Публикуваме откъс от романа на Алексей Лосев и текста към него на Елена Тахо-Годи (изд. „Ерго“, превод от руски Ася Григорова).

Сюжетът на романа „Жената мислител“, последната и най-значима фикционална творба на големия руски мислител Алексей Лосев, се фокусира върху срещата на философ и блестяща жена пианистка, както и отношенията им с неколцина други хора от близкото им обкръжение. Върху тази проста на пръв поглед основа Лосев изгражда впечатляваща интелектуална конструкция, от прозаичното всекидневие на героите до философски и естетически висоти. Романът е публикуван за първи път през 1993 г. в списание „Москва“. В превод на български „Жената мислител“ излиза със спомоществователството на Програмата за подкрепа на превода на руска литература TRANSCRIPT към Фондация „Михаил Прохоров“.

Алексей Лосев (1893–1988) преминава през много житейски изпитания: заточение и десет години лагер, болести и слепота, преследване от властите и загуба на близки хора. Ала той не само остава верен на философските си възгледи и на максимата „По-добре страдание със смисъл, отколкото щастие без смисъл“, но и създава над 400 оригинални труда по философия, класическа филология, общо езикознание и културология. Сред най-известните са: „Философия на името“, „Античен космос“, „Диалектика на художествената форма“, както и знаменитата „Диалектика на мита“, в която философът открито отхвърля марксизма. В продължение на цели 23 години му е забранено да издава книгите си. Започва да ги публикува едва след смъртта на Сталин. Чак през 80-те години Лосев успява да издаде и труда на живота си – осемтомната „История на античната естетика“.

„Жената мислител“, Алексей Лосев, изд. „Ерго“, 2020 г., превод от руски Ася Григорова

Романът „Жената мислител“ и литературно-философският му подтекст

Алексей Фьодорович Лосев (1893–1988) е значим руски философ и филолог класик, един от последните представители на руската философска школа от Сребърния век. Роден е през 1893 г., като студент в Московския университет посещава събранията на Религиозно-философското общество в памет на Вл. Соловьов, където се среща с Н. А. Бердяев, С. Н. Булгаков, Вяч. Иванов, И. А. Илин, Е. Н. Трубецкой, отец П. Флоренски, С. Л. Франк и други изтъкнати представители на руската философска мисъл. След революцията Лосев не е изгонен през 1922 г. в чужбина, както по-възрастните му съвременници, затова и успява да публикува собствените си трудове в края на двайсетте години. Но след като книгата му „Диалектика на мита“ излиза от печат през 1930 г., той е арестуван и изпратен в лагер, след което идва и забраната да се занимава с философия, довела до почти 20 години принудително мълчание. В този период на философска „нелегалност“ Лосев се насочва към преводите, към античната митология, към математическите изследвания, към литературното творчество. Започва да пише философската си проза още в лагера по време на строителството на Беломорско-Балтийския канал през пролетта на 1932 г. Там са създадени разказите „Бях на 19 години…“, „Театрал“, „Кореспонденция в стаята“, повестта „Триото на Чайковски“. Романът „Жената мислител“, на който е посветена тази статия, е завършен скоро след освобождаването му от лагера – през декември 1933 г.

Сюжетът на романа е срещата на писателя и философ Вершинин с гениалната жена пианистка Радина, историята на взаимоотношенията му с тримата съпрузи на Радина – Пупочка, Бахианчик и Бетховенчик, и с нейните предани приятели Телегин и Воробьов. Но преди да поговорим за романа и неговата философска същност, трябва да кажем няколко думи и за прототипите на персонажите в него.

Няма съмнение, че Вершинин в много отношения е alter ego на самия автор. Образът на жената пианистка или певица се среща много често в повестите и разказите на Лосев. Той възниква не без влиянието на познанството на Лосев с прочутата певица А. В. Нежданова (на нея е посветена една от първите му статии от 1916 г. „Два светогледа“). Има вероятност в лагера на Беломорско-Балтийския канал той да се е срещал и с Амата, дъщеря на известния филолог-класик Ф. Ф. Зелински, излежаваща присъдата си като лагерна пианистка в началото на 30-те години в лагера на Медвежя гора, където е изпратен и Лосев. Що се отнася до пианистката Радина от романа „Жената мислител“ обаче, то нейният женски прототип несъмнено е забележителната пианистка Мария Вениаминовна Юдина.

Лосев се запознава с М. В. Юдина малко преди да го арестуват. Юдина отдавна се интересува от философия и религия. Духовните ѝ търсения я довеждат през 1927 г. при отец Павел Флоренски, а през първата половина на април 1930 г. – при Лосев. Втората им среща се състои в края на 1933 г., след освобождаването на Лосев от лагера. В писмото си до Юдина от 16 февруари 1934 г. Лосев признава, че в нея го е заинтересувала „жената“, при това го е заинтересувала „по същество – като извор и лоно на чудесни откровения, на нетленна и могъща красота, на омагьосващата сила на гения, таланта и вдъхновението“. „Във вашето свирене – пояснява Лосев – усетих своята собствена стихия от мисли, скрити, дори може би неясни и за самата вас – философски постижения, омайваща дълбочина и размах на прозренията, които съм откривал само у най-големите философи.“ Отношението на Лосев към Юдина не е обикновена влюбеност. Ненапразно той ѝ пише: „Аз съм прекалено млад и несъвършен, за да бъда мъдрец и наставник; но съм и прекалено много философ, за да бъда ваш кавалер и ухажор, и да не разбирам дребните ви слабости“. Той мечтае за съвместно служене „на нашето общо вътрешно дело“ – истинската православна църква.

Като завършва романа „Жената мислител“, Лосев го изпраща на Юдина да го прочете. Гениалната пианистка възприема романа като пасквил за себе си и се скарва с автора завинаги. Юдина е особено възмутена от битовите сцени, като например истерията на Радина в комуналната кухня, когато по време на скандала със съседката става ясно, че тя не само „свири на рояли“, но и отгоре на всичко „спи с трима мъже“, тоест с Пупочка, Бетховенчик и Бахианчик. Както смята покойният издател и пазител на архива на Юдина А. М. Кузнецов, тези три персонажа са „едва прикрити образи“ на членовете на Невелския кръжок на М. М. Бахтин, в който влиза и Юдина: М. М. Бахтин е Бахианчик, Л. В. Пумпянски е Пупа, В. Н. Волошинов е Бетховенчик. Тази хипотеза е много интересна, макар че буди доста съмнения. Разбира се, Лосев би могъл да знае какво е обкръжението на Юдина, но, както е известно, той никога не се е срещал с Бахтин лично, в трудовете и писмата си никога не е споменавал за останалите „невелци“. А. М. Кузнецов предполага, че портретите на Радина в нейния, „така да се каже, „битов облик“ нямат нищо общо с известната руска пианистка“, и смята, че не е правдоподобно „авторът, философ и музикант, ръководен от едни или други „лични чувства“, да падне до вулгарна карикатура на тази наистина „жена мислител“, ако отхвърлим иронията в заглавието“.

И наистина, ако Лосев беше замислил да създаде пасквил за Юдина, едва ли би бил учуден от негативната ѝ реакция към романа, оказала се, ако се съди по писмата му до Юдина от 1934 г., напълно неочаквана за него като автор. „Вие не знаете и това – пише Лосев на Юдина, – че пороците на Радина са прерисувани от един от най-големите руски писатели, един от основателите и стълбовете на символизма, а не от вас (щом ще си говорим така), при това този писател е световноизвестен и е още по-голям от вас. (…) От моето съчинение – колко чудовищно! – сте приписали на себе си най-отрицателното и не сте приписали онова, което наистина се отнася само до вас…“ Кого е имал предвид авторът? Д. Мережковски или А. Блок, или Андрей Бели, или, може би, любимия си поет Вяч. Иванов? Личното познанство и с Бели, и с Вяч. Иванов би могло да даде на Лосев материал именно за битовия им живот, а пребиваването на Вяч. Иванов в чужбина, в Рим, би могло да породи представата за него като за човек със „световна известност“. Може би точно затова на първите страници на романа „Жената мислител“ възникват реминисценции от стихотворението на Иванов „Поетите на духа“? В етюда за Радина, характеризирайки музикалнияѝй талант, Вершинин пише: „Тя се плъзга по всяко нещо до последната му битийна дълбина; и колкото и да не изчислява нещата в тяхната гола разсъдъчност, винаги знае, че подир тях се точи безкрайна перспектива, че всеки предмет се отдалечава в загадъчна мъгла, че нашият живот е само плискане на топяща се пяна над онази бледа тайна на безбрежните морета на битието“. Ако цитираният фрагмент като цяло е излагане на основната, от гледна точка на Лосев, идея за „родното и вселенското“ на Иванов, то последната фраза е прозаично предаване на стиховете на Иванов: „Следи от пяна ний сме / над бледото море“.

Можем да спорим кой от стълбовете на символизма е послужил за прототип на героинята в романа на Лосев, но по-важно е да намерим обяснение защо пианистката Радина има едновременно два прототипа – явен „женски“ и „таен“ мъжки?

За да отговорим на този въпрос, трябва преди всичко да си спомним, че Лосев е духовен ученик на Вл. Соловьов и още като млад е почувствал онази соловьовска философия на любовта, която, както е известно, е оказала изключително силно влияние върху руските символисти. За Лосев от най-ранната му младост проблемът за смисъла на живота е неотделим от проблема за смисъла на любовта и вечната „печал (…) по Ewige Weibliches“. Това, че във философските му трудове този проблем почти не е засяган, изобщо не означава, че той му е чужд. При това както за Соловьов и за символистите, така и за Лосев проблемът за Вечната женственост се оказва неразривно свързан с темата за София.

Фактът, че Лосев намира опора в Соловьов, ще стане по-очевиден, ако отчетем, че и в „Диалектика на мита“, изобличавайки онези, които живеят „в черния затвор на нихилистичното естествознание“, авторът им противопоставя „интимно-романтичната“ любов към София – към онази „Розова сянка“, на която се моли Вл. Соловьов“⁹, и пише: „Вие сте влюбени в празна и черна дупка, наричате я „мироздание“, (…) идолопоклонствате пред нея в езическите си храмове (…). А аз обичам небенцето, светло-светло, синьо-синьо, дълбоко-дълбоко, родно-родно, както и самата мъдрост, София, Божията премъдрост, светло-светлосиня, дълбока-дълбока, родна-родна“.

В „Диалектика на мита“ на тъмния образ на земната относителна митология е противопоставен софийният облик на жената-монахиня, а в повестта на Лосев „Метеор“, създадена непосредствено преди романа „Жената мислител“ – възвишеният образ на пианистката Елена Дориак, тази удивителна „жена с идея“.

Последното определение за Лосев е несъмнено принципиално и значимо. Но защо за Лосев е толкова важно съчетанието – „жени“ и „идеи“, „жени“ и „мисли“? За да се разбере това, трябва да кажем няколко думи за отношението на Лосев към учението за София на Соловьов.

В края на живота си, в книгата „Владимир Соловьов и неговото време“, като анализира възгледите на Соловьов за София, Лосев пише: „София не е просто женското начало, а е добре подреденото сливане на мъжкото и женското начало, рожба на брака на идеята с материята. (…) И Конт, и възторжено описващият го Вл. Соловьов би трябвало да говорят не за женското, а за мъжко-женското начало“¹¹. Лосев смята, че „по отношение на логиката Вл. Соловьов заема по-издържана позиция по този въпрос в работата си „Смисълът на любовта“ (…), където се говори, че „истинският човек в пълнотата на идеалната си личност очевидно не може да бъде само мъж или само жена, а трябва да е висше единство на двамата“. „Очевидно същото трябва да се каже – пише Лосев – не само за човека, но и за човечеството, както и за вселената като цяло, за космоса, където идеалното и материалното, тоест мъжкото и женското, са слети в едно неделимо цяло.“

Според мен цитираните думи обясняват тъкмо това, защо в прозата на Лосев идеалната героиня, въплъщаваща Вечната Женственост, трябва непременно да бъде и „жена“, и „мислител“. Тук напомня за себе си „софийният аспект“, изискващ съединяването на женското и мъжкото начало, на женската същност и мъжката мисъл „в едно неделимо цяло“.

Точно затова именно в съюз с жена, с гениалната пианистка Радина, „философът-монах“ Вершинин мечтае да осъществи своя Велик Синтез на всеединството на мярата, знанието и живота: „Обединих трите велики стихии в една, в един Велик Синтез, и обединението им е и в теб, Мария, в съюз с теб, с твоята помощ и твоя гений…“ Първоначално Вершинин възприема Радина като олицетворение на самата София. Неслучайно в съчинения от него етюд за Радина, с който започва и романът, се казва, че Радина е потопена в онова по вселенски божествено море на битието, където цари „зеленият и блед сумрак на бъдещите и бившите предсветовни зачатия“. Това е онзи зелен аспект на София, за който отец П. Флоренски в труда си „Небесните знамения“ говори като за „духовен аспект на битието, може да се каже, райски аспект, при който все още липсва познанието за добро и зло“, при който „още няма пряк стремеж нито към Бога, нито от Бога“.

Наистина, посоките – към Бога или от него – тук още не са предначертани, но все пак вече съществуват като възможност. Затова и в етюда на Вершинин Радина е изобразена като Пития, магьосница, вампир, вълшебница, езически жрец, маг, палач, и едновременно с това като аскет, подвижник, монах, пророк, прорицател, свидетел на Апокалипсиса. До Радина Вершинин започва да се чувства отговорен за целия свят, за цялото човечество. Срещата с Радина му показва, че в делничния живот има нещо неизвестно, което по-рано не е забелязвал. Струва му се, че у Радина има „истинска красота на духа, която не познава никакви външни доказателства, но която примамва, неудържимо ни влече в тези сиви мъгли на пророческите предсказания, в тази близка и странна магическа мъгла на мъдростта“. А за Вершинин мъдростта на жената е в това да е „жива, но безстрашна плът от истината там, където и самата истина сякаш е готова да се огъне и разколебае“.

В Радина Вершинин е готов да види гениалността на „Вечната женственост“, въплъщаваща мъжествеността на чистата мисъл. Той възприема женската „пасивност“ на Радина в отношенията ѝ с тримата ѝ „кавалери“ почти като нещо естествено – та нали „София не е светлина, а пасивно допълнение към нея“. Йерархията на обожателите на Радина е Пупочка, Бахианчик, Бетховенчик; Вершинин, Воробьов, Телегин; трите ангела, спуснали се на земята в съня на Вершинин „да слушат Мария“ – това са три триади – степени на издигането от животинския организъм „до Мисълта, Волята и Чувството“, и от тях – до „Свръхинтелигентността, до Хиперноезиса, до умосъзерцателния Екстаз“. Това е и „йерархията на чувствата: от житейски-животинското самозадоволяване на организмите до умосъзерцателно-сърдечното и екстатично самоутвърждаване на себе си и всичко друго в една свръхбитийна точка“, а заедно с това и йерархия на „същността на знанието“, както е представена тя в книгата на Лосев от 1927 г. „Философиите на името“.

Но ако Вл. Соловьов не приема пътя на аскетизма и монашеството за път на съвършената любов, то Лосев вижда прекия път към богочовешката любов именно в този духовно-физически подвиг. „Всичко е бездарно в сравнение с монашеството, и всеки подвиг в сравнение с него е еснафство“, възкликва той в „Диалектика на мита“. От тази позиция Лосев рисува и съдбата на героинята в романа „Жената мислител“.

Докато Елена от повестта „Метеор“ успява да устои по пътя на „монахинята пустинничка“ в борбата си с „невидимия враг“, който я изкушава със земна любов, то Радина, обратно, се оказва победена в тази борба. Тя живее в царството на животинската любов, а бракът ѝ „за четирима“ повече прилича не на брак, а на един от видовете „адска любов“, за която Вл. Соловьов предпочита да запази мълчание. Раздвояването на Радина, разслоението ѝ едновременно на две жени – на велика служителка на духа и на блудница, – е призвано да символизира идеята за падналата София.

„Въплътената“ в реалността идеална Радина, Радина, изоставила лоното на „предсветовните зачатия“, осъществява своя синтез на вярата, знанията и живота „по метода на падналата жена“. Ненапразно в самото ѝ име – Радина – се долавят ту отзвуците от някакви вечни радости или някаква далечна вечна Родина, ту нещо мръсно и мрачно, отвратително, змийско, ту напомнящо за хлистовските усърдия. Пътят на Радина е истерията на живота, синтезът на „гения и еснафското нищожество“. Реалната Радина не може да се изкачи по стъпалата на „знанието“, тя слиза все по-ниско и по-ниско – и ето че вече не е непорочна девица, не е майка, не е чудна монахиня, каквато я вижда той в първите си сънища, а чекистка „с кожена куртка с револвер отзад“. Такава се явява тя на Вершинин в последния от неговите сънища, в който героят е изгонен от килията, отлъчен от културата, отритнат от обществото.

Физическата гибел на Радина, убийството ѝ от Воробьов в края на романа е призвано, от една страна, да подчертае духовната гибел на героинята, нейната неспособност да стане носителка на висшите ценности – не просто културни, а духовни. От друга страна, съдбата на Радина се оказва в много отношения паралелна със съдбата на Вершинин: както и Вершинин, тази гениална жена се оказва ненужна на заобикалящия я свят и затова е обречена на унищожение. Разликата е само в това, че Радина е готова да се смири пред съдбата, а Вершинин – не, въпреки че, както и Радина, той не открива правилния път за преобразяването на „целия човек“ в „духовно-телесно начало“[1], не успява да постигне „прераждането на своята и чуждата природа“[2], за да достигне до „сливането или взаимодействието на божественото с човешкото“. Мечтата му за „преобразяване на земния живот чрез мистичната любов-служене“[3], както и мечтата на всички руски символисти, си остава само мечта – прекрасна, но реално неосъществима.

Но и хвърлен в затвора, „във вонящата яма“ на безсмислено-веществено-животинското битие, Вершинин въпреки всичко се чувства победител. Той помни, че всичко в човешкия живот се осмисля „само според готовността да се жертваш“, че безсмислието и суетата на земния живот с неговите страсти, музика и артистични безумства не бива да ни пречат да видим зад хаоса на битието друг, по-висш смисъл. Трагичната съдба на Радина му позволява да почувства това с особена сила, да съзре в гениалната жена мислител Другия, своето второ „аз“, изправено пред същата вечна „антиномия на Бога и света“, която рано или късно трябва да се „преживее и надживее“.

Прозата на Лосев има немалко пресечни точки не само с традицията на Соловьов, но и с творчеството на Ф. Достоевски, което за Лосев е едно от най-значителните явления в руската литература не само на XIX, но и на XX век. Достоевски привлича Лосев и като психолог, способен да проникне в дълбините на човешкото подсъзнание, и като автор, който успява да напомни на читателя за символичното значение на реалния живот. Импонира му и това, че психологията на Достоевски е „митологична“, тя е един от пътищата за формиране на отношенията между Бога и човека. На Лосев му е близко и характерното за Достоевски противопоставяне на истинския живот и абстрактната идея, която много често отвежда човека до духовна безизходност или го тласка към престъпление. Оттук и появата в прозата на Лосев, и най-вече в „Жената мислител“, на мотива за „философското убийство“, когато убийството на един човек получава определена философска мотивация.

Фактът, че при създаването на романа Лосев съзнателно се ориентира към творчеството на Достоевски, се потвърждава от писмата му до М. В. Юдина, в които той се опитва да обясни на пианистката замисъла на „Жената мислител“, като се позовава именно на Достоевски. Романът „Жената мислител“ се приближава до творчеството на Достоевски и поради факта, че в него напрегнатите философски диспути се съчетават с почти криминален сюжет, който му придава особена външна занимателност. За това, че примерът тук е взет точно от Достоевски, умеещ като никой друг рисковано „да включва религиозната драма във фабулата на булеварден роман“, свидетелстват отново писмата на Лосев до Юдина. Когато Лосев посочва на Юдина, „че френският булеварден роман е оказвал влияние върху Достоевски не по-малко от отците на църквата и разните там „благонравни писатели“, той има предвид влиянието върху Достоевски на криминалните сюжети на Йожен Сю. Криминалната закваска позволява да се забележат вътрешните паралели между „Жената мислител“ и „Идиот“ на Достоевски, където сюжетът за убийството се развива на фона на разговори за Апокалипсиса, за значението на западната цивилизация, за либерализма, за прогреса, за природните закони, за вярата и атеизма. Всички тези проблеми, вълнуващи героите на Достоевски, са близки и на творчеството на Лосев.

Сравнението на главната героиня в романа на Лосев, пианистката Мария Радина, с Настася Филиповна е съвсем правомерно, тъй като убийството на Радина от Воробьов в много отношения е съпоставимо с убийството на героинята в „Идиот“. Макар да са убити с различни оръжия: Настася Филиповна – с нож, а Радина – с куршум, изстрелян от пистолета на Воробьов, мотивът за убийството с помощта на нож въпреки всичко минава и през целия роман на Лосев и е свързан именно с образа на главната героиня. В началото този мотив е подсказан комично по време на първото посещение на Вершинин в дома на Радина, когато той чува кавгата на великата пианистка с нейна съседка заради готварската печка и крясъците ѝ: „Ще я заколя!… Сама ще се заколя!… Още сега ще се заколя! (…) Всички ви ще заколя!… Ще заколя цялата къща!…“ (в романа на Лосев „скандалът“ играе не по-малка роля, отколкото в романите на Достоевски, и изпълнява същата функция: сцените на скандала са предусещане „на катастрофата в карикатури“, „когато истински катастрофичното още не е узряло и не може да настъпи“[4]), а след това и символично в първия от трите съня на Вершинин, където убитата Радина се явява с нож в ръцете.

В поведението на убиеца на Радина Воробьов се събират няколко линии – и „рогожинската“, и „расколниковската“. „Рогожинската“ линия се проявява в това, че Воробьов е безумно влюбен в Радина, ревнува я и по време на убийството действа под влиянието на тъмен афект. Но за разлика от Рогожин, Воробьов не действа само под влияние на афекта, но и под влиянието на определена философска идея. Отстоявайки единството на живота и изкуството, Воробьов чрез убийството иска да спре унижаването на изкуството, което вижда в живота на Радина. Нейното убийство не води до възстановяване на осмислеността на битието, а само до гибелта на самия Воробьов, защото в основата на постъпката му е лъжовна философска теза – увереността в правото на човека да се намеси в Божествения промисъл.

Трябва да се отбележи, че в романа на Лосев метафизически престъпна е Радина, но реалното престъпление извършва Воробьов, човек чист, умеещ да оцени прекрасното, дълбоко и искрено обичащ жертвата си. Метафизически престъпна е Радина, но в пророческите видения екзекутират като престъпник Вершинин. По този начин се проявява символичният подтекст на случващите се събития: метафизичното престъпление на един провокира в обикновения живот аналогична постъпка на друг или обрича на страдания невинен трети. Тази идея, при всичките разлики в сюжетния замисъл и художественото му въплъщение, свързва романа на Лосев и с „Братя Карамазови“, където метафизичният грях на Иван става причина и за престъплението на Смердяков, и за страданията на Дмитрий. Ето защо за романа на Лосев може да се каже същото, което поетът символист Вяч. Иванов е писал за романите на Достоевски: “цялото сложно издирване“ тук „се води с една цел – да се установи съставът на метафизичното престъпление в емпиричното такова; и изводите от това издирване често се оказват различни от резултатите, сочещи към земната вина“[5].

Елена Тахо-Годи
Москва, Московски държавен университет „М. В. Ломоносов“

Жената мислител

Вглеждане в съществото на музиката
с помощта на едно женско същество
и с артистично безумие

1

Може ли жената да бъде мислител?
Да, днес вече съм убеден, че жената може да бъде мислител!
До снощи се съмнявах в това. Но вчерашната вечер и нощта ме научиха да разбирам какво е това жена мислител.
Какво стана вчера ли? Ще си помислите, че съм се сблъскал с някоя професорка по математика или с научна сътрудничка в някой от многобройните ни институти…
О, не! Явно твърде много ме подценявате. Просто вчера бях на концерта на пианистката Радина.
Какво, драги господа? Може би сте разочаровани? Долавям протяжния звук на вашето разочарование, онова дълго „Е-е!…“ и лекото, презрително движение на ръката в знак на недоверие, един вид, какъв ще да е този мислител в пола!
Ако е така, значи нищичко не разбирате! Да, да! Просто не разбирате. И ще ви се наложи да ме изслушате. Отдавна и много ми бяха разказвали за Радина, и аз, естествено, изобщо не вярвах на тия разкази. В целия си музикален живот съм слушал стотици и хиляди пианисти – точно мен едва ли може да ме учуди нещо.
Знаете ли каква китка има Рахманинов? Какво би могло да я надмине? На Рубинщайн не беше по-добра; може би само Лист е имал по-подвижни и нервни пръсти. Казват, че той е обхващал две октави с една ръка. Но не съм имал възможност да слушам Лист, а Лист пианистът е бил, ако се съди по описанията, едно от чудесата на света. А възможно ли е да има нещо по-капризно и вълнуващо от похватите на свирене на Скрябин, и по-специално Скрябиновата работа с педалите. Ако си спомняте концертите му (аз си ги спомням добре), то капризите в свиренето му толкова ни поразяваха, че понякога дори надничахме в нотите му (а той изпълняваше само себе си), и се убеждавахме, че неговата своенравност стигаше до буквално изкривяване на онова, което самият той е съчинил и записал. А помните ли размаха на Бузони, помните ли сериозността на Хофман? Знаете ли какво е Прокофиев с постоянния му каскаден хаос, с неговата обемиста безформеност от преднамерено нелепи откъслеци от битието, с неговото стигащо до трескав хумор трагично издребняване, разбутване и разпъване на кръст на цялото битие?
Да, през ХХ век е трудно да съперничиш на великите музиканти. Те са толкова много и са толкова големи, разнообразни, толкова безкрайно разнообразни…
И ето, че Радина е вече сред тях, сред великите европейски олимпийци.
С какво се нареди сред тях? Дали с изтънчените си преживявания? Дали със сърдечните си излияния? Дали с блясъка на орнаментиката и фразировката или може би просто с някаква необикновена техника? О, не. Вече не можеш учуди никого с изтънчените си емоции, а и чистата виртуозност е интересна само за учениците, които още не са успели да я придобият!
Не! Радина влиза сред великите като мислител. Като музикант-мислител.
Какво е това мисъл? Какво е това музикална мисъл – музика, поднесена като мисъл, и мисъл, поднесена като музика?
Не, нямате представа какво е изключително рядкото тъждество между музика и мисъл. Това е толкова рядко съчетание и нашата съвременност е тъй слабо подготвена за него, че дори аз, дори аз, който имам особен нюх и вкус към това, дори аз вчера бях поразен и потресен.
Мисълта не е замисленост. Замисленост – това са да кажем ноктюрните на Шопен. Не, Радина е нещо много по-голямо и значително по мащаба на свиренето си в сравнение със сексуално-естетичните префинености на Шопеновия романтизъм.
Мисълта не е и мечтателност. Мечтателна е да кажем някоя Лунна соната от Бетховен (в своето Adagio), в която дори присъстващата там сериозност и елементите на трагизъм не са в състояние да се извисят до чиста и истинска мисъл.
Ще ви кажа и още нещо. Музикалната мисъл не е дори съзерцание. Радина не просто съзерцава виденията си, тя ги мисли! Съзерцанието е прекалено пасивно за Радина, прекалено е статично за нея.
Много обичам цигулковия концерт на Бетховен. За разлика от доста подобни произведения, той е умерено виртуозен, не прекалява с елегантността и ефектната форма, които заслепиха даже Чайковски, принесъл в първия си концерт за пиано и оркестър дори гениалната си мелодика в жертва на празната еквилибристика и афектация. И на какво е богат цигулковият концерт на Бетховен? Богат е на съзерцание. Тази спокойно лееща се, изящна, дълбока, наситена тема в първата част стига до чисто молитвен лиризъм, през който се вижда безбрежното море на битието, и то е равномерно и вечно шуми покрай скалистите си стръмни брегове.

За Радина това съзерцание не е достатъчно. Съзерцанието винаги вижда света като нещо външно. Разбира се, типична за него е и дълбочината. Но дълбочината и широтата на съзерцанието са в една плоскост, те са тежащо-барелефни, епични; в тях липсва мъжественият релеф. Тяхната перспектива не че е неподвижна (тя може да бъде и подвижна), а е някак тромава, непоклатима, лишена от активност. За съзерцанието е присъщо нещо слабовато, вяло, женско.
Радина не може да съзерцава битието така. Тя не се вглежда в дълбочината, а я пронизва. Тя не наблюдава съзерцателно красивата орнаментика на живота, а мощно я срутва, събаря я в праха, като оголва гранитните основи на мирозданието и дори ги оглежда с очите на опитен архитект. Женската пасивност е чужда на усещанията ѝ. Радина не чака, не се надява, не мечтае. Радина мисли, знае и пронизва с разбирането си. Радина не умее да плаче. Но нейните ридания сякаш разтърсват земната ос и всяко мъжко геройство трепери пред повелителната ѝ мисъл. В светоусещането на Радина липсва всякаква капризност, всякаква лека въздушност, всякаква палава и кокетна украса на битието, липсва онази човешка лирика, без която никой не може. Но Радина може. Радина не се взира в света, а го прозира, не го вижда, а прониква в него, не говори, а пророкува, не убеждава, а заклинава, не действа, но извършва мистерия. Тя не седи пред рояла, а все едно възкръсналата древна Пития се е настанила на своя свещено-велик триножник. Усещанията на Радина са мистериални, нейният свят е трагична мистерия, животът ѝ е тайната на мистериалните постижения. Ето защо в своята музика тя не е съзерцател, а властен, могъщ мислител.
Още по-малко мисълта е разсъдъчност. Нито в музиката, нито извън музикалните предели мисълта е разсъдъчност, тя има твърде малко допирни точки с нея. Разсъдъчността е евтина, тя е медното петаче на мисълта, тя е слаба, безпомощна, потисната мисъл, плаха мисъл, бездарно оскъдна мисълчица. А колко често жените се разсъдъчни. Те нямат способности, вкус към мисълта и когато понякога по волята на обстоятелствата са изправени пред необходимостта да размишляват и да разсъждават, започват да проявяват толкова студен, толкова формален рационализъм, толкова бездарна и дребна пресметливост, онази жалка и уж житейска съобразителност и позитивизъм, че в това отношение нито един мъж никога не може да се мери с тях. И това не е защото на жените им е трудно да мислят, а точно защото те не са в състояние да мислят, не познават тайните и дълбините, красотата и могъществото на мисълта – чиста, без примеси.

И колко е силна тази разсъдъчност у хората и, разбира се, в изкуството! Дори романтизмът не е спасил симфониите на Шуман от рационализма. Дори пламенната и широка тържественост и ефектната изразителност на Брамс не са го спасили от тази разсъдъчност, която понякога просто се набива на очи. А какъв огромен данък са платили на рационализма академичният, но все пак горещ и увлекателен Глазунов, сухият, но дълбок Танеев, пък и мнозина французи, сред които Сен-Санс е толкова занимателен, изящен и лек, но и толкова празен и безплоден, ограничен и накъдрен!

О, ако искате да разберете какво е неразсъдъчната мисъл, идете, идете да чуете Радина! Радина не е разсъдъчна дори когато всички останали са разсъдъчни. Разсъдъчен е онзи, който изчислява и пресмята отвлечените моменти от битието и ги взима такива, каквито са те в своята отвлеченост, без да го интересува откъде са се взели и каква е жизнената им основа. Радина не прави такива сметки, у нея липсва подобна пресметливост. Тя се плъзга по всяко нещо до последната му битийна дълбина; и колкото и да не изчислява нещата в тяхната гола разсъдъчност, винаги знае, че подир тях се точи безкрайна перспектива, че всеки предмет се отдалечава в загадъчна мъгла, че нашият живот е само плискане на топяща се пяна над онази бледа тайна на безбрежните морета на битието.

Радина потъва в това загадъчно-бледо море на вселенско-божествените сънища и смело, мощно се разпорежда там, в най-дълбоките води на мрака. Там има хладина, мъгла и покой. Там е зеленият и блед сумрак на предстоящите и минали предсветовни зачатия. Там са тишината и замислеността на самия Абсолют, потънал в трагичната симфония на съдбите на световните събития. Там Радина е у дома си. Материте[6] на Гьоте я познават. Тя е приятелка на Мойрите. Тя е античната Парка или дори Ериния. Тя е Вагнеровата Ерда. Ето я пак тук, на неустойчивите острови на битието. Погледнете, тя е някак нетукашна, не прилича на нас. Вижте я: нима това е жена?… Ама не, вгледайте се във фигурата ѝ, в лицето ѝ… Моля ви се!… Та това човек ли е? Нима има такива хора? Нима хората знаят толкова? Нима хората мислят така? Нима Фурия е човек? Това е оживял и страшен пророчески мит, това е въплътената мъдрост на Прометей, само че без неговия протест, затова пък с неговата титаничност. Да, от тази „разсъдъчност“ вчера на концерта трептяха хиляди сърца, а съседът ми, съвсем непознат за мен, с изцъклени очи, загледани в безкрайността, ме буташе с трепереща ръка и като мърдаше устни, които също потръпваха от вълнение, мърмореше: „Какво е това… Магьосница ли е… Да не е вещица?“.
Видяхте ли вчера Радина?
Масивна висока фигура в черно… Да, да. Задължително в черно и с пайети. И с дантели. И те черни – кокетство от ада, игривост на магьосница, украшение, от което се плашиш като от привидение. Нима Радина би могла да бъде дребна и слабичка? Нима у един мислител, който знае някаква тайна, може да има някаква крехкост или изнеженост? О, никога. Това е дадено на съвсем други натури. Радина трябва да бъде масивна, едра… Артемида не може да бъде хилава.

Но… разрешете. Какво става? Къде гледа тя през цялото време? Към публиката? Не погледна публиката нито веднъж. Към клавишите? Да, като че ли към клавишите… Но така ли се гледат клавишите? Всъщност героите гледат така виденията си, магьосниците – магическите си действия; така е гледал ясновидецът, когато е наблюдавал и обрисувал своя Апокалипсис. Ето моят съсед, и той със страховитите си очи гледаше право в бездната на времето, когато ме буташе и ми бъбреше нещо на концерта. А Радина не гледа дори в безкрайността. Безкрайността е прекалено епична за нея, прекалено пасивна, за нея там има прекалено много съзерцателност. Не, тя не гледа. Очите ѝ гледат. Очите ѝ творят, изграждат, завършват нещо. Очите ѝ пронизват онова, което виждат, разтърсват онова, което ѝ предстои. Тя твори магии с клавишите, замисля да направи с тях нещо небивало, нещо огромно и фантастично…

Не трябва да си близо до тази жена. Още от първата си среща с нея в тази жертвена одежда на сурова магьосница започвате да забелязвате, че изобщо не сте зрител и не сте слушател, че изобщо не сте обикновен събеседник, че дори не можете да останете, както досега, самия себе си, съвсем чужд на нея човек. Изведнъж чувствате, че сте замесени в нещо, че сте въвлечени в нещо, че се творят някакви огромни и страшни съдбини на света, в които сте участник, ответник, едва ли не най-важният субект. Че тази вещица ви е въвлякла в непроходимите, лепкави блата на битието, че ви е възнесла към невижданите стръмнини на житейските планини… Ясно съзнавате, че с вас се случва небивала трагедия, че огнените пипала на Съдбата са обхванали целия свят, че трябва някак да се спасявате, че всеки момент ще потънете в оня бездънен океан и всеки момент ще се свлечете от безкрайно високата планина… Нещо ви разтърсва, нещо ви дърпа, нещо ви разпъва. Изведнъж осъзнавате, че вие, вие отговаряте за всичко, за себе си, за нея, за историята, за целия свят. И че трябва да сторите нещо, иска ви се да крещите, да полетите нанякъде… Всичко у вас гори, размътва се в очите и в мозъка, но не е по силите ви да се отърсите от магията и се мятате, и започвате да бълнувате… И накрая започвате вътрешно да я призовавате, да я умолявате: „О, пощади ме, знаеща! Пощади ме сега, или ще умра и ще се разпадна на прах около пианото ти! Пощади ме! Вещице! Проклета да си! Пощади ме! Не ме мъчи. Не ме изгаряй!!!“.

И ето – поглеждате я отново. Тя седи прегърбена, забила лице в клавишите… И ви олеква… Тя ви е чула и ви е пощадила. Не мислете, че не ви гледа. Не вярвайте на магьосниците! Тя ви вижда, точно вас, всичко, докрай, вижда ви в своите клавиши, чрез своите звуци и със свиренето си е свободна да удуши и да възкреси всекиго.

Свиренето на тази жена е магия. Мисълта ѝ не е онази безсилна умствена абстракция, с която живее средният човек. Мисълта ѝ е нейното битие; това е мисъл, равносилна на власт, мощ, творчество. Тя мисли така, че в същия миг сътворява нов свят на чудеса и тайни, а тази наша външност се изпарява, разтича се, събира се в нищожна бучка. Мисълта ѝ се внедрява в душата ви, впива се в тялото ви, пронизва сърцето ви, пробива мозъка ви, измъква със стоманените си щипци всяко тайно движение на същността ви, стиска ви целите в юмрук, и вече замахва, за да разпръсне субстанцията ви из цялата вселена като някакъв лек и ненужен прах… Но ето че тя се умилостивява… пощадява ви, пуска ви… И вие стоите или седите ни живи, ни умрели, треперейки за съдбата си, за съдбата на човека.
Ето какво значи мисъл!
Но това мое разсъждение може да бъде изопачено твърде лесно. Мнозина ще си помислят, че изобразявам шаблонен романтичен тип, който, както е известно, се слави с демонизма и сатанизма си. Но не, не и не! Точно в това е същността на изпълненията на Радина, че тук няма демонизъм или още повече сатанизъм, макар че всичко е препълнено с магия. Демонизмът е по-прост, по-евтин от Радина; за нея и сатанизмът би бил прекалено декоративен, твърде външен, красив, крайно повърхностен. Би било лесно да се обрисува типът на възпламеняваща демонична жена, на някаква дяволска красавица и лъвица – тип, който и без мен са показвали прекалено много писатели от старата литература.
Не! В Радина няма нищо показно. И в самата нея, и в изпълнението ѝ няма и помен от декоративност!
Не знам дали ще разберете това, но аз мога да кажа само едно, за да характеризирам тази страна от свиренето на Радина: тя е мислител!
Мислителят е винаги сериозен. Мислителят ви вижда, без да ви гледа, без да се взира във вас. Той мисли така, че няма значение дали сте тук или сте на някое друго място. И той мисли така, че вече няма значение кой именно мисли. Когато в математиката има доказана теорема, нима е важно кой точно я е измислил и доказал? Не е важно. Важна е самата мисъл. Мисъл не за нещо или за някого. Мисъл сама по себе си и сама за себе си. Мисъл – самоцел. Ето затова изпълнението на Радина не е декоративно. Ето затова при нея липсват обичайната устременост и ефектният демонизъм. Радина разкрива самото битие, съзряно от нея, и вие сте погълнати от това битие, а не от самата нея. А от нея – само защото разкриваното от нея битие е точно такова. Тук наистина не можеш да разбереш къде е битието и къде е тази страшна жена, която е оплела живота ви и за малко не го е разпънала на кръст.

Радина е страшна. Страшно е да се приближиш до това чудовище. Радина е чудовище, страшна горска вещица. Гледате и сами не си вярвате. По възраст, по външен вид това е съвсем млада жена. Гледате в това лишено от индивидуалност сериозно и безстрастно лице и виждате колко е млада, колко е млада още. Но минава миг и сте готови да се ощипете, вие ли сте това, там ли сте все още, дали това е същата картина, която видяхте току-що… Не, това не е онази млада едра жена… Не… Ама моля ви се!… Старица? Стогодишна старица? Ами да! Виждате ли? Виждате ли тази прегърбеност? Виждате ли това прегърбване над пианото? Ама не, казвате си, това е друг човек, това не е Радина. Радина е, Радина – уверява ви някой. Не, не, това изобщо не е Радина; онази беше млада, а тази е старица. Вижте, и походката ѝ е старческа… И ръцете ѝ висят като камшици…
Вампир… Радина е вампир. Иди, че разбери дали е млада или стара, висока и стройна или прегърбена и суха. Нелепа, близка, дива, хубава-прехубава, страшилище мое любимо…
Радина е от онези сравнително малобройни жени, които с възрастта стават все по-значителни, съдържателни и прекрасни. Когато стане не на трийсет-трийсет и пет, а на петдесет и когато косата ѝ побелее, и тази побеляла коса ще е задължително разрошена, и когато започне да се прегърбва още повече – о, тогава няма да има нужда да свири Бах и Бетховен! Самата тя, с целия си вид, с един свой поглед ще ви замести всички концерти и сонати, самата тя ще стане жива Апасионата…

[1] В. С. Соловьов, Собрание сочинений в 10 т., 2-е изд., т. 9, с. 234.
[2] Пак там, с. 235.
[3] Пак там, с. 234.
[4] Вяч. Иванов, Достоевский и роман-трагедия, [в:] Собр. соч. Т. IV. Bruxelles, 1986, с. 412.
[5] Пак там, с. 424.
[6] Могъщи богини, „първообрази на всички неща“, както пише Гьоте. Според изследователите той взема образа на Материте от Плутарх, който в „Животоописанието на Марцел“ рисува града Енгиум в Сицилия, в който са почитали богини, наречени Матери.