0
1113

Творчество в мрежата: всеки е творец

Публикуваме откъс от книгата на художника Красимир Терзиев РЕ-композиция (Изток-Запад/Институт за съвременно изкуство – София, 2012), която разглежда трансформацията на произведението на изкуството в културата на новите медии.

terzievВ рамките  на съвременната  мрежова култура  образът  перманентно циркулира от една медия в друга, от един контекст в друг. Последното развитие на комуникационните технологии достига до равнище на пълно интегриране  на цялата гама от медии с различен исторически произход — от текст, изображения и звук, до анимации, видео, карти, схеми и диаграми от всякакъв произход в единно комуникационно пространство.

Един медиен обект, независимо от материалността му, от произхода и оригиналния контекст на появяване (снапшот 1, интервю, филмов откъс…), в процесите на обмен  е трансформиран от различни формати (голям екран, малък екран, 4/3, 16/9, мобилен телефон, уеб телевизия), програмни езици (целеви аудитории, пазарни ниши, рейтинги), стандарти на кодиране (хардуерни платформи, софтуерни езици, протоколи, компресии) и ситуиране в пространството (киносалона, масовите събития, музея, домашния интериор, улицата).

Днес е тривиален факт, че в съвременния производствен цикъл повсеместен посредник  е компютърът (най-ниският общ знаменател по Бодрияр). В този процес няма аналогов източник —  бил той ръкопис или живописна творба, или пък ръкотворен обект, който да получава публично съществуване без да бъде дигитализиран. А веднъж дигитализиран, въпрос на време е всеки обект да бъде въведен в обращението на дигитални кодове в мрежата. Например, даден филмов материал може да бъде показан в кинозала, от където да се окаже на телевизионен екран, да бъде поместен в нечий уебсайт, а впоследствие да стане част от музейна инсталация. Можем да го наречем транс-топичен и транс-корпорен, отвъд местата и отвъд конкретния материален носител. Той дори вече не е местен, защото може да съществува едновременно на няколко места по света.

В тази комплексна медийна екосистема въпросът за отношенията между оригинал и копие, който Валтер Бенямин поставя на един по-ранен стадий на развитие на медиите, придобива нова острота и усложненост. При гореописаната траектория на циркулация на образи въпросът е можем ли все още да проследим  оригинала, за един и същ оригинал ли става дума, не е ли всяко ново появяване на копие на копието на копието нов оригинал?  Според Борис Гройс топологията на съвременните мрежи на комуникация,  генериране, превод  и разпространение на образи е до такава степен хетерогенна, че е невъзможно  да се стабилизират и изолират едно от друго оригиналът и копието (Groys 2009). В процеса на циркулация копието  е инфектирано  от  оригиналност  толкова, колкото и оригиналността от репродуциране. Тази хетерогенност се усложнява и от факта, че мрежите не се състоят само от производство и циркулации на съвременни образи, а влизат в сложни хибридни отношения с класически образи. В Интернет е цялата художествена  класика и въпреки че всеки може да манипулира образи на Вермеер или Рембранд, това не променя оригиналите, те имат някак си запазен идеален и класически статут, който потребителските употреби — като fandom литературата, колкото подриват, толкова и усилват 2. Тази хибридна съвместност на образи с нов статут и образи със стар статут е поместена в точката на конфликта за авторското право и разнообразните защити на оригиналите. Т.е. реалната електронна мрежа представлява много сложно и комплексно хетерогенно образувание между образи, за които опозицията оригинал копие е отпаднала, и такива, за които тя не е отпаднала, а съществува и политическа, активистка и юридическа борба за това къде минава границата между тях.

Съдържание, генерирано от потребителите?

След 2000 г. eволюцията на моделите на комуникация е белязана от възхода на Мрежата като платформа и модел за повсеместен социален обмен. Повратната точка е преминаването на Интернет в една нова фаза, наречена Уеб 2.0. Уеб 2.0 е термин 3, дефиниращ ново развитие в мрежовите технологии, довело в обращение феномени, наречени социални мрежи, социални медии и т.н. За какво става дума? Накратко, това е поврат в развитието на цялата екосистема от нови медии и комуникации, преломен момент в еволюцията на софтуера за мрежови  приложения, който позволява отделянето на съдържанието от кодовете на неговото форматиране и класифициране. С други думи, съдържанието на една медийна платформа бива складирано и индексирано/класифицирано в бази от данни по предварително зададени критерии: вид на съдържанието като текст, графики или движещи се изображения; йерархично структурирано: заглавие, автор, въведение, пълен текст, изображения, аудио/видео коментари и т.н., като към него се залепят допълнителни етикети за класификация (мета данни) — като тагове, ключови думи; а съвсем отделно бива построена сoфтуерна система от модули, алгоритми и поведения, които управляват и визуализират съдържанието на базата на поведението и заявките на потребителя. Тази фундаментална техника на отделяне на съдържание от дизайн (операционалност) води до нова функционалност и множество нови възможности за моделиране и взаимодействие. Една и съща единица съдържание може да се показва на множество места, да се скрива при случай, да се коментира, класира, праща, препраща. Тази операция на отделяне на съдържание от форма има множество ефекти — на първо място върху съдържанието като обект на комуникация, върху отношението между обектите и субектите на комуникация; между производители и консуматори и върху циркулацията на информация между хора, машини и мрежи. Съдържанието се атомизира и неутрализира до нивото на информация (данни) и бива оценявано по критерии като висока степен на адаптивност, модулност и скорост  на разпространение. Технологии — като RSS 4 например, позволяват достъп до атоми от информация от различни източници в единен интерфейс. Музиката в мрежата се предлага вече не като завършен цял албум, а на парче, в което информацията за автор, албум, корица и всичко допълнително е прикрепена към музикалния файл като метаинформация.

От гледна точка на интернет потребителите основно събитие в новото ниво на развитие на Уеб 2.0 е появяването на платформи за съдържание, генерирано от потребителите или социалните мрежи от типа на Facebook, YouTube, Flicker, Twitter измежду много други.

Това са медии, в които за пръв  път (извън пионерските специализирани платформи на инженерите на Мрежата, компютърните учени и художници) потребителите (а при социалните мрежи става дума вече за глобални маси от потребители) са освободени от модела един до много, характерен за по-ранните масови медии, и обменът на информация протича изцяло между самите потребители без централен излъчвател (ролята  на създателите/собственика  на платформата е сведена до функционални предписания и кодове), т.е. много до много. Всеки  е създател на собственото си комуникационно пространство и формира собствения си профил и съдържание, както и съдържанието, с което влиза във взаимодействие. Всеки е свободен да влиза във взаимодействие (цитира, копира, препраща, премонтира, преупотребява…) със съдържания, генерирани от други, по собствено усмотрение (на базата на индивидуалните си интереси, вкусове и разбирания). Техниката copy-paste се превръща в основа на множащи се инструменти (link, rate, comment, share и т.н. ) не само за обмен на съдържания, но и за (себе)изразяване.

Виртуалното пространство в своята 2.0 инкарнация изглежда като осъществен модел на радикалните идеи за трансформиращата роля на изкуството, които идват поне от съветския продуктивизъм насам, стремящ се да постави на една равнина автор и публика или производител и потребител, а също и на героични фигури на авангардите от 1970 -те като Бойс с известното негово твърдение Всяко човешко същество е художник (Tisdall 1974: 48). Но този осъществен модел в същото време е някаква перверзна версия на утопиите на авангарда.

Както Серто посочва, това се случва в едно предварително конструирано технологично пространство, поради което комуникационните обмени се осъществяват в рамките на един утвърден речник и с помощта на един повече или по-малко дефиниран предварително набор от инструменти и техники.

Умножените и децентрализирани комуникационни канали на Мрежата (а в мегакомпаниите на Уеб 2.0 дори и децентрализацията на тези канали е под въпрос) наистина позволяват като че ли свободен и мигновен обмен между всякакъв род потребители, но скъсеното време на този обмен и предварителният дизайн на инструментите, с които се осъществява той, водят  до наводняване с баналности, клишета и повторения на N-та степен.

Самият израз съдържание от класическа гледна точка би следвало да изглежда ужасен — сякаш е безразлично какво е съдържанието, дали е добро или лошо, графоманско или гениално: това е израз от речника на идеолозите на технологичния детерминизъм, които не се интересуват от характера на съдържанието — просто то е пълнеж, с който се насищат комуникационните канали, софтуерни платформи, мрежови приложения, уиджети, машъпи и пр. 5 Точно както културата в тази идеология се изчерпва с развитието на технологиите, единственото, което се променя и подлежи на анализ, е еволюцията на тези технологии. Затова и тази идеология върви съвместно с екстремен демократизъм, който отменя всяка разлика и йерархия между съдържанията. Вътре в подобно мислене необходимата културно-ценностна йерархия, която е неотделима от идеите за автор, творба, оригинал, талант, гений и пр., вече не може да съществува, което на практика означава радостен демократизъм и пълна нивелация на всичко. С това, парадоксално, се поставят под въпрос онези привилегировани топоси, вътре в които Дюшан и Уорхол са полагали своите ready-made —  т.е. ако авангардът е атакувал рамките и базовите конвенции, то сега се отменя въобще разликата между творец и публика, което е равносилно на отмяна на разликата между специализиран и неспециализиран труд — утопия, която се самоунищожава. Изглежда, че по един извратен начин публичната сфера на средствата за масова комуникация се е превърнала в дистопичен (антиутопичен) авангард, който успешно подрива автономните области на познание и споява двойката изкуство и живот. Тя реално променя човешкия живот, дори и това да е само тласкане към различни схеми на консумация.

Култура на ремикса

С развитието на инфраструктурата на Мрежата и потребителските технологии за производство и обмен на медийни съдържания, през  първото  десетилетие  на ХХI  в. се  заговаря за култура на ремикса, като доминантен за десетилетието режим на културен обмен.

Културата на ремикс (remix culture) е термин, базиран на книгата на Лорънс Лесиг Remix Book, описващa обществени отношения, които позволяват и подкрепят циркулацията на вторични произведения. Подобна култура би позволявала опитите да се променят, подобряват, реинтегрират или ремиксират по нови начини работи, регистрирани като интелектуална собственост. Лесиг представя това състояние като желан идеал и защитава тезата, че прогресът, благосъстоянието и здравословността на една култура са пряко свързани с този приобщителен процес на ремикс.

В книгата си Лесиг адресира режимите за достъп до информационни блага в една информационализирана икономика, като защитава културата на отворения код, произведенията в обществена полза (public domain) и творческите ремикси. Той противопоставя термина култура на четене и запис (read/write culture) 6 на култура на четене (read/only culture).

Лев Манович отделя на явлението централно място в книгата си Софтуерът поема командването (Manovich  2008), като въвежда термина deep remixability. Deep remixability според Манович е: Смесване на кодове, стилове, практики и нива на комуникация  на дълбоко структурно ниво, което се различава от пастиша, цитата и колажа на постмодернизма от края на ХХ век. Това, което се ремиксира днес, не е само съдържанието на различни медии, но също и техните фундаментални техники, работни методи и начини на репрезентация и изразяване. (Manovich 2008: 17)

Това става  възможно  не поради по-дълбокото  познаване на техниките, стиловете и кодовете на културите, въвлечени в процесите на ремикс, но поради централната роля на компютъра като двигател, способен да симулира принципите на производство, потребление и комуникация на широк спектър от човешката дейност и култура. В това отношение нивото на смесване на културни техники, стилове и кодове все пак се извършва на повърхността и е напълно  в логиката на постмодерните игри, но поради единния модел на симулация на множеството културни обекти — в рамките на едно мрежово виртуално пространство, смесването в софтуерна среда постига доста по-кохерентна интеграция на отделните елементи в цялото. Терминът ремикс идва от музикалната DJ-култура, зародила се през 1980-те. Въвеждането на пазара на многопистови миксери прави възможно превръщането на ремиксирането в стандартна практика на музикалната сцена. Студийните звукозаписи през 70 -те години позволяват всеки елемент на дадена музикална композиция да бъде записан на отделна писта. Многопистовият миксер позволява смесването в нов ритъм, темпо и тембър на всеки от тези елементи, при което се получава  нова версия на записаното. Постепенно до края на 1980-те ремиксирането е широко разпространена практика на музикалната  сцена. Музикантите започват да търсят колеги, които да ремиксират композициите им и практиката прескача границите между жанрове и сцени в музиката. При ремикса оригиналният източник има ролята на суров материал, който бива семплиран, манипулиран и променян според вкуса, маниера и конкретния контекст на новото произведение. В книгата си Laptop Music Power! (2005) Джон фон Сегерн определя ремикса като:

...основен концептуален скок:правене на музика на мета-структурно ниво, събирайки  и осмисляйки голям обем от информация чрез прокарването на непрекъснат наратив през целия обем… Важността на този скок не може да  се омаловажава: в епоха на информационно пренасищане, изкуството на ремикса и семплирането, практикувано от хип-хоп диджеи и продуценти, води до начини за работа с информация на по-високо ниво организация, като обединява усилията на другите в многослойно мултиреференциално цяло, което е много повече от сбора на съставните му части.(Seggern 2005: 94)

Това движение от музикалната сцена, разбира  се, не е изолирано явление, а част от по-мащабни културни промени, които атакуват статута на оригинала. В сферата на визуалните изкуства подобни процеси протичат от края на 1960 -те, през 1970 -те и 1980 -те в рамките на поставангарда, продължение и рефлексия от своя страна върху ранните авангарди.

В края на 1960-те се появява  движението Флуксус, което залага в манифеста си тоталното сливане на жанрове, техники и похвати в единно събитие — тотално произведение, било то асамблаж, акция, хепънинг и т.н. В своята радикалност Флуксус наследява идеите на ДАДА, но поставя акцент върху взаимодействието с публиката и случването на произведението със съучастието на всички присъстващи, размивайки границите между автор и зрител. Следвайки употребата на ready-made, в експерименталното кино навлиза употребата  на found footage. През 1980-те се появяват редица автори, които критиката обединява под етикета изкуство на апроприацията — те радикализират идеите на постмодернизма за отворена творба или свободно смесване на жанрове, образи и културни кодове от различни епохи и култури.

Изкуство на апроприацията

Въпреки че процесът на заемане на форми и елементи от други произведения  и автори е познат в историята на изкуството поне от Ренесанса насам, той получава фокус и бива превърнат в естетически прийом с проекта на дадаистите и въвличането на ready made от Марсел Дюшан в художествената практика.

Да апроприираш във визуалните изкуства означава да заемеш (рециклираш, приемеш, семплираш) аспекти  или цялостни форми на човешката култура. Художникът, който ползва техниката на апроприацията, може да заеме изображения, обекти, звуци или текстове от историята на изкуството, популярната култура или други форми на човешката  култура. Вътрешен за процеса на апроприация е ефектът на реконтекстуализация на заетите елементи при създаването на новото произведение.

След ранните авангарди от началото на ХХ в. апроприацията влиза отново в обращение при попарта от 1960-те. Много от авторите от попарта показват директно заети образи от поп културата: страници от комикси, модни списания, реклами или символични обекти от колективното въображение, като американския флаг, мишена и т.н.

В основата на подхода на попарта е екранирането на масовата култура и заличаването на границата между ниска (масова) и висока (изящни изкуства) култура.

Това, което  отличава  изкуството  на апропориацията  от 1980-те от предходните периоди, е фокусирането върху акта на присвояване като основно структуриращо действие, при което се случва творбата. Това е атака в ядрото на онтологичния статус на оригинала. Техниките на копиране са самата практика на изкуство и са единственият жест, съдържащ съобщението на автора.

Сред художниците, практикуващи изкуство на апроприацията, особено ожесточено поставят под въпрос представата за автор и оригинал Шери Ливайн, Ричард Принс, Синди Шърман, Барбара Крюгер, Майк Бидло.

Ще посоча някои от най-четливите примери на тези автори, които дават представа за художествените стратегии по отношение на оригинала.

Шери Ливайн става известна с изложбата си По Уолкър Еванс през 1980 г. в галерия Метро Пикчърс в Ню Йорк 7. Изложбата се състои от серия от фотографии на Уолкър Еванс (емблематични в историята на американската фотография), които Ливайн е рефотографирала от неговия каталог от 1936 г. и е представила като нейни произведения. В интервю Ливайн казва, че за нея репродуцираната фотография е:

... в някакъв смисъл две фотографии, една върху друга. За мен това е начин да създам метафора чрез наслояването на две  изображения едно върху друго, вместо чрез поставянето им едно до друго.

(Siegel 1998: 247)

С радикалния си жест Ливайн подрива идеята за оригинал и измества интереса от непосредствено видимото към връзките между власт, пол и творчество чрез произхода на творческите намерения и последващите социални употреби на изкуството 8.

Тази двойна игра с представения обект (оригинал), неговия произход и преобръщането на първоначалните смисли чрез повторното му представяне като нещо друго, присъства и в работите на Майк Бидло.

Бидло прави много акуратни копия на плеяда канонични модернисти. Под цяла серия копия на Полък, Бидло поставя заглавието Не Полък (Not Pollock, 1982). Под копие на автопортрет на Ван Гог стои заглавието на Бидло Автопортрет. Този жест бива усложнен в работата му Изтрити рисунки на Де Кунинг от 2005 г. Бидло копира рисунка от Де Куунинг (резултатът е публикуван в каталога на изложбата и озаглавен Рисунка: Не Де Кунинг). След това я изтрива и тя се превръща в Не Раушенберг: Изтрита рисунка от Де Кунинг. Тук той визира работа на Робърт Раушенберг от 1953, който изтрива рисунка, подарена му лично от Де Кунинг, и я озаглавява Изтрит Де Кунинг. Така в случая е налице двойно позоваване, което променя позициите на автор и оригинал на два пъти в един непрекъснат процес.

Колаж, монтаж, семплиране, ремикс

Надявам се, посочените примери дават ясна представа до каква степен практиките от изкуството на апроприацията са вторични априори. По презумпция се предвижда съществуването на първоначален обект, произведение, продукт на медиите, предмет от материалната среда въобще, които да бъдат присвоени, коментирани, актуализирани в ново произведение. Дюшан е първият откровен апроприатор в модерното изкуство, който в ready made произведенията си открива трансформативния ефект на простия акт от преместването на един материален обект или културен знак от една сфера в друга и всички преводи, с които това преместване е свързано.

Техниката на цитата е с доста по-древен произход, но бива актуализирана в ранните модернизми и особено в езика на постмодернизма от 1980-те. Цитирането предвижда инкорпорирането на фрагменти от вече съществуващи текстове в тъканта на ново произведение. Колажите на дадаисти, сюрреалисти и кубисти въвеждат цитата във визуалното чрез техниката на изрязване/залепване на намерени фрагменти и вплитането им в ново произведение. Разликата е в това, че докато тези модернизми инкорпорират чужди елементи на формален принцип, то при постмодернизма цитирането има семиотичен характер. Цитираните елементи съдържат както формални, така и смислови препратки. Те са текстове, които биват надградени в произведението в един общ метатекст. Фото и филмовият монтаж позволява комбинирането на отделни, тотално различни визуални елементи в обща времева поредица или пространствена композиция, подчинени на различни формални и естетически принципи — от диалектическия монтаж на Айзенщайн до поливалентния монтаж на Базин. В историята на експерименталния филм използването на found footage (намерени анонимни ленти или откъси от разпознаваеми произведения) има дълга история — от  Джоузеф Корнел  до структуралисткия филм от 1960-те и видео арта от 1980-те. Ги Дебор създава филма Обществото на спектакъла по известния си едноименен текст като колаж от изцяло заети откъси от игрални филми, документални и корпоративни филми, анимации и реклами. В терминологията на Ситуационисткия интернационал присвояването на медийни съдържания е изведено в понятието tournement 9. Détournement е присвояване на дадено вече съществуващо медийно съдържание, като производното съдържание има противоположно на оригинала значение. Важен елемент тук е разпознаването на източника  —  обект на tournement, без което подривният ефект върху оригинала не би могъл да функционира.

Постмодернизмът довежда техниките на цитата, колажа, монтажа и апроприирането на намерени обекти до самостойни изразни средства: ситуация, в която крайното произведение е компилация от цитати, от заети културни знаци.

Музикалната диджей култура на семплирането и ремикса и формата на видео клипа (задължен в голяма степен  на видео арта  от 1980-те) въвеждат техниките на семплиране и смесване на чужди произведения и фрагменти от всякакви източници в популярната медийна култура през 1990 -те, превръщайки ги в универсален културен код.

В началото на 2010-те, с процесите на глобализация и възхода на Мрежата във всички социални, икономически и културни сфери, съвременното изкуство придобива особена популярност и видимост за широки маси в глобален мащаб. В разцвета на неолибералния икономически модел, изкуството започва да се превръща в сфера на звездите, големите спекулативни печалби, бляскавите форуми като биеналета, фестивали и блокбастър изложби и никнещите навсякъде по света (с изключение единствено на България, може би) нови музеи за съвременно изкуство.

Това е и десетилетието на културата на ремикс, в която се осъществява тоталното взаимопроникване между света на изкуството, популярната култура и практиките на ежедневието. Манович предлага няколко примера, които по особено компресиран начин скицират този нов пейзаж:

В зимната си колекция от 2004 г. Джон Галиано миксира вагабондски вид, източноевропейски мотиви, йеменски традиции и други източни- ци от пътуванията  си по света. Диджей Спуки създава пълнометражен ремикс на класическия филм на Грифит от 1912  г. „Раждането на нацията“, наречен от Спуки „Прераждането на нацията“. През 2008 г. групата BOOM BOOM SATELLITES инициира конкурс по ремикс, който  да събере две култури: тази на рафинираните техники на монтаж на Аниме видео ентусиастите и ви-джей културата. Отново през 2008 г. известният коментатор на законите за интелектуално право и уеб култура Лорънс Лесиг именува новата си книга „Remix: Making Art and Commerce Thrive in the Hybrid  Economy“ […] Списанието Wired посвещава броя си от юли 2005  г. на темата Планета Ремикс. Въведението ясно заявява: „От Убий Бил до Gorillaz, от Nikes до Pimp My Ride, това е епохата на Ремикс“. Друг наблюдател на модите в IT бранша по света — годишните  конференции на O’Reilly Emerging Technology (ETECH), по подобен начин приемат темата Ремикс за своето издание от 2005 г. (Manovich 2008: 114)

И така, тази хронология ни бе необходима, за да проследим как утопичните идеи и радикални жестове на авангардите биват впоследствие апроприирани и интегрирани във все по-всеобхватния свят на медии, комуникации и в общата механика на функциониране на капитализма.

Радикалните идеи на авангардите за разтваряне на полетата на изкуството и живота (Foster, 1996; Lütticken, 2009) имат за цел художествената практика най-сетне да придобие не само символичен, но и директен ефект в реалността. Те са видът съпротива, който авангардните практики конструират срещу ефектите на капитализма: дематериализация на обекта на изкуството — като реакция на фетишизирането на неповторимото произведение, освобождението от култа към автора като звезда и от наследствения принцип на авторското право, заличаване на границата между автор и публика, между висока и ниска култура. Като че ли виждаме всички тези максими и стратегически цели на авангардите реализирани в мрежата. Най-после, като че ли изкуството и животът са тотално разтворени едно в друго. Към това ни насочват и тезите на интерпретатори на културата като Манович, които са склонни да пречупят всички културни пластове през призмата на технологичните развития. Това обаче  е гледка от повърхността — тя  би могла да обслужи единствено възгледите  на технологичния прогресизъм, щастливо прегръщащ последните  технологични нововъведения като мирна повсеместна демократизация, в която границите между автор и публики, между висока култура и фолклор са окончателно заличени. Под повърхността обаче, можем да видим друго, много по-сложно състояние на културата.

Първо, максимите на авангардите са резултат от дейността на героичните фигури на автори — носители на смисъл. Максими, преследвани в драматични, често трагични биографии. Тяхната технологично-детерминистка версия е сценарий, движен от мегакорпорации, все по-вездесъщи в мрежата. Второ, екстремният демократизъм, характерен за идеолозите на мрежата като прогресивна революционна промяна, който разтапя всяка разлика между съдържанията, поставя под въпрос всички онези специфични топоси и йерархии, които са контекстът, където е протичала съпротивата на капитала в рамките на авангарда в изкуствата. Ако премахнем кавичките, в които бива поставен един обект в контекста на изкуство на апроприацията, то той ще престане да бъде произведението на изкуството, което познаваме, и ще се превърне в банален предмет. Така прийомите на апроприацията, ремикса, монтажа, извадени извън контекст и ползвани широко и без граници в мрежата, се превръщат в упражнения — в различни интерфейси — между машина, потребител и мрежа, без особено ясни цели, отвъд удоволствието от играта с машината и неговото споделяне.

При съвременното развитие на социалните медии творчеството се извършва в облак от обекти, съдържания и юзъри, в който отграниченията и следите на отделния елемент са невъзможни за проследяване. Ако светът на изкуството, при всички стремежи на демократизация, запазва характеристиките на поле на професионална практика, то при творчеството в социалните медии имаме по-скоро фолклорно творчество.

Магически трансформации на незаконно родените образи в мрежата

В книгата си After the Great Divide (1986) Андреас Хюсен за явява следното:

Всички модерни и авангардистки техники, форми и образи сега са складирани за моментално извикване в компютърните памети на нашата култура. Но същите памети съдържат и всички предмодерни изкуства, както и жанровете, кодовете и образните светове на популярната култура и модерната масова култура. (Hyssen 1986: 198)

Това твърдение, въпреки революционния си патос, неизбежно влиза в логиката на повторенията в историята. Както ще видим по-долу, много сходно твърдение е регистрирано при навлизането на фотографията и киното в края на XIX в.; то очевидно сe повтаря при всяка криза в културата, предизвикана от последната нововъзникнала технология за възпроизводство, която взривява възприятията. Бенямин излага диалектиката на този процес:
През 1927 г. Абел Ганс ентусиазирано се провикна: „Шекспир, Рембранд, Бетховен ще бъдат филмирани… всички легенди,всички митологии и всички митове, всички основатели на религии чакат своето филмово възкресение, а героите се трупат на портата. (Бенямин 1989: 343)

Днес в мрежата гъмжи от образи, копия на копия на копия. От  последния  блокбастър  на Холивуд,  до цялата филмография на трудно откриваеми автори като Крис Маркър или Стан Брекидж — всичко може да бъде намерено  с лекота: в YouTubе, в индивидуални сайтове  или торент мрежи. Можем  само да консумираме или да се сдобием с файла, да добавим субтитри, коментар, да го премонтираме и миксираме по свой вкус и според разбирането си. Дематериализирана култура за всички, даром. Утопията за равностойно разпространение на културните блага — без авторитети, културни или икономически бариери и норми — изглежда осъществена. Слоганът Art=Life се е преобърнал в Life=Art. Само че тези дематериализирани културни обекти (част от стратегията на съпротива на авангардите, концептуалното изкуство и неговите разклонения и производни) впоследствие се оказват перфектно адаптирани за постфордистката фаза на капитализма и новата  икономика — нормата, срещу която е била насочена съпротивата. Капита лизмът, в неговата  съвременна фаза на глобализирани, мълниеносно движещи се и трудно проследими финансови потоци, дава приоритет на компресираното преживяване пред съзерцанието, на интензитета пред потапянето, на бързия достъп пред контрола на условията на достъп, на съвместимостта пред изключителността, на дигиталните визуализации пред материалността на обектите.

В тази светлина стойностите на образите, които циркулират в мрежата, биват предефинирани — от качество/резолюция и разменна стойност към приоритет на скорост на разпространение и интензитет. Колкото по-силно компресирани са образите, толкова по-бързо пътуват през оптичните канали на разпространение и обмен. Със загубата на материя се печели скорост. От една страна, това безспорно налива вода в мелницата на капитализма, тъй като именно чрез скоростта на циркулация на капитала (а между информация и капитал има определен вид еквивалентност (Лиотар 1996) той самонараства много по-бързо. В този смисъл капиталът има интерес от свръхускорение без граници — така ще самонараства все по-бързо. Човекът обаче, по телесни, физиологически и културни причини, има граници на скоростта си и се нуждае от празно време и бавно време. От друга страна, образите в мрежата, освен че формират глобални анонимни мрежи, създават успоредно с това и споделена история. По пътя си провокират преводи или свободни интерпретации в разрез с родния си език. Биват отчуждени от първонача лния си източник и кръг на обмен и присвоени  за цели, непредвидими в оригиналния им контекст. Те са призовани  да предизвикват пълна гама от емоции: от удивление и изненада от невъобразими  неща, които някой, някъде, в отдалечено пространство е регистрирал, през тонове банализми до смъртни заплахи и религиозни проповеди. Губейки от визуалната си субстанция, те могат да възстановят политическата си автентичност и да придобият нова аура. Аура, която не е базирана на вечността на оригинала, а на лъчистата ефимерност на копието.

Нека  вземем  за  пример  съвременната  ситуация  в  киното. Всички знаем колко отчаяно звучат  докладите за стремглаво падащите приходи от киносалоните и как всички професионално заети в бранша са изправени на нокти от перспективата за банкрут на целия сектор, предизвикана от този феномен. Вината за всичко, разбира се, се хвърля върху нелегалното разпространение на филми в мрежата. Нека  обаче огледаме картината малко повече в дълбочина. Същата тази индустрия помете преди време културата на малките киносалони с различни профили, собствен облик, история и атмосфера от близкото минало, разпространени широко в градове и квартали. Поне в България това започна да се случва само преди 15-16 години. Тази култура на ходене на кино беше заменена с един замах от все по-консолидирани монополи на разпространение и консуматорската култура на мултиплексите в големите търговски центрове. В тях гледането на кино — автономно културно събитие в миналото, започна да се асоциира изключително като част от целия амбиент на зрелищна консумация. Широко известен е фактът, че след тази радикална реформа на киноразпространението големи региони  (малки градове, отдалечени периферни квартали) са откъснати изцяло от възможността да следят заглавията, както и много видове кино — извън блокбастърите на мейнстрийм киното — изчезнаха от киноекраните и бяха маргинализирани до опциите да бъдат показвани единствено в малки затворени интелектуални общности на познавачи (в рамките на единици оцелели субсидирани киносалони) или в рамките на различни фестивали, които, както знаем, в България често имат кратко и нерегулярно съществуване. В този вакуум появяването на торент мрежите за обмен на пиратски копия на филми практически отговори на една реална нужда, която индустрията дори при добро желание не може технически да задоволи. В местата, които останаха без киносалони, торент мрежите и нелегалният даунлоуд на нискокачествени видео копия са единственият начин жителите на тези места да продължат да живеят с духа на времето си, да се образоват и удовлетворяват естетическите си потребности. България не е изолиран случай от периферията в тази ситуация — това е глобалната реалност. Но проблемът при периферни култури като българската отива дори по- далеч при некомерсиалните форми на кино: т.нар. арткино, експеримента лно кино, видео арт и т.н. Като лектор в магистърската специалност Дигитални изкуства в Националната художествена академия в София например трябва да призная, че един от основните източници да набавя за лекциите си примери от изключително непопулярни по нашите ширини полета на изкуството — като авторското документално кино, филмовото есе, историята на експерименталното кино и видео, си остават Интернет и различни торент мрежи с не винаги регламентиран статут. Но как иначе да се осъществява образователният процес в страна, в която няма национална колекция и филмов архив, които да покриват тази област от модерната и съвременната култура; където няма систематизирана национална музейна колекция от съвременно изкуство, която да служи за тези образователни цели? Трябва ли просто да се примирим с циничната идея, че България не е място, където се предполага, че ще бъдат изучавани и практикувани въобще такива редки форми  на културата?

Валтер Бенямин твърди, че техническата възпроизводимост създава условия за точно копие на оригинала. Всъщност се случва тъкмо обратното: дигиталните медии работят с компресии и генерации. При всяка поредна генерация на копиране и трансфер от един хардуер/софтуер към друг следва нова компресия и трансформация на кода. Борис Гройс обръща внимание на културния аспект на генерациите от копия (Groys 2009) и едиповия комплекс, въвлечен в отношенията между тези генерации. В такъв режим на циркулация представата за оригинал изчезва. Всяко появяване  на копие от генерация n се превръща в оригинал както от компресията, така и от новия контекст, в който образът се появява  и бива възприет, често нямащ никаква връзка с предишни появявания.

Можем да цитираме тук безкрайни поредици от мълниеносно и масово разпространяващи се медийни съдържания в мрежата, създавани, коментирани и преработвани от потребители — от домашни клипове, лични изповеди, ремикси на заети откъси от филми, клипове, политически сатири или гаври със  знаменитости, националистки и патриотични изявления, купони и папарашки находки, до особено разискваните напоследък репортажи от революциите в Близкия изток и Северна  Африка. Съдържания, които пресичат физически и културни граници с невероятна лекота; съдържания, които при свободния си полет, подобно на комети въвличат в експоненциално увеличаваща се лъчиста опашка облак от частици (прегледи, коментари, преработки, реакции, препращания); съдържания, които са в състояние да активират общности по непредвидим или поне невиждан досега начин. В отношението на такъв тип творчество и активности отеква ехото на много от манифестираните в съвременното изкуство утопични амбиции за демократизиране  на естетическия опит, за участието на публиките в творческия процес (разделението на труда), за свободния трансфер на културни обекти и съдържания между различни контексти, за отпадане на границите между жанрове, форми и езици на изразяване, между кодовете на високата и ниската култура, между изкуството и живота.
И все пак трудно можем да използваме критерии от света на изкуството за оценка на стихийното, варварско творчество в мрежата. Първото има сложна и комплексна схема на конструиране, вкоренена в историята и съвременната динамика на професионалната практика, докато второто има своите извори във фолклора. И докато творчеството в мрежата, бидейки конструирано на базата на екосредата от технологии и инструменти на новите медии, черпи голяма част от инструментариума и механизмите си от натрупванията в света на изкуството, то институциите на изкуството биват неустоимо привлечени от възможностите на мрежата за генериране на нови публики и популярност, надхвърляща обичайните посетители на художествени събития.

Динамиката на съвременното обществено (медийно опосредено) пространство е базирана предимно  на изискването за видимост или прозрачност — като условие за функционирането на комуникацията в отворени полета. Дивите образи в мрежата показват степента, в която тази парадигма на видимостта е нееднозначна. Те са субверсивни и освобождаващи със способността си да подкопават официалните или професионални образи и техните патрони и поръчители, а освен това притежават необходимите перформативни възможности да пробиват и правят видими подтиснати и скрити нива на реа лността. В същото  време те изпълняват идеологията на видимостта в оптимална форма. Дивите образи пресилват профанното или перверзното, което е вътрешно присъщо на процесите на перманентно разрушаване на граници. Дивите образи участват в културата на спектакъла, като същевременно я взривяват, манифестирайки себе си извън всякакъв ред и порядък. Дивите образи са варварски образи и в това се съдържа тяхната сила и виталност. Дигиталното съществуване им носи способността да се самогенерират и възпроизвеждат с неконтролируема скорост.

Режими на репродуциране на аура. Режими на контролиране на достъпа

Техническата възпроизводимост на творбата, която визуалните технологии позволяват, логично води до приближаването на изкуството до масите и премахването на ограничителните режими на достъп. Фотографията, филмът, дигиталните образи по принцип позволяват работата да пътува без ограничения до зрителя. Това обаче се оказва проблем както за киноиндустрията, така и за света на изкуството.

Бенямин отбелязва механизма, който  Холивуд изобретява, за да компенсира изчезващата „култова стойност“ на тиражираното произведение: конструирането на изкуствена аура на големите звезди. Така системата на филмовите звезди се утвърждава като модел на икономиката на образа в киното.
Същностно важни за функционирането на този култ са контролът и прецизната оркестрация на достъпа до личността на звездата. Студиата осъзнават, че твърде отвореният достъп носи риск от профанизация и инсценират всяка публична поява на звездата при строго контролирани условия — по аналогия с онези култови обекти, които се показват само на определени празници, докато в останалото време биват държани скрити в затворено пространство, достъпно единствено за посветени. Филмовата индустрия развива и особено рафинирана система за контрол на показа на произведенията: ключовите и обещаващи  заглавия имат своята премиера на престижни фестивали. Появата им е подготвяна от рекламни кампании, създаващи напрегнато очакване у публиката. Едва след специално режисираните премиери в определени салони идва ред на масовото разпространение в мрежата от редови киносалони, и много по-късно — в системата за домашно видео.

С развитието на масовата култура този култ прераства в култ към знаменитостите, като обхваща постепенно всички области на публичност, достигайки и до политиката — особено при възхода на популизма в наши дни.
Културните индустрии се стремят да овладеят ерозията на аурата като внимателно контролират капацитета на медията за възпроизводство. Индустрията печели дивиденти от този капацитет и поради това не само го разработва и експлоатира, но се стреми и да го охранява с максимална строгост. От друга страна обаче, истерията около кампаниите за защита на интелектуалната собственост са убедително свидетелство, че в условията на глобалната мрежа този контрол става все по-неудържим.

Стимулирането на апетита за нови и все по-грандиозни спектакли с все по-високи бюджети и главозамайващи специални ефекти, комбинирано с най-общото въздействие на рекламата с цел премахване на всички пречки пред задоволяването на желанието за консумация на момента, намират лесен отговор в Интернет мрежите за споделяне на потребителско съдържание от типа Р2Р 10. Всяко ново заглавие може да се намери дни след премиерата му в мрежата, разпространено в копия, директно преснети с любителска видео камера във филмовия салон. Това е свят на сенките и, разбира  се, ценителите на истинското кино, познавачите с вкус, могат да възразят, че гледането на тези копия от втора и трета ръка не съответства на истинското преживяване на оригинала — на големия екран в киносалона, в оригинална резолюция, атмосфера и т.н. Но в съвременните канали на циркулация на електронно опосредени образи (видео, телевизия, интернет) това е, всъщност, нормален режим на ежедневно потребление на информация. Един медиен обект, независимо от материалността му, произхода и оригиналния контекст на появяване (снапшот, интервю, филмов откъс…), е трансформиран в процесите на обмен от различни формати (голям екран, ма лък екран, 4/3, 16/9, мобилен телефон, уеб телевизия), програмни  езици (целеви аудитории,  пазарни ниши, рейтинги), стандарти на кодиране (хардуерни платформи, софтуерни езици, протоколи, компресии) и ситуиране в пространството (киносалон, масови събития, музей, домашен  интериор, улица). При това потребителите са приобщили сетивата и съзнанието си до степен да компенсират разликите (в резолюция, цветна гама, разработка на детайла и т.н.) във въображението си.

В професионалния свят на изкуството Пазарът и Музеят намират свои стратегии за справяне с разпадането на аурата, като въвеждат изкуствените режими на ограничен тираж на художествени творби. Особено интересна е употребата на тази стратегия спрямо работи в дигиталните медии, които по принцип позволяват неограничено масово възпроизводство. В процеса на институционализацията и пазарното си реализиране обаче, този тип професионални художествени произведения  се разпространяват в крайно ограничени тиражи и така остават достъпни единствено за колекционери и музеи. Много често в галерийна среда можем  да видим на етикета към видео творба формулировка от типа Тираж от 5 + 1 АР 11. Технически погледнато, тези пет копия в тиража са идентични с авторското копие, тъй като мастерфайлът, от който са произлезли, е един. Aко в тези условия търсим някаква неповторимост, то тя е единствено в този файл. Но ефимерната субстанция на нещо толкова абстрактно като файл на практика прави този оригинал непригоден за каквато и да е социализация. В крайна сметка, това би било опасно близо до практиката на неоторизирано споделяне на файлове. А и какво всъщност може да направи даден музей или колекционер с един скъпо платен файл? Вместо това тиражът се предлага в малък брой подходящо оформени материални носители.
Разпространението на подобни произведения като ексклузивен, ограничен тираж е начинът, по който консервативната и бавно променяща се професионална среда произвежда изкуствен недостиг. Това е нейната стратегия да повиши култовата стойност на произведението като продукт в една икономика, наситена от мълниеносна мобилност на медийни обекти между хора, машини и мрежи (Manovich, 2008)12.
Освен контрола на достъпа, за стожерите на високото изкуство — музея и пазара — проблем са и все по-унифицираният характер и начинът, по който изглеждат произведенията, изпълнени в дигитални медии. Както вече стана дума по-рано, демократизирането на пазара на дигитални технологии и нарастващата мощ на потребителската електроника водят до това, че аматьори и професионалисти работят с почти същите инструменти и методи за производство на образи. От друга страна, в условията на глобализация съвременното изкуство започва да придобива все повече чертите на масова медия, с публики, конкуриращи световете на модата и дизайна. В резултат на масовизираната консумация на изкуство и достъпните за всеки  почти професионални средства за производство на образи, в настоящия момент милиони онлайн потребители произвеждат и представят творчеството си онлайн в условия, не много по-различни от тези, в които се представя дигиталното произведение на изкуството в галерия. Отмина ерата, в която мониторите в галериите и музеите бяха професионален клас и съществено се различаваха от домашния телевизор. Днес плазмените и LCD монитори изглеждат еднакво както в изложбените пространства, така и в домашните или корпоративни интериори.
Според статистиката, която Майкъл Уеш  посочва, в YouTube се публикуват повече от  3250 часа видео — еквивалента на 365 телевизионни канала, излъчващи  24-часа в денонощието (Wesch 2007). Въпреки че голяма част от тази продукция  е копия на клипове, реклами и телевизионни емисии, девалвацията на медията е налице. И това определено започва да представлява проблем за институциите на музея и пазара, които без аргумента за изключителност и автентичен блясък са заплашени от липса на легитимност за съществуването и функционирането си по приетите правила.

Посещавайки елитния пазар за изкуство Арт-Базел през 2006 г., бях поразен от натрапчивото разполагане на кинопрожекционни апарати навред из халетата на панаира. Присъствието им беше осезателно заради огромните размери, дразнещия шум и невероятната топлина, излъчвана от всеки такъв прожектор в горещия юнски ден. Първоначално се стъписах и озадачих от ексцентричното решение да се афишира  толкова видимо една технология, която е на път да си отиде с настъплението на HD видеото. Постепенно осъзнах, че това е силен стратегически ход от страна на пазара срещу девалвацията на видеото, вследствие масовото разпространение на видео устройства, които станаха достъпни за всеки аматьор. Трудно е да убедиш потенциалния клиент във високата стойност на видео произведение, при положение  че както носителят на работата (DVD, DV касета), така  и начинът  на представянето й (тв монитор, прожектор) са част от любителското му всекидневие. Докато видът на 16- и 35-милиметровата филмова лента, цената за производството на филма и мощното непознато тяло на кинопрожектора в залата предизвикват непосредствен физически респект и ясно отделят  предлагания продукт като нещо непостижимо за обикновения  човек.

Така логиката на блясъка, в съчетание с падащите цени на все по-новите технологични устройства, които индустрията предлага, започват да придават допълнителна аура на медиите, които излизат от употреба. В момента, в който всичко физическо намира своя дигитален симулакрум, средствата на аналоговата фотография (диа- прожекцията) и филмът, техниките и апаратите на ранното кино се радват  на преоткрит интерес от страна на автори и публика. Несъмнено, носталгията по отминалото тук играе немалка роля, но от значение е също видът на рядко срещаната медия, който повишава ценността. Материалността на филмовата лента, излязла от масово обращение, бива противопоставена на нематериалния характер на дигиталното видео, наситило повсеместно медийно опосредстваното ежедневие.

Разбира се, нещата не са толкова еднопланови и полето на изкуството не може да бъде редуцирано до едно солидно цяло. Можем да наблюдаваме навлизането на културата на ремикса в съвременното изкуство паралелно с интенциите за търсене на дистинкции, които да го отличат от популярните форми на култура. Отново Манович отбелязва ефекта от инкорпорирането на езика на експерименталното и авангардното кино на ХХ в. във формата на музикалните клипове, характерни за мейнстрийм медиите на 90-те и особено  за MTV. При този преход цялата софистицираност на техниките, които някога са били изключителни за авангарда на движещия се образ, се превръща в тривиална конвенция от ефектни (но все по-често празни и все по-маниерни) похвати на монтаж (Manovich, 2001). Днес, в кино- и видео произведенията на съвременни художници можем да наблюдаваме както все по-усложнена хибридност на техники и похвати, така и стремеж за постигане на максимална простота на формата — манипулацията на образа е или отхвърлена изцяло, или монтажът е приложен с чистотата на експерименталното кино от 1930-те.

Как институциите на изкуството реагират на творчеството в мрежата?

С налагането през ХХ в. на технологиите за масово възпроизводство на образи естетическият опит започва да се свързва не толкова с образования ценител, а все повече с възприятията на широки непрофесионални публики. В частта, посветена на отношенията между произведението на изкуството и масите, вече стана дума за ефекта от масово разпространение на произведения на изкуството от  печатните  индустрии —  ефект, анализиран още от Бенямин и вдъхновил Андре Малро за визията му:

Музей без стени, в който репродукциите мултиплицират общоприетите шедьоври, промотират други произведения до същия ранг, а понякога създават и нови класически творби. (Malraux  1978: 44-46)

Същата  необходимост  от  масово възпроизводство  и потребление, характерна както за киното, така и за цялата гама от индустрии на популярната култура, започва да се внедрява и в полето на визуалните изкуства. Под натиска на стопяващите се държавни субсидии след 1980-те, условието за производството, както на един филм или концерт, така и на една изложба, е едно — количественото измерение на публиката, което може да гарантира възвръщането на финансовите инвестиции, вложени в производството на произведението/събитието.

При това положение търсенето на максимално широка публика и съответно нейното ухажване се налагат като единствена алтернатива пред институциите на изкуството. Днес светът на изкуството все по-малко се различава от този на популярната култура — в комбинация с архитектурата, дизайна, модата, лайфстайла… това е свят, в който визиите на Баухаус и руския конструктивизъм са се съчетали с блясъка на тоталния спектакъл, на суперзвездите и лукса.

Този процес започва с нео-либералния обрат в западния свят от края на 1980 -те, когато държавата постепенно се отдръпва от субсидирането на културата и образованието и в сферата на изкуството започват да навлизат все повече пазарни критерии. Натискът спрямо актьорите на сцената на изкуството се усилва в края на 1990-те с тенденцията към икономическа и културна глобализация, когато музеите, галериите, както и образователните институции се оказват в условията на конкуренция помежду си в глобален мащаб. Затова и всеки музеен директор се стреми да създаде на своята институция такъв имидж и профил, които да й гарантират критична маса от посетители. Тя се търси не само сред местните жители, а включва и глобалните потоци туристи, привличането на които получава стратегически приоритет. В нишата на маркетинга на културните индустрии се появява  специално разклонение, наречено Развитие на публиките. Еспертите в тази област търсят иновативни подходи за привличане на посетители, разигравайки сценарии около главния обект на институцията, които да поддържат повишен интерес към културните програми. Но промените не се изчерпват само с допълнителни стимуланти — плод на маркетинга — за повишаване на вниманието на публиката към дейността на музеите. Променя  се и програмирането на изложбите в тези музеи. Променя  се и видът на институциите. Нужни са архитекти суперзвезди, които не просто да издигнат нов музей, а да му придадат аура, да го превърнат в уникален маркер, достатъчно атрактивен и разпознаваем  за масите в цял свят. Нужни са блокбастър изложби и събития с мащаба на международните биеналета, които могат да съберат суперзвезди и по този начин да привлекат масите глобални туристи.

YouTube Play: Биенале на креативното видео

През 2010 г. музеят Гугенхайм — една от  знаковите институции за модерно и съвременно изкуство, стартира музеен проект, наречен YouTube Play: Биенале на креативното видео, в чийто  фокус  е творческата аудиовизуална продукция в YouTube. Както представянето на страницата на проекта в YouTube твърди:
YouTube Play цели да открие и покаже най-изключителните таланти, работещи във  все по-разширяващата се сфера на онлайн видеото […] YouTube  Play се надява да привлече иновативни, оригинални и изненадващи видеа от цял вят, без оглед на жанр, техника, произход или бюджет. Тази глобална онлайн инициатива не е търсене на това, което се случва сега, а това, което следва 13.

YouTube Play е партньорски проект между музея Гугенхайм и YouTube (притежание на Гугъл), развит в сътрудничество с друг технологичен гигант — HP. Конкурсът е отворен за всеки  и предложенията, които постъпват на сайта, наброяват двадесет и три хиляди. Съставено е жури от художници и куратори, сред които е директорът на музея Нанси Спектор и световни имена като Лори Андерсън, Дъглас Гордън, Мерилин Минтър. Журито оценява предложенията и впоследствие избира двадесет и пет работи — победители в конкурса. Тези двадесет и пет щастливци са показани в музея в рамките на един уикенд, а всички видеа от предварителната селекция могат да бъдат гледани в сайта на проекта 14. Резултатите са обявени на пищна церемония в музея в духа на бляскавите церемонии на престижни филмови награди, на които сме свидетели от години. Както може да се очаква, основният прицел на такава инициатива е амбициозен корпоративен PR, и в месеците на събиране на предложения полемиките в пресата и в социалните мрежи са особено интензивни. Статия в Ню Йорк Таймс, посветена на проекта, филтрира настроенията на коментаторите по следния начин:

Онези,които мислеха,че чуват  варварите пред портите, когато Гугенхайм обяви този проект, могат да отдъхнат. Тук не става дума за обсада от тълпи, само за технически умения и компетентност, които вече са доста популярни в YouTube, а някои вече са отличени с висока оценка и награди. От друга страна, онези, които мислеха, че портите са широко отворени, за да приобщят част от поразителната креативност и егалитаризъм в YouTube — най-голямата в света витрина (и стимулатор) на дигиталния  фолклор, ще  бъдат разочаровани от преобладаващата школуваност. Останалите от нас ще продължим да се чудим каква е разликата между видеото в YouTube и видеото в света на изкуството (с други  думи — видео арта). (Smith  2010)

Изводът, който авторът на статията Роберта Смит прави относно липсата на автентичност на работите в това първо издание на биеналето е, че почти никоя от избраните двадесет и пет работи не попада нито в едната, нито в другата категория:

Те, изглежда, заемат трета област на ловък и безсмислен професионализъм, в която твърде много технически хватки обслужват сравнително оскъдни, тривиални идеи. (Smith 2010)

Другото интересно наблюдение е, че всички селектирани работи са дело на автори с професионално образование в сферата на аудиовизуалните  медии — въпреки имиджа на платформата YouTube като място за всеки, с минимални, предимно технически, изисквания за включване (притежание на някакво устройство за производство на образи, минимални компютърни умения и прилична Интернет връзка), т.е. място преди всичко за аматьорска продукция (DIY) 15.

На структурно ниво (предвид природата на типа творчество, с което се ангажира) проектът на Гугенхайм пропада в два аспекта: ангажирайки се с YouTube видео продукция, музеят не търси различен от своя традиционен модел на гледане и интерпретация на тази продукция, като вместо това прилага обичайния си елитарен модел на пресяване, изключване и откриване на изключителна стойност ( Да намери гениалното творчество). Няма как обаче, този принцип на подбор да се приложи при платформа като YouTube, без да се загубят изцяло цветът/своеобразието, автентичността на инициативата. Тривиално и вече клиширано е твърдението, че в социалните мрежи, и в частност в YouTube, не става въпрос за презентация на гениални идеи, а за общуване в медията и сътрудничество без търсене на краен резултат/продукт.

Трудно е да се повярва, че музей от ранга на Гугенхайм би попаднал в толкова очевидна клопка. По-скоро можем да видим в инициативата на трите корпоративни гиганта (Гугенхайм, Google и HP) циничен и безцеремонен популизъм, който се стреми да привлече и съблазни масите от юзъри в една псевдоигра на участието, в един симулативен сценарий на риалити шоу, където диалогът е всъщност част от декора и истинските дивиденти не са наградите за преките участници, а осребряването на участието на останалата маса от зрители. Ако пренесем този анализ на реториката на участието върху по-големия мащаб на социалните мрежи и Уеб 2.0, можем да проследим същото — участието на глобални маси от участници води не само и единствено до щастлива демократизация на комуникацията, защото обменът се извършва в пространствата на гигантски корпорации, каквито са социалните медии, и зад инструментите за творчество и обмен между участниците стоят инструментите за осребряване на това участие. Икономическите статистики сочат достатъчно ясно как старите гиганти от аудиовизуалните индустрии — доскоро шампиони без конкуренция в осребряването на масовото участие, сега отстъпват място на софтуерни гиганти, в това число и платформи на социалните медии.

Фактът, че музеят (институция, основана на алтруистични принципи в името на изкуството) е въвлечен във флирт с милионите юзъри на YouTube — или по-скоро инициира този флирт заедно с две от най-мощните в света корпорации — е достатъчно показателен за нивото на хибридизация на култура и икономика.

Бележки
1  От англ. snapshot  — моментна снимка.
2  Относно  отношенията  между  онлайн литературните  мрежи  за вторично творчество  на фенфикшъна  и к ласическите  оригина ли, които  те  апропри- ират,  вж. статията  на Десислава  Лилова, Литературата  онлайн:  подривните практики на фенфикшъна, в Брой 6. Професиона листи и аматьори онлайн на спи- сание  Семинар  БГ. http://www.seminar-bg.eu/spisanie-seminar-bg/broy6/item/332- литературата-онлайн-подривните-практики-на-фенфикшъна.html
3  Терминът е асоцииран  с Тим О’Райли и конференцията Уеб 2.0 на O’Reilly Media през 2004 г.
4  RSS (“Really Simple Syndication”): вж. дефиниция в Wikipedia
<![endif]–>5  Посещавайки различни международни форуми за нови медии в началото на новото хилядолетие, винаги оставах с въпроса: какво ли е това мистериозно съдържание, което всички гурута на нови канали и платформи обозначават в различни моменти и на различни места в своите презентации, без никога да обясняват какво се крие зад магическата дума съдържание.
6  read/write е термин в областта на компютърните операционни системи, свързан с разпределението на правата върху файловете в системата.  Ако файловете са с права за достъп read/write за съответна група потребители на системата, то те могат да бъдат отваряни, четени, променяни и запазвани отново. Ако са с права read/only, то потребителят може само да чете файла, но не може да го променя  и да запазва направените промени.
7  Фотографиите на Уолкър Еванс и репродукциите на Ливайн получават нов живот през  2001 г. в проекта на Майкъл Мандиберг, който стартира два сайта: <AfterSherrieLevine.com> и <AfterWalkerEvans.com>. В тези сайтове Мандиберг предлага възможността потребителят да свали на собствения си компютър изображенията в пълна резолюция за печат, заедно със сертификат за автентичност, в който може да попълни собствените си имена.
8  От гледна точка на произведението като обект на интелектуална собственост, интерес представлява историята около изложбата на Ливайн. След откриването си, тя се превръща в скандал и Настоятелството на наследството на Уолкър Еванс конфискува всички работи. По-късно настоятелството дарява цялата колекция на Еванс на Музея Метрополитен в Ню Йорк, където заедно с фотографиите на Еванс попадат и работите на Ливайн. Т.е. смяната на собствеността от частното настоятелство към обществената институция на музея отменя по парадоксален начин обвинението в нарушаване на авторските права и уличената в кражба авторка бива легитимирана от музея заедно с носителя на правата.
9  От френски език, tournement няма точен превод. Най-близки по значение са: 1) извиване, завиване, изкривяване; 2) злоупотреба, злоупотребление (с пари), задигане,  открадване. Бл. Мавров, Френско-български  речник,  София:  Наука и изкуство, 1959. За повече детайли около дефинирането на понятието, вж. Situationist International Antholog y: Revised and Expanded Edition, еdited and translated by Ken Knabb, Bureau of Public Secrets, 2006.
10  Става дума за мрежите за обмен на торент файлове peer to peer, или  потребител до потребител.
11  Тираж от пет копия за разпространение и един авторски екземпляр, който носи знака на оригинал и е последният образец от поредицата, с който авторът се разделя.
12  Това е мобилността, която Манович дефинира като ключово измерение на културата на ремикса.
13  Вж. описанието на проекта в сайта на музея Гугенхайм: http://www.guggenheim. org/new-york.
14  Вж. канала на проекта в Youtube: http://www.youtube.com/play.
15  DIY (от англ.) буквално: Направи си сам. С този етикет се обозначава интегрирането на непрофесионални техники и способи за творчество: идеология, която, освен всичко останало, е превърната в стойност и пройом на работа в една голяма част от съвременното изкуство. Например, това е важна категория в описаното от Никола Бурийо направление от 1990-те Relational Art.

Снимката на главната страница е от изложбата Космополис, 2013 на Кр. Терзиев, автор Диана Попова

Красимир Терзиев е интердисциплинарен художник и изследовател, чиято работа обхваща разнообразни медии, включително видео/филм, фотография, живопис/рисуване и текст. Има докторска степен по kултурна антропология от Софийския университет (2012) и магистърска степен по живопис от Националната художествена академия в София (1997). Сред последните му самостоятелни изложби са: „Втренчени образи“, Сариев Контемпорари, Пловдив (2018); „Периферна светлина въздух и слънце“, Гьоте-институт София и „Дух, слизащ по стълбите“, ИСИ-София (с Даниел Кьотер, 2017); „Някои джаджи виждат хора, а някои – други джаджи“, Контемпорари спейс, Варна (2016) и др. Произведенията му са част от публичните колекции на Centre Pompidou/MNAM; Arteast 2000+ Collection, Moderna Galerija Любляна; СГХГ и др.
Предишна статияЕзикът без аргументи – анатомичен орган
Следваща статияСестрата на Зигмунд Фройд