В предговора си проф. Цочо Бояджиев пише: „Специализираният курс „Културна антропология на Западноевропейското средновековие“ беше преподаван повече от две десетилетия като свободноизбираема дисциплина в специалност „Философия“ на Софийския университет. Подобен курс намира оправданието си в убеждението, че философията е форма на животоразбирането, че тя израства от и се надгражда над онова, което бихме могли да наречем универсалии или интуиции на културата.[…] Представеният по-долу текст е разнороден. Някои от текстовете поднасят резултатите от мои самостоятелни изследвания. Други реферират меродавни за съответната тема монографии. Трети са по-скоро подготвителни скици за бъдещи проучвания. Или подкана към слушателите да се заемат с интригуваща, но все още неразработена тема. Разбира се, това, което може да се прочете тук, е силно литературно стилизирано – то не предава живата атмосфера на курса, дискусиите, конкретните позовавания на източниците, едновременно сериозното и игрово тълкуване на документите от епохата на Средновековието, отнасянето към нашето съвремие. Но тази книга така или иначе може да бъде свидетелство най-малко за тематичния обхват на философската медиевистика у нас в началото на новото хилядолетие. А може би и подтик за бъдещи изследвания върху философията и културата на средновековна Европа“.

Сред разгледаните теми са: думите и нещата; Бог и творението; злото; времето и вечността; идеята за история; пространството; болното тяло и болната дума; телесните удоволствия; възрастите на човека; жената през Средновековието; смехът и играта и пр.

Проф. дфн Цочо Бояджиев (род. 1951 г.) е един от водещите български хуманитаристи, основоположник на философската медиевистика у нас. Дълги години преподава история на античната философия и на средновековната философия в СУ „Св. Климент Охридски“. Автор е на книгите: „Неписаното учение на Платон“ (1984), „Студии върху средновековния хуманизъм“ (1988), „Античната философия като феномен на културата“ (1990), „Августин и Декарт“ (1992), „Философия на Европейското средновековие“ (1994), „Кръговрат на духа“ (1998), „Нощта през Средновековието“ (2000), „Loca remotissima“ (2007) и др. Преводач е на съчинения на Платон, Аристотел, Плотин, Августин, Тома от Аквино, Бонавентура, Майстер Екхарт, Марсилио Фичино, Джовани Пико делла Мирандола, Лоренцо Вала, Николай Кузански, Братя Грим, Мартин Хайдегер и и на съвременна португалска поезия. Автор на стихосбирките: „Прозорец на север“, „Пастир на думи“, „Обратното на слънчогледа“, „Книга на ирониите и опрощенията“, „Книга на разкаянията и утешенията“,„Епистолариум“, „Апотеоз на меланхолията“. Изявен фотограф, автор на изследването „Философия на фотографията“ (2014). През 2020 г. Фондация „Комунитас“ издаде книгата „Отгласи. Разговори с Цочо Бояджиев“, проведени от Атанас Стаматов.

„Другото Средновековие“, Цочо Бояджиев, редактор Тони Николов, графично оформление Надежда Олег Ляхова изд. Фондация „Комунитас“, 2021 г.

Сътвореният свят. Символизъм, натурализъм, мистика

Творението като текст. Символизмът

Сътвореността на света от един личностен, всемогъщ, премъдър и всеблаг Бог предопределя и неговата специфична сигнатура. Изходната интуиция, върху която се гради средновековната представа за обитавания от нас свят, е, че той не е проста съвкупност от предмети, че не е дори просто съвършено подреден космос, ами че е – както се изразява в една своя прелестна поема Алан от Лил през втората половина на XII век – „книга, образ и огледало“ на една трансцендентна реалност, знак за отвъдното, указание за по-съкровения смисъл и по-възвишената цел на битието. Същностното определение на предметите в този тук свят е следователно да бъдат опознавателни знаци за нещо друго, сиреч символи. Древните гърци наричали „сюмболон“ медальона, разделен на две половинки и съхраняван като опознавателен знак от свързаните с взаимно гостоприемство люде и от техните потомци. Сама по себе си – в своето чисто предметно битие – половинката от опознавателната плочка не е нищо повече от банален – и абсолютно нефункционален – къс дърво, камък или метал. Сам по себе си този „предмет“ е напълно безсмислен и безполезен. Той, разбира се, има своя вътрешна форма и свой цвят, своя вътрешна структура и съдържание, но той е онтологически оправдан единствено чрез онова, към което сочи. Неговият действителен смисъл е сякаш изнесен извън собствено предметното му битие – в другото, към което трябва да прилегне без отклонение. Смислеността му е заложена не във веществените му свойства, а в неговата граница, в линията на съвпадение с „другото“, с онова „отвъд“, което превръща баналния веществен отломък в отчетлив и изразителен знак. Символът е предмет, чиято смислена пълнота се задава от отнесеността му към нещо друго; част, която означава някаква цялостност; отсамност, която сочи към отвъдното; релативност, която извежда към абсолютното. Символът е едновременно това-и-другото, предмет-и-смисъл, откритост-и-тайна, външна явеност и вътрешна същественост, нагледна плоскост и метафизическа дълбина. Символът е единение на двойното – на смислово прозрачната предметност и на просветващия през тежката и инертна „вещност“ смисъл.

Средновековният човек живее тъкмо в такъв свят – единен, ала двупластов. Тъкмо поради това символизмът е най-естественият за него тип светогледна реакция. Примерите за именно символическото, а не чисто вещното отнасяне на средновековния човек към света са неизчерпаеми. Аз ще спомена само два или три от тях. Символизмът е най-напред определящият стилистичен компонент на средновековната литература. Ако си припомним например авантюрния роман, да речем романите от Артуровия цикъл, ще забележим, че те по същество представляват заплетен лабиринт от символи. Символичен смисъл имат имената и предметите, числата и фигурите, темпоралните и пространствените локализации, цветовете на дрехите и телесните жестове. Дълбоки и многосмислени символи са преди всичко основните смислозадаващи „предмети“ на легендата – Кръглата маса и Светият Граал. Кръглата маса е знак за равнопоставеността на рицарите, но и за универсалния смисъл на тяхното начинание. Тя е умаленият модел на вселената, нейната тайнствена и трудно достижима срединна точка, енергийният център на авантюрата, от който може да бъде покрито и изпълнено със значение цялото световно пространство. С още по-изразително символично значение е Светият Граал. Граал е, така да се каже, „чист“ символ. Неговата „предметност“ е лишена от каквито и да било конкретно веществени определения. Защото какво е Граал като предмет? Може би това е чашата със събраната от Йосиф Ариматейски Христова кръв? Или използваният от Христос и апостолите по време на Тайната вечеря потир? Или сребърното блюдо с отрязаната глава на Иоан Кръстител? Или пък скъпоценният камък, който дарява притежателя си с безсмъртие и вечна младост? Аверинцев е прав, когато обявява неяснотата на въпроса какво собствено представлява Граал, за „конструктивно необходима черта на този образ“. Граал е именно неутралният „предмет“, предметът с неустановима или по-точно с безразлична телесна пластика, просто предметът, в който е символично зашифриран йероглифът на благодатта (grâce). Търсенето на Граал е поради това не просто рицарска авантюра, а извървяване на пътя към спасението на човешкия род.

Символизмът – като тип светогледна реакция – диктува и специфичния художествен стил на средновековната живопис. Средновековният художник, разбира се, много добре вижда – с телесните си очи! – обемните фигури в сътворения свят, той много добре познава пространствената тримерност на хората, животните и предметите – и при все това ги рисува като плоски и непластични схеми, като чисти повърхности, без вътрешен обем, без дълбочинна перспектива, без изпъкналости и вдлъбнатости. Той прави това не защото не може, а защото не бива да рисува тримерни тела, защото „канонът“ му запрещава да ги рисува по този начин, но и защото в някакъв смисъл той действително вижда съществуващото като плоска повърхност. Наистина триизмерен е самият предмет. Ала творението не е съвкупност от предмети и съществуващите неща изобщо не са чисти предмети. Те са именно символи, знаци за някаква друга реалност и тяхното реалистично художествено представяне поради това е пресъздаването им именно като „образи“, като „икони“ на скритата зад тях действителност. Впрочем живописните образи на Средновековието имат свой обем и своя дълбочина. Но този обем и тази дълбочина се задават от измеренията не на физическото, а на смислово-символическото пространство. Отказът от рисуване на тримерни фигури означава по същество отказ да се рисуват чисти предмети – каквито всъщност от гледна точка на средновековното световъзприемане и не съществуват. Тъкмо поради това и средновековният живописец не се интересува от чисто телесната пластика в света. Той „знае“ – на най-фундаментално светогледно равнище! – че възприемаемото със сетивата е само повърхност, само емблема на нещо друго, и го рисува тъкмо като такова – като плосък и условен предметен знак, отвъд който (което означава – и отвъд всяка предметност) се разтваря бездната на неизчерпаемия духовен смисъл.

За превалирането на символичния код в архитектурата, науките, историографията, юридическата практика и т.н. е писано подробно в книгата ми „Ренесансът на XII век“, а съответната глава от тази книга е препечатана в „Loca remotissima“. Тук ще си позволя една кратка екскурзия по посока на един от най-важните не само за Средновековието, но и за всяка епоха символични кодове: ще говоря за символиката на цветовете и изобщо за функционирането на цвета като символичен знак през Средните векове.

Символиката на цветовете

Цветовете са съществен елемент, същностни смислови знаци в един подчертано символично кодиран и жестово изразителен свят. Наистина, когато говорим за символиката на цветовете в репрезентативната система на Средновековието, ние по необходимост ще трябва да отстъпим от модерната представа за колорита, базирана върху откритията на Нютон и спектралната класификация на цветовете. Защото ако основанието за „естествената“ подредба на цветовете, видима например в небесната дъга, е изцяло „натурално“, то очевидно е, че това основание не може да е релевантно за един свят, съставен не от предмети, а на първо място от символи, сиреч от предмети-със-значение. Принципът на реда следователно ще бъде съвършено друг, именно по-подчертано символичен, и както мястото, така и значението на отделните цветове ще бъде подвластно на друга, вече по-скоро сигнификативно натоварена логика. Така никоя средновековна система на цветовете няма да разполага зеленото на „естественото“ му място в спектралния ред – именно между жълтото и синьото. Защото последните два цвята не са разположени на една и съща смислова ос, поради което и няма как да бъдат опосредени чрез „междинното“ зелено. Самото зелено ще бъде поместено някъде на страната на черното или изобщо ще бъде изведено извън линеарната система на цветовете. Показателно е и схващането на сивото, понятието и изобразяването на което еволюира сравнително бавно. През Средните векове „сив“ ще бъде назован не смесеният или междинният цвят между бялото и черното, а всеки неопределен, недостатъчно ясен и отчетлив цвят. През XII и XIII в. сив ще бъде наречен не конят, чиято наметка е сива на цвят, а конят, наметнат с неопределено на цвят покривало или пък с покривало многобагрено и поради това нелесно за идентифициране (това, което на латински ще се изрази с думата varius). В стълбицата на цветовете между бялото и черното – установена, прочее, едва през XIII в. – по средата ще бъде разположено не сивото, а червеното, „третият цвят“, автентичният „цвят по предимство“, който е логично да бъде поместен тъкмо между онези два цвята, които са всъщност отсъствие на цвят. Затова в средновековната литература – в естественонаучните съчинения, но и в някои пътешественически описания – ще срещнем съвсем сериозното твърдение, че чернокожа жена, заченала от бял мъж, ражда дете на черно-бели ивици или с червен цвят на кожата.

В следващите редове ще се позовавам на основополагащото изследване на Мишел Пастуро върху средновековната система на цветовете. И така, подобно на Античността, Европейското средновековие надгражда системата на цветовете първоначално върху три основни цвята – бялото, черното и червеното. Целият социален знаков потенциал на цветовете (облекло, емблеми, антропоними, литургия и т.н.) се разгръща основно в двойната опозиция между бялото и черното и бялото и червеното. Чрез тях се изразяват принципни бинарни схеми като светло-тъмно или леко-плътно, но също такива като празно-пълно, студено-топло, чисто-мръсно и т.н. В тази схема черното и червеното не са пряко съотнесени – за разлика от еврейската или мюсюлманската култура, където те се третират като противоположни. Останалите цветове не са напълно изключени, но тяхното място в системата на социалните и символичните кодове е крайно ограничено. То и се обвързва с принадлежността им към гамата на основните цветове: зеленото и синьото – към черното, жълтото – към бялото или по-рядко към червеното.

Такава е ситуацията до малко след хилядната година. От втората половина на XI в. се поставя началото на една еволюция във възгледите, която променя радикално средновековната система на цветовете. Решаващо значение сега придобива един друг цвят. Синьото, което три века по-рано не означава нищо или съвсем малко за човека от каролингската епоха, се превръща не просто в предпочитан, но и в престижен цвят. Тринадесетото европейско столетие вече може да бъде наречено столетието на синьото. Доказателствата за коректността на това название са откриваеми – със статистическа точност – навсякъде: в облеклото, произведенията на изкуството, лексиката и т.н. За пръв път в историята на европейската цивилизация синьото измества червеното, което по принцип се третира като първия цвят, цвета par excellence. Тази еволюция се забелязва най-добре в облеклото. Преди втората половина на XII в. синьото отсъства почти напълно от официалния костюм; то се среща единствено в работното облекло и най-вече в облеклото на селяните. Причината изглежда на първо приближение да е от техническо естество: неспособността да се придобива достатъчно плътен и бляскав син цвят, каквито плътност и блясък са постигани при червеното. Но през XII и особено през XIII в. първоначално в Италия и Франция, сетне в Англия, Германия и Холандия химията на багрилата се развива дотолкова, че става възможно да се постига – чрез използването най-вече на растението сърпец или синилник (за червения цвят се прибягва до растението брош) – наситен и бляскав син цвят. По този начин постепенно синьото се превръща в цвят на церемониалното облекло, за да достигне статута на привилегирован благороднически цвят.

Разбира се, би било повърхностно да обявяваме „революцията“ в химията на багрилата за причина на случващото се. Самата тази „революция“ следва определени ментални пренагласи, резултира от една нова „идеология на цветовете“. Тази идеология на свой ред изразява променената организация на обществото, новия социален ред, който – естествено – се нуждае и от нови „етикети“, от нови емблеми. Цветът е един от най-съществените социални кодове. Промяната в подредбата на цветовете в този смисъл следва да бъде схващана като индикация за същностно изменение в самата репрезентативна система, а оттук – и в структурата и стилистиката на живота. Семплата бинарна опозиция на бялото и черното, респективно бялото и червеното се оказва в определен момент прекалено бедна, за да изяви изградената далеч по-усложнена йерархия на обществото в нейните многобройни степени и разклонения. Тази йерархия и се нуждае от нова обозначаваща я система, по-разгърната и по-усложнена, с по-детайлен механизъм на опосредяване и, естествено, организирана около друг център. Именно тази необходимост стимулира изтласкването на синьото към позицията му на първия, на най-престижния цвят.

В Късното средновековие, вече от XV в. насетне, фаворизиран в Европа става черният цвят. В аристократичните дворове той е не просто модният, но и престижният цвят, какъвто е бил синият през XIII в. Новата цветова ориентация се заражда в законодателя на модата в Късното средновековие, блестящия двор на бургундския херцог, оттам се пренася в Испания и благодарение на високо ценения в късносредновековна Европа прословут „испански етикет“ черното се налага за векове като тържествения, сериозния, престижния цвят, изразяващ едновременно достойнство, сдържаност и скромност. В случая, изглежда, отново сме свидетели на своеобразна „революция“ в химията на багрилата, позволяваща да бъде постигнат блестящ, траен и приложим към скъпи тъкани черен цвят.

Самата престижност на цветовете се обвързва най-вече с тяхната отчетливост и яснота, с блясъка им и с тяхната наситеност. Доколкото цветовете се третират именно като деривати на светлината, то най-висока стойност ще има онзи цвят, който най-интензивно изявява самата идея за светлината, който – с други думи – най-много се уподобява на нея. В този смисъл синият цвят на кралската и на селската дреха е, разбира се, напълно различен – при първия синьото е бляскаво, наситено, искрящо, при втория бледо, протрито и мръсно. За окото на средновековния човек второто е не просто не същото синьо; то вече не е и същият цвят изобщо. Наситеното синьо е по-близо до наситеното червено, нежели до обезцветеното синьо.

Разликите в степента на наситеност са толкова съществени, че те позволяват да се изгради особена „стратегия на цветовете“ не само в изкуството, но и във всекидневния живот на Средновековието. При изобразяването на дявола например не е достатъчно единствено прибягването до тъмните цветове, подсказващи, че дяволът е принцът на мрака и че той отстои най-далеч от божествената светлина. Впрочем не толкова до черното, колкото до кафявото, сивото, тъмносиньото или тъмнозеленото. Тук вероятно трябва да добавим, че черното като траурен цвят се налага сравнително късно, може би чак в късния XV в. Така или иначе информацията ни – текстуална и иконографска – за траурното облекло през Средновековието е доста оскъдна и противоречива. Във всеки случай постепенно се налага тенденцията да се избягват светлите и живи цветове. Това обаче все още не фаворизира черното. В рицарските романи например носачите на ковчега са облечени в различни тъмни облекла: тъмно или сиво-сини, виолетови, тъмнокафяви. Изобщо обличането на специални дрехи при погребение е засвидетелствано сравнително късно – в Испания през XII в., във Франция и Италия през XIII в., а в Германия и скандинавските страни още по-късно. При това като че в повечето случаи водещ е стремежът да се обозначи просто екстраординерността на събитието. В Англия и Франция високопоставените дами носят траур в бяло, тоест в един невсекидневен цвят; в Италия градските матрони обличат най-често червени, но във всеки случай неделнични рокли. От друга страна, и сватбената рокля е по правило не бяла, а червена – „най-хубавата рокля“, най-добре, най-плътно, най-бляскаво оцветената, а значи най-скъпата и най-престижната.

Интензивността на цвета сама по себе си изявява важни послания. Нерядко в художествените изображения именно дяволът е най-наситената фигура, като с това се внушава както идеята за неговото застрашително присъствие в света, така и тази за плътността на мрака в неговото истинско обиталище. Тази плътност и наситеност е противопоставена на транспарентността, прозирността на светлината. Бих си позволил тук да насоча вниманието ви към заключителния екскурс от книгата ми „Нощта през Средновековието“ (София, 2000 г.), където е акцентирано върху обстоятелството, че именно като дериват на светлината цветът е непременно светлина-и-мрак. Свети Бернар от Клерво дори радикализира „мрачността“ на цвета, посочвайки, че именно чрез своята интензивност цветовете са в състояние да закрият пътя към божествената светлина: защото цветът е плътното, а плътното – плътният мрак – е преизподнята.

В същото време добра възможност за изобразяване на демоничното е и недостатъчната интензивност на цветовете, кореспондираща с ущърбността на битието на демоните. Това е представата за безцветността, бледостта на демоничните създания. Отсъствието на цвят буди дори като че повече страх, нежели прекалено интензифицирания колоризъм. Наистина тази представа поставя пред художника сложни чисто технически проблеми. Как да се вмести безцветното в едно цветно изображение? Как изобщо да се изобрази неизобразимото? През Средните векове са опитвани различни художествени стратегии: например част от пергамента да бъде оставена изобщо непокрита с цвят; или цветът да бъде допълнително „отслабен“; или да се използва „най-безцветният“ според средновековното разбиране цвят – зеленият. Препоръчваното „отслабване“ подкрепя косвено изказаното в споменатата по-горе книга твърдение: защото това означава, че поначало цветът е „плътен“, че той има „плът“, сиреч е тварен и значи недостатъчно адекватен за изобразяване на божественото. Тук е мястото и за едно несъгласие. Неоправдано ми се струва твърдението на Пастуро, че преди Нютон белият цвят никога не е третиран като отсъствие на цвят. В действителност в средновековната литература той е стандартният цвят на смъртта, сиреч на отсъствието, на нетукашността. Достатъчно е да споменем носещите бели одежди персонажи в авантюрните романи или „примерите“, които по правило са обитатели на отвъдния свят или встъпили във връзка с тях хора.

Наситеността на цвета е толкова съществена, че от нея зависи например цената на дрехата или плата: добре боядисаната дреха може да е два или три пъти пъти по-скъпа. Затова и бояджиите заемат особено място сред занаятчиите – те са могъщи, влиятелни и богати за разлика например от тъкачите. Впрочем в самия занаят има строга йерархия. Всеки бояджия е специализиран в един определен или най-многото в два съседни цвята: този, който боядисва в синьо, няма право да боядисва в червено и обратно; като компенсация на първия е позволено да прибягва до цветовете от виолетовата или зелената гама, на втория – до тези от жълтата. Разделение има дори вътре в тези подгрупи, в зависимост от използваната боя, предназначена било за по-обикновени, било за по-престижни платове.

Разбира се, всички цветове са полисемантични и в този смисъл те могат да поемат както позитивни, така и негативни значения, особено ако се отчете обстоятелството, че символиката на цветовете по принцип има подчертано модален характер, което означава, че тя е зависима в огромна степен от конкретното функциониране на цвета, както и от неговата реална влюбеност в някаква цветова гама, в ансамбъл от множество различни цветове. При все това полето на валидност на отделните цветове, сиреч смисловото поле, в което те са в състояние да изявят своята емблематичност, семантичния си потенциал, не е еднакво широко. През Средните векове то е практически безгранично например за червеното, но далеч по-ограничено за зеленото. Можем да забележим също, че някакви семантични пластове остават инвариантни, независимо в какъв план – позитивен или негативен, величаещ или пейоративен – ще бъде интерпретиран съответният цвят. Така например споменатото зелено при всички случаи остава цветът на маргиналното, цветът, въвеждащ объркване или безредие, той е своего рода цветът на некултивираността и „дивостта“.

Особено вълнуваща авантюра в този план би било проследяването на процеса на девалоризация на определени цветове. Например на жълтото. Жълтият цвят е обичан и ценен в Античността, защото Античността поначало изпитва слабост към топлите цветове. В Средните векове жълтият цвят постепенно се изтласква към негативната страна на ценностната скала. От XII в. насетне в литературните текстове и в художествените изображения той представлява преимуществено цветът на измамата и предателството. В това обезценностяване на жълтия цвят има логика. Той придобива подчертано отрицателни стойности неслучайно именно тогава, когато в изкуството, но и изобщо в репрезентативната система на ценностите се налага изключително високата мяра на едно особено жълто – златото. Златото е не само драгоценен метал. В системата на цветовете то изявява в най-пълна степен онова, което тендира да изяви всеки цвят – пълнотата и интензивността на светлината. Златото е цветът на божествената светлина, на божествеността изобщо. Тъкмо неговата суперлативност, безпрекословеността на неговата позитивна стойност прави напълно непоносимо всяко, дори най-малкото отклонение. Ако златото е единственото мислимо „добро жълто“, то всеки друг нюанс на този цвят трябва да бъде третиран просто като подмяна, като опит за фалшифициране на автентичния божествен цвят, нещо повече – да си припомним! – като вече съвършено друг, вече „лош“ цвят. Всяко друго жълто освен златото е измама или предателство спрямо единствено мислимия с позитивен знак оптимум. Такова е смесеното със зеленото жълто, лимонено жълтото, асоциирано в Средните векове с агресията, безредието, безпокойството и дори лудостта. Неслучайно жълто-зелени са дрехите на лудите, но и на дворцовите шутове. В цяла средновековна Европа лудият се представя било облечен в жълто-зелено, било в подчертано пъстра дреха. Пъстротата, многоцветността, която в модерната представа изразява здраве, бодрост и енергия, се интерпретира в средновековна Европа като знак за безредност, объркване, смут. Комбинацията особено на жълто и зелено внушава по правило винаги представата за ексцентричност и неординерност и най-често предизвиква комичен ефект.

Такова е и смесеното с червено жълто, оранжевото, което по правило се третира като „нечист“ цвят. Това обяснява защо средновековната литература ситуира по правило рижите герои като отрицателни персонажи (с изключение на библейските Давид и Самсон, както и на Тристан). Тук очевидно става дума за функционирането на по-дълбинен символичен код, свързан с фундаментални значения на „добрите“ и „лошите“ цветове, а не просто за проява на една по-повърхностна идея за чуждостта“, доколкото рижите персонажи са носители на отрицателни качества не само в литературите на средиземноморските народи, но и в тези на Германия, скандинавските страни и норманска Англия, където този цвят на косата е нещо обичайно. Впрочем всички те имат за образец „парадигмалния“ предател, предателя от големия сакрален наратив – Иуда. Нека си позволим едно отклонение, за да кажем няколко думи за иконографията на този персонаж от евангелската история.

В самото Писание няма описание на физическия облик на Иуда, а такова не се среща и в ранните християнски текстове, нито пък има някакъв стандарт в изобразяването му в началните векове на Средновековието. При представянето на Тайната вечеря обаче постепенно се полагат усилия той да бъде отличен от останалите апостоли: чрез по-особеното му място или разположение на масата, чрез някакъв специфичен жест или чрез външния му вид, например чрез изобилната му окосменост. Постепенно последната става водеща и се подчертава чрез „дискредитиращия“ риж цвят. Образът се оформя в иконографията през каролингската епоха. В литературна конвенция той се превръща през XII–XIII в. Иуда е риж, защото такива са всички предатели. Рижият цвят на косата е отличителният белег на старозаветните предатели – Каин, Далила, Саул. С рижа коса или брада са предателите от рицарските романи – Ганелон от „Песен за Ролан“ или Мордрет от Артуровата легенда. Такива са изобщо престъпващите някакъв богоустановен принцип персонажи: неверните васали, бунтуващите се срещу бащите си синове, прелюбодействащите жени. Такива са и отрицателните персонажи в агиографията и фолклора: развратници, проститутки, лихвари, фалшификатори на монети, жонгльори, хирурзи, магьосници. Риж е цветът на животното предател, лисицата, а рижи по правило са и демоните. През XIV и XV в. рижият цвят се превръща изобщо в опознавателен белег на всички маргинали – еретиците, евреите, мюсюлманите, прокажените, самоубийците, скитниците и изобщо на всички декласирани от societas Christiana. Всички те в Късното средновековие по някакъв начин се обвързват с инферналните сили и затова съвсем естествено поемат и стигмата на преизподнята. Този подчертано демоничен белег у предателя на Христа се комбинира с други също толкова „демонични“ черти: дребен ръст, ниско чело, животинско гримасничене, тъмна кожа, чип нос, широка уста, черни устни (заради предателската целувка), отсъстващ или пък черен на цвят нимб, жълта дреха, несдържана жестикулация, ръката, стискаща откраднатата риба или кесията със сребърниците, демони или жаби, влизащи в устата му, свито в нозете му куче и т.н. След XIV в. особен акцент се поставя върху жестикулацията. При това внушението се подсилва чрез едно фантастично иконографично решение – Иуда е направен левичар. Най-вече във фламандските и германските миниатюри той е изобразяван като поемащ кесията с лявата си ръка или като криещ с лявата ръка зад гърба си открадната риба. Ефектът от това художествено решение е далеч по-силен, отколкото може да ни се стори, доколкото по принцип Средновековието не изобразява левичари, а когато все пак ги има, това са изключително отрицателни персонажи. Те са същите като изброените по-горе: Каин убива Авел с лявата си ръка, Далила отрязва косите на Самсон пак с лявата ръка, Саул убива себе си с лявата си ръка, Ганелон и Мордрет се сражават с меч в лявата ръка. Левичар е, разбира се, Сатаната заедно с многобройните си супостати. Светът на злото е светът на левичарите. Но ако всички останали атрибути варират, един остава неизменен – рижата коса. Разбира се, тук имаме работа с типичен случай на „социална семиология“ – натоварване на определен знак с подчертано негативни значения и превръщането му в инструмент за изключване от обществото. В Средните векове често ще срещнем съвети от типа на: „Не вземай риж за приятел“ (Руодлиб) или „Не се сродявай с риж човек“. За неприемливо се смята качването на риж човек на трона (Фридрих Барбароса, който е германски император между 1152–1190 г., е изключение). Топонимите и прозвищата, означаващи „риж“, са почти винаги девалоризиращи или откровено оскърбителни. Така в късносредновековна Германия се тълкува например самото име на Иуда: Iskariot = ist gar rot. Но Иуда е не просто риж; той е и жълт. Той е означен с цвета на предателството, с оня цвят, чрез който биват маркирани хората, които по някакъв начин трябва да бъдат социално санкционирани или маргинализирани. Той е облечен в жълта дреха по същия начин, по който изключваните от общността на християните биват задължавани да се обличат в жълто или да поставят на дрехата или дома си някакъв жълт знак. Нещо повече, този „най-ужасен от всички цветове“, жълтият, клонящ към червено, е разпрострян у Иуда и у подобните нему върху цялото тяло, „омърсявайки“ го (доколкото самият този цвят е не чист, а смесен, „объркан“) и приближавайки го до животинското, до тялото на лисицата, която е и най-близкото анималистично въплъщение на демона предател.

Нека в заключение кажем и по няколко думи за отделни предмети, които се явяват носители на колоризма през Средните векове. Като особено съществен смислов код цветът се изявява в облеклото: той не просто подрежда и означава социалните редове, но и непосредствено демонстрира психологическото усещане за превъзходство или подчиненост, както – разбира се – и естетическото чувство за прекрасното. Защото в разглежданата от нас епоха дрехата е, собствено казано, не толкова индивидуална, колкото институционална реалност, подчинена на определени норми. В средновековната дреха значимо е всичко: платът (материята, тъканта, произходът и т.н.), формите и начинът на тяхното съчетаване, аксесоарите, начинът на носене и също, разбира се, цветовете. На строга регламентация според социално-професионалната принадлежност, възрастта и пола (сиреч според трите принципни „естествени“ диференциатора между хората) подлежи всичко: количеството на носените дрехи, частите, от които те са съставени (особено внимание се обръща на ръкавите), платът, цветовете, кожите, с които са подплатени, бижутата и аксесоарите на облеклото. Чрез цялата тази сложна система от конвенционални знаци или кодове се изразява йерархията на екзистенциални стойности. Всеки, разбира се, е длъжен – именно длъжен! – да носи дрехи според възрастта, пола и ранга си. Да се обличаш по-натруфено или по-бедно от подобаващото означава да вършиш грях – в единия случай този на гордостта, в другия този на небрежността. Облеклото има за цел преди всичко да обозначи мястото на човека в социалната група и на групата в цялото общество. В този смисъл системата на цветовете е не оптативна, пожелателна. Цветовите знаци са строго установени и дори задължителни. Наистина сигнификативният потенциал на цветовете не се изчерпва с тази им употреба. Те могат да се свържат с места и действия, с особени моменти от живота на човека (например ярките дрехи при бракосъчетанията, тъмните при погребенията), с годишните сезони (в началото на май е обичайно всички да се обличат в зелено, изразявайки по този начин радостта си от възраждането на природата) или с други конкретни обстоятелства (пътувания, празници и т.н.). Във всеки случай колоризмът на облеклото е без съмнение носител на определени морални послания. Тези послания са особено отчетливо изказани в монашеското облекло. Черното расо на бенедиктинците изразява двойната идея за смиреността и бедността. Белите одежди на цистерцианците в началото на XII в. са първоначално своеобразна реакция на клюнийското черно, опит да бъде знаково подчертана „новостта“ на този орден. Но те са същевременно и апел към светлината и блясъка, изразяващи визуално божественото съвършенство. През следващото столетие безцветното облекло на францисканците изказва идеята за абсолютната бедност и същевременно отличава ордена както от бенедиктинците и цистерцианците, така и от „конкурентните“ доминиканци. Изработено от груб и небоядисан плат, францисканското расо е с „естествен“ цвят, което означава, че то може да има различни разцветки от убито бяло до тъмнокафяво, преминавайки през всички нюанси на екрюто, кестенявото, сивото и кафявото. Тази неопределеност – както вече знаем – средновековната лексика определя като „сиво“. Затова сред народа миноритите са наричани „сивите братя“, а свети Франциск от Асизи чак до XVII в. често е именуван Сен Гри (Saint Gris) – „Свети Сивко“.

Поради силната си семантична значимост цветовете във визията на Средновековието не са просто естествено присъщи на предметите, не са техни чисто природни форми. Те са в някакъв смисъл и нормата на тяхното съществуване. Предметът не просто притежава един или друг цвят; той именно е „оторизиран“, има правото да притежава този цвят. Като дериват на светлината цветовете изявяват степента на причастност на творението към Бога и важността да бъде установена тази степен на причастност обяснява защо Европейското средновековие е така пристрастено към багрите. При възможност те се полагат и върху предметите на всекидневния бит, дори върху неща, където те биха изглеждали странно за съвременния човек. Оцветяват се например ястията, при това с особено предпочитание към синия цвят. Такова ястие за модерния човек би се видяло прекомерно екзотично и дори отблъскващо на вид. Но ние лесно можем да си обясним този куриозен факт, ако обърнем внимание на особената „знаковост“ на самото хранене (за това ще говоря по-нататък), на обстоятелството, че от него никога не се изключва моментът на престижност. Оцветени са кожите, металите, изделията от слонова кост. Но също понякога и козината на някои, особено на „престижните“ животни: кучетата, конете, соколите. През XIV в. се оцветяват също косите и брадите на хората, понякога в най-неочаквани цветове. Понякога се оцветява и кожата – както на мъжете, така и на жените – по естетически и символически, но и по терапевтични причини, доколкото още според Аристотел багрилата имат козметични, но и терапевтични свойства.

Особено внимание би следвало да обърнем на колоризма на пространството, тоест на цветовете на определени части например от архитектурното пространство. Това не съм в състояние да направя сега. Ще отбележа само, че средновековният човек недолюбва монохромни пространства, че той се опитва да покрие повърхностите на сградите с цветове, при това комбинирайки ги понякога по твърде причудлив начин. Във всички случаи тези комбинации целят не просто естетически или „декоративен“, но много повече таксиномичен ефект. Цветът подрежда и означава – и това в случая е същественото. Особено видно е това при колоризацията на интериора на сградите, където различните стаи са оцветени различно. Впрочем ние бихме могли да разширим нашето разсъждение и върху други предмети. Казаното обаче е достатъчно, за да заключим следното: за човека от Средните векове цветът е това, което класифицира, съотнася, противопоставя, обозначава, йерархизира, с една дума, подрежда пространството на всекидневния му живот. Цветът е универсален знак за социалния и духовния живот. Той разчленява не само пространството, но и времето, функционирайки, между другото, и като същностен компонент на паметта. Но нека спрем дотук и се върнем към основното русло на нашия разказ…