко индивидуално начинание“ (Й. Христич). Тази важна, тази генеративна идея съпътства цялостното критическо творчество на Св. Игов. Интерпретациите на професора са не просто отделни аналитични тълкувания, са не просто проникновени „преводи“ и оригинални „транскрипции“, а притежават много по-широки философскоисторически, „политикодиагностични“, обществено-прогностични функции.
Тълкуващи художествените паметници „от идеален ред“, интерпретациите на Св. Игов не само придават авторитет на коментираните текстове, но сами по себе си се превръщат в свръхавторитетен културен капитал, в образци и ориентири на високата българска култура.

Проблематизирайки някои философскоисторически генерализации, родени след краха на комунизма и края на Студената война, сред които и тези за „края на историята“ и „края на литературата“, професорът безусловно отстоява трансисторичността, вечността на изкуството: „Във всеки случай историята не е свършила, а продължава. И човечеството винаги ще бъде недоволно от света „такъв, какъвто е“, мечтаейки за един свят, „какъвто трябва да бъде“, тоест между действителността и мечтата винаги ще съществува напрежение, което е вечният извор на изкуството“. Именно тези метаисторически пробиви, тези „прозорци“, през които проблясва вечността, е залогът на голямото изкуство. То е, което придава на доброто и красотата силата на универсално господство. То е, би казал Марсел Пруст, което надживява и Елена, и красотата ѝ.

Непоколебимо уверен в моралните фундаменти и художествено-естетически стойности, безпокоен от настъпилия ценностен вакуум в настоящето, от света, останал „без контрол“ или в „свръхконтрол”, от цивилизационната криза на днешните времена, хуманитаристът се уповава на спасителната мисия на литературата и критиката, „произвеждащи“ смисъл и (без)ценности. Литературният изследовател е тревожен заради стигащата до цинизъм девалоризация на хуманистичните идеали и критерии: „Модерният свят, дори в благородния смисъл да покаже плуралистичното множество на различни ценности, както често е ставало в историята, където последиците често са противоположни на намеренията, доведе и до ценностен вакуум, като съжителство на хаос от противоположни ценности, който води и до противоположни норми на междуличностни и междуобщностни поведения“. Защото, въпреки свръхзначимостта на плурализма като ценност, как изобщо би могло да се живее без универсалните норми, принципи и ориентири, без абсолютите, без „най-важните“ неща? А литературата, сентенционално лаконичен е Св. Игов, не само изразява и отразява ценности и норми на поведение, тя ги и създава, и моделира. Литературата гради фундаментите на човешкия дух, а критиката охранява, брани, бди над нейната автономност в противоборството ѝ с идеологиите и властта, с политиката и пазара.

Въпреки многото роли и превъплъщения, Св. Игов присъства в българската културна публичност най-вече като критическа институция, като художествено-естетически съдник, който не спира да се вълнува, възхищава и оценява литературата „според критерии, които съчетават истината, красотата и доброто, колкото и подобни понятия да изглеждат абстрактни, многозначни и неясни. Самият факт, че калокагатията е създадена още в античността показва, че хората са имали съзнание за някои идеали, към които трябва да се стремят. Тези хуманистични идеали никога няма да загубят смисъла си“. Неслучайно Св. Игов е литературоведът, който пръв настоява, че литературата е метаезикът на културата и тази му убеденост се превръща в основополагаща изследователска и критическа теза.

Няма съмнение, че културата е динамична система, която във всеки един момент е „арена“ на мирогледни напрежения и конкурентни борби между различни литературни школи, интелектуални модели, естетически моди; между автоматизирали се и нови позиции, между еволюции и статуква. Но когато в една култура настъпи драстично разминаване между индивидуалните оценъчни йерархии, това е симптом, че нейната автономия е в криза. Защото колкото и да са непостижими вечните оценъчни мерки, красивото се споделя и признава от всички (Х.-Г. Гадамер). Светът на изкуството разиграва всеки път по различен начин онези изначални човешки ценности, които „ръжда не ги хваща и червей не ги яде“ (Ю. Тишнер). „Позоваването на универсалното“ (П. Бурдийо) е Св.-Иговото оръжие par exellence. Плуралистично мислещ литератор обаче, той никога не е дръзвал да си присвои „монопола“ в раздаването на присъди. В съзвучие с разбирането на един от неговите любими критици Вл. Василев, той също изповядва творчески-професионалното кредо, че толерантността е едно от имената на критическия дух. Оттук и убедеността, че всяко ново тълкувание създава различен смисъл, открива различна истина за човека и света.

Св. Игов е сред малцината български интелектуалци, изначално призвани за литературен труд. Всяка негова афористична фраза, всеки негов канонизаторски жест, всяко излъчено послание, всеки оценъчен акт, всяко интерпретаторско откровение предизвикват възхищение и признание. Заниманията му с литературата във всички нейни проявления е като че ли единственото нещо, което той е избран да прави. Никой и нищо не е в състояние да го спре. Литературата е светът, в който той диша, живее, съществува всеки ден и всеки час, но и всяка минута, всеки миг. Оттук и силата на неговото влияние. Макар че не съм привърженик на статистическите наукометрични аршини и критерии, сигурна съм, че няма по-цитиран и перифразиран български литератор у нас и в чужбина от проф. Игов. Името му тежи по всички етажи на съвременното ни хуманитарно образование и култура като никое друго. Дори да не е институционално узаконен, неговият авторитет е публично легитимен, обществено признат.
Интелектуалното многогласие на Св. Игов, разбира се, личи не само в рецензиите, есетата и монографиите му, но и в сменящите се интонации на ораторската му реч. Неговото вдъхновено, прекланящо се пред великите творчески духове и явления слово, неговата стигаща до интимност емпатия, но и обективна интелектуална рефлексия няма как да не респектират и увлекат аудиторията, независимо от нейната „възраст, класа, пол, душа“.
Сам по себе си Светлозар Игов е Университет – призван да бъде изследовател и преподавател едновременно, виртуозно съчетаващ академично-терминологичния дискурс с увлекателното повествователно майсторство, строгата научна методология с артистично-образния език, откривателската страст с педагогическата дарба.

Всяко познание, казва К. Ясперс, е тълкуване. Всяко тълкуване е предпоставено от гледната точка, от вътрешното субективно предразположение, от натрупания опит, от емоционално-психологическото състояние. Интерпретацията на художествените ценности, сътворени в миналото и съвременността, тяхната сила да преоткриват и преобразяват съществуването ни, е основната цел и вдъхновение на Св.-Иговия литературен труд. Интерпретацията е в основата и на неговия етос, защото прочитите му са неизменно обърнати към парещите проблеми в живота ни. Така че самото попадане на имена и заглавия в неговата орбита е привилегия, е важен знак. Вероятно и в неговата критическа практика е имало случаи на еуфорични изблици, на патетични хвалебствия, но както казва любимият му Христич, „един есеист ние го ценим не по това дали понякога е надценявал средните, а по това дали е подценил или недовидял значимите автори“. Мисля, че в Св.-Иговото дело такъв случай няма. И може би най-важното – на българската литература професорът никога не е гледал комплексарски като на регионално, локално, периферно явление, нямащо нищо общо със световната. Напротив, той неизменно е аргументирал европоцентричната си концепция за родната литература. Неговата дълбока убеденост е, че не само старата, но и новата ни литература възниква на базата на една универсална литература, каквато е новоевропейската; че преди да имаме родината България, имаме друга голяма родина – Европа; че за да утвърдим националния културен капитал, е нужен корективът на световното културно наследство. И в крайна сметка българската литература е неизменна част от общоевропейския културен процес, а мисия на литературната критика е да осъществява този непрестанен обмен и посредничество между родно и чуждо, частно и глобално, национално и универсално. За да можем да говорим за световната литература не само като за абстрактна величина, но и като за реално съществуващ феномен на човешкия дух, който е част от самите нас.

Тази книга е споделен духовен разказ за литературата като преживян опит, за пътищата на едно творческо дело като кохерентна цялост, като неразтрогваемо единство. Това е разказ за най-скъпите фигури, спомени, книги, за най-същностните въпроси, за най-съкровените идеали, за най-важните културни образци, за най-разтърсващите хуманитарни проницания – за незабравимите мигове от опита в/с литературата.
Св.-Иговите запомнящи се завинаги думи и фрази, афоризми и притчи, термини и идеи са не просто „тиковете на почерка“ (М. Пруст), а философията, квинтесенцията на неговата грандиозна мисъл на хуманитарист и извисена позиция на гражданин, за когото единствената алтернатива в безприютния свят на историческото остават литературата и изкуството с техните непреходни духовни чудеса.

Целокупното творческо дело на проф. Игов е мощен провокатор на културни стереотипи, на обществени догми, на социалноидеологически конвенции, на философскоисторически клишета. Но то е и регулатор, летва, по която се равняват и с която се съобразяват „свои“ и „чужди“, последователи и опоненти. В крайна сметка той е този, който „отваря“ и „затваря“ вратите на автентичния национален литературен канон от 60-те години на миналия век до днес, дори и някои да отказват да го признаят.
Философ скептик по отношение на човека, залостен в „затвора“ на историята, изградил „песимистичната теория на българския народ“, в същото време мисълта на Св. Игов се издига над текущото и преходното, в пространствата на трансценденталните блянове, в мечтаните „други брегове“. Ето защо освен че увлича и респектира, освен че провокира и проблематизира, Св.-Иговото творчество притежава приютяваща власт. Както във Вазовия роман „Под игото“ се потапяме не толкова в тъмните и тежки робски дни, колкото в светлата идилия на патриархалната сговорност, на българското домашно безметежие, така и Св.- Иговият свят, макар и изпълнен с безутешността на историческия опит, ни потапя в светлините на надеждата, доброто, обичта, в „абсолютния и непоклатим политеизъм на красотата“. И тъкмо поради това остава неуязвим, надвременен.

Ако перифразирам Джани Ватимо, ще кажа, че българските поколения (докогато ги има) могат да се доверяват не само на вечно актуалния репертоар с представителни национални книги, които Светлозар Игов чете, но най-вече на вечните им прочити, които той сътворява.
Защото литературата е домът, животът, светът, в който триумфира Светлозар-Иговият Дух.
Verba volant, scripta manent.

Антония Велкова-Гайдаржиева

[1] Ефтимов, Й. Легенда за целостта. // Пространствата на словото. Юбилеен сборник в чест на проф. дфн Светлозар Игов. С., 2012, с. 566-567.