През философска, културологична и литературна оптика срещите с художници, куратори и изкуствоведи ще разкрият творческата логика зад произведенията, художествените методи, историческите контексти и връзките между традиция и иновация. Форматът е със свободен достъп и се провежда всеки месец.
Предпоследният, седми, разговор от поредицата „Изкуство на глас в Националната галерия“ беше посветен на изложбата „Японска графика XVIII–XX век“. Изложбата може да бъде видяна в Националната галерия – Двореца до 8 ноември. Тя е включена в програмата на 37-те Дни на японската култура в България. Осъществява се в партньорство с Посолството на Япония в Република България.
Николай Колев: Добре дошли на тези, които идват за пръв път на нашите срещи, и здравейте на тези, които са били с нас досега! Много се радваме, че избрахте тази изложба. Със Стефан и с мен е Златка Димитрова, кураторката на изложбата, от която наистина можем да научим много интересни неща. Аз лично доста я разпитвах, преди да започнем. Разнообразието, което и вие видяхте, обикаляйки тези няколко зали, доста обърка първоначалната ми идея какво ще говорим днес, защото заглавието „Японска графика“ до известна степен прави една изложба очаквана. Уточнението „XVIII–XX век“ моментално променя нещата, но категорично не очаквах да видя изкуство, което толкова радикално чупи всякакви наши предварителни нагласи за това какво може да ни предложи японската графика, като всъщност проблемът по-скоро е в мен, че съм ги имал. Не знам доколко Стефан е очаквал да бъде изненадан, но аз ще споделям абсолютно новите неща, които откривам. Надявам се в този разговор да стигнем до многото основания за тази различност и до всички изненади, които изложбата крие.
Стефан Иванов: Кое е това издание на „Изкуство на глас“?
Николай Колев: Седмо.
Стефан Иванов: И това е проект, подкрепен от Столична община.
Николай Колев: Задължени сме да го кажем.
Стефан Иванов: Иначе форматът е такъв, ние имаме изложение, гостът ни има изложение, говорим си, задаваме си въпроси, коментираме и никой от нас не знае предварително кой какво ще каже. За мен изложбата наистина е приятно изненадваща, може би не само за мен. Аз съм влюбен в японската култура най-вече заради Сей Шонагон и „Записки под възглавката“, първо през филма на Питър Грийнауей, едва впоследствие през книгата. Изложбата обхваща периода от XVIII до XX век, а Сей Шонагон е много по-рано, около хилядната година.
Николай Колев: Да, дали даже не и 900-те?
Стефан Иванов: Хилядната и малко след нея. Тази източна култура навлиза по много различни начини в западната и е много особено това взаимопроникване, това контрабандиране на култура. Тази контрабанда е много добре проследена в изложбата. Мисля, че ще си говорим и за навлизането на японската графика у нас, защото принципно пътят ѝ е по-скоро през Париж, но в Източния блок преди 1989 г. е бил по-източен, през СССР. Предполагам, че ще стане дума и за създаването на колекцията, за откупките и за онази любопитна история от 1957 г. с Мирчо Якобов в залата на „Раковски“ 125, защото тя звучи като малък роман, като новела. Традиционната японска графика, с която повечето хора са запознати, влиза в обращение в западната визуалност през Ван Гог, Моне, Уислър, Дега, Тулуз-Лотрек. Това, което за Париж и Лондон по това време е авангард, за Япония отдавна е традиция и по някакъв начин поп култура. Понякога европейците са откривали тези графики и защото с тях е бил опакован порцелан, което е малко смешно, но факт.
Николай Колев: Да, ние сме много по-добре запознати с това как Япония започва да влияе на европейското изкуство през XIX век.
Стефан Иванов: Затова говорих за взаимопроникването, защото тази изложба показва и как влияе Западът.
Николай Колев: Но когато Япония започва да повлиява западното изкуство, тя вече е силно повлияна от Запада. Тук виждаме творби от XVIII век, в които вече има проявления на западното изкуство. За мен е много любопитно как става това на фона на една много затворена, много консервативна културна ситуация, която трудно допуска външни примеси. Прословутата епоха Мейджи, в която Япония изцяло се обръща към Запада, започва едва във втората половина на XIX век, а влиянията отдавна са започнали, макар и много предпазливо. Аз си подготвих един много малък цитат от тази книга. Тя се появи преди около 20 години…
Стефан Иванов: Очаквах цитат от Сей Шонагон или от „Бели облаци“ на Крум Ацев, също любима антология.
Николай Колев: Съвсем умишлено реших да не те зарадвам с това. Взех един сборник с класически текстове за традицията на чая като път в будизма, събрани и редактирани от Денис Хирота. Казва се „Вятър в клоните на бора“, като впоследствие се пояснява, че става дума за вятър в клоните на нарисуван бор. Преводът е на Елика Рафи. Много внимание в книгата е отделено на японските поетични стилове, на традициите на писане, на поетическите състезания и въобще на съпреживяването на поезията. Те са много по-стари от творбите тук, най-ранните от които са от средата на XVIII век, но много добре описват онова, което за мнозина от нас е характерно за японската графика. Авторът на този кратък откъс е Кенко, който живее в края на XIII и първата половина на XIV век и има „Записки от скука“. Не под възглавката, от скука, с което веднага става много симпатичен, защото, за да можеш да си позволиш да скучаеш, значи не се товариш с излишен труд. Ето какво казва той: „Веднъж някой забелязал: „Безутешно е, че рамките от фина коприна, прикрепени към външната страна на свитъците, така бързо се износват“. А друг му отвърнал: „Едва когато коприната се протрие в горния и долния край и свитъкът изгуби перлената си инкрустация, той придобива елегантен вид“. Това елегантно лустро, което се изтрива с времето, ние до голяма степен очакваме да видим и го виждаме в част от най-старите неща, но категорично не го виждаме в новите.
Стефан Иванов: В новите има една прекрасна графика, за която говорихме преди малко с теб, разрушената пететажна пагода, напълно износена.
Николай Колев: Разрушената пететажна пагода, абсолютно любимата ми в цялата изложба. Гравюра върху дърво.
Стефан Иванов: Да, има и такава западна традиция, английска, всъщност романтическа, да се създават руини. Но извинете, иначе можем дълго да си говорим сами, което е налудничаво и крайно нелюбезно спрямо нашата гостенка домакиня. Как започна идеята за тази изложба и можете ли да ни разкажете повече за японската колекция на Националната галерия?
Златка Димитрова: Здравейте на всички! Аз съм Златка Димитрова, уредник в Националната галерия и куратор на изложбата. Основният ми интерес е изследването и представянето на чуждестранно изкуство с фокус върху японското и точно така се зароди идеята за тази изложба. За щастие Националната галерия притежава много добър подбор от графични произведения на японски автори. След доста подробна работа по атрибуциите и произхода на творбите ми стана ясно, че нашата колекция може да запознае публиката с основните моменти в развитието на японската графика от XVIII до XX век. Има и още една причина да оставя заглавието в този малко сух вариант. След официална размяна на ноти между България и Япония през 1975 г. за сътрудничество в областта на културата, през 1976 г. Японската фондация прави първото си голямо събитие у нас, изложбата „Японска графика XVII–XX век“. Тя е открита точно тук, в Двореца, преди 50 години и много ми се искаше тази дата да бъде отбелязана, защото това е първата голяма изложба, която запознава българската публика и със старата японска графика. Дотогава у нас са показвани изложби само на модерни и съвременни японски автори. Първата изрично графична изложба с гостуващи произведения е онази от 1957 г., за която стана въпрос, и тя дава първата придобивка на Националната галерия. Странният начин, по който се събира тази колекция на фона на практиките в Западна и Централна Европа, още повече засили желанието ми да покажем такъв подбор, защото разликите са много големи. Може би само в България има такъв изцяло институционален и държавен интерес към събирането на подобна колекция. Западна Европа разполага с огромни колекции, особено от гравюри укийо-е. В Централна Европа също има доста големи колекции, но те са насочени повече към етнографската част. В Източна Европа колекциите не обхващат големи периоди или са фокусирани върху една част от японското изкуство за сметка на други. Нашата графична колекция обаче успява да обхване всички важни моменти в развитието на японската графика, което ни позволява да покажем такава изложба, без да се нуждаем от гостуващи произведения от други институции.
Стефан Иванов: За въведение, можете ли да обясните какво впечатлява първоначално в традиционната графика от епохата Едо, така наречените „картини на плаващия свят“, укийо-е, и каква е разликата със следващите епохи, с шин-ханга и сосаку-ханга? Чисто като понятия, за да можем да ги разпознаваме след това в изложбата.
Златка Димитрова: Разбира се. Укийо-е се появява през XVII век като жанр, който отговаря на търсенето на пазара. Това е вид градска култура и в своето време укийо-е не се възприема като висше изкуство. Япония преживява продължителен период на мир и икономическо развитие, при който се появява нова градска класа с добри средства, която също иска да колекционира изкуство, както висшите съсловия. Класическата японска живопис обаче е изключително скъпа и пазарът търси начин да отговори на това търсене. Графиката се оказва най-добрият начин, защото отпечатъкът има по-достъпна цена. Първите теми са близки до градската култура и до хората, които купуват такива произведения, красивите жени и популярните актьори от театъра кабуки. По-късно европейците обаче ще бъдат привлечени най-вече от отношението към темата, от това, че тя може да бъде природно бедствие или природна гледка, от начина, по който е изрязана композицията, без авторът изобщо да се притеснява, че някоя част ще бъде директно отрязана, както при фотографията. В Европа по това време композициите все още са изключително академично разработени. Японските автори също се вълнуват от това, което се случва извън Япония. Макар периодът Едо да е доста затворен, Япония търгува ограничено с външния свят благодарение на Холандия и в страната попадат образци на западно изкуство. Затова през XVIII век вече се забелязва използването на западна перспектива, каквато в по-ранните периоди няма. Още в средата на XVIII век печатът е многоцветен и гравюрите вече не се оцветяват на ръка. Усъвършенстването на многоцветния печат позволява голямо разнообразие от сцени и теми, които излизат от първоначалната рамка на красавиците и актьорите, до известна степен благодарение и на цензурата, налагана от властите. Всяка цензура води до изобретателност в света на изкуството, колкото повече забрани се появяват, толкова повече креативност проявяват авторите. Сцените и сюжетите се усложняват, което води и до бум на литературните жанрове, които също се илюстрират, както и до усъвършенстване на технологията и на самия подход към рисуването.
Николай Колев: След малко ще ви помоля да разкажете за онзи триптих с ярко-червения цвят, за който ми споменахте няколко любопитни неща, преди да започнем – там, където вече се виждат хора с европейски рединготи и шапки. Но преди това, като казахте „красавици“, питам се нещо, което може би звучи лаически. Споменахте ми, че в един момент изображенията на красавици стават все по-редки. Можем ли да спекулираме, а аз категорично спекулирам в момента, че ако тези графики са насочени и към западния вкус, намаляването на красавиците е свързано с различния естетико-еротичен вкус на западния човек, за когото японската красавица не е дотам красавица? Стефан спомена Сей Шонагон, там има части, в които се говори как да гримираш лицето си, как да подстрижеш челото си и т.н., за да отговаряш на японския естетико-еротичен критерий за красота и желаност. Лицето трябва да има овала на тиквена семка и т.н. Нещо, което за вкуса на европееца не е дотам красиво и желано. То е като с всеки канон, ако направим изображение на лице изцяло по канона на Праксител, да речем, за нас то няма да е красиво.
Златка Димитрова: Тук дължа едно уточнение. Сей Шонагон пише в периода Хеян, когато вкусът на японците е доста по-различен. Освен това тя пише за дворцовата култура, която няма нищо общо с градската. В гравюрите от периода Едо красавиците първоначално са популярни дами от кварталите на червените фенери. Това са много конкретни, много известни жени и гравюрите с техните изображения са насочени към техните клиенти. Целият пазар на укийо-е в Япония се върти около търсенето. Тези изображения започват да намаляват и да се променят след един от многото укази на Токугава за цензура, който определя какво може да бъде изобразявано, а има и период, в който те са изцяло забранени. Неслучайно на няколко от гравюрите ще видите едни кръгли знаци, най-добре се вижда на ето тази отстрани. Това е цензорски печат. Той означава, че изображението е минало през съответната институция, която е преценила дали отговаря на закона и е дала разрешение да бъде отпечатано и издадено. За да избегнат забраните, авторите започват да се обръщат към литературни произведения. Така красавиците не изчезват, те по-скоро се видоизменят. За да бъде задоволен пазарът, популярната дама се вкарва в илюстрация на някое известно произведение. Хокусай, макар и доста по-късен пример, тук представя сцена, която илюстрира стихотворение от класическия сборник „Сто поеми от сто поети“. С извинението, че това е илюстрация към поема, на практика може да се покаже почти всичко.
Стефан Иванов: Във връзка с това ще ви върна към въпроса за разликата между шин-ханга и сосаку-ханга, защото вие сама натам отивате.
Златка Димитрова: Абсолютно. С историческото развитие на жанра, в късния период Едо (1868 г. е краят на периода Едо и началото на Мейджи) търсенето на укийо-е от японската публика силно намалява. Затова обърнахме внимание на тази работа в червено. Материалите там не са толкова прецизно подбрани, самият печат вече не е толкова прецизен, а сред посетителите на много популярния днес храм в Асакуса в Токио се виждат чужденци. Това всъщност са новите клиенти, които имат интерес към укийо-е, за разлика от градското население в Япония. Определени серии продължават да се издават специално за тях.
Стефан Иванов: Вече са за чужденците.
Златка Димитрова: Да, до голяма степен насочени към тях. В началото на XX век пазарът е почти мъртъв. Има няколко магазина, които още продават, оцелели са няколко издатели, но като цяло това е много маргинална дейност. Точно тогава се появяват художествени училища, създадени включително от чужденци, в които японските художници се обучават в западна живопис и западни техники, макар че много от тях са учили и класическите японски. Те са силно повлияни от съвременните европейски автори, с които се сблъскват благодарение на това обучение. Така се появява движението сосаку-ханга – съвременни графици от началото на XX век, които искат да възприемат маниера на своите европейски колеги и да отговарят изцяло за отпечатъка. Може би трябваше да го спомена от самото начало, укийо-е е групова работа. Художникът рисува дизайна на изображението по поръчка на издателя. След одобрение скицата се предава на гравьора, който в общия случай я унищожава, докато издълбава изображението в дъските. Дъските отиват при печатаря, който нанася багрилата и отпечатва изображението, което отива на пазара. Авторите от сосаку-ханга отхвърлят тази практика. Те възприемат графичния процес като своите европейски колеги и държат сами да отговарят за всичко – от идеята за изображението през подготовката на ксилографските дъски до самото отпечатване. Заради този съвременен и доста по-европейски маниер на изложбите в Япония те се показват като чуждестранно изкуство, заедно с чуждестранните автори, защото по това време не се възприемат като нещо японско. В същото време те не бягат от класическите за японската култура теми. Затова се постарах да подбера произведения от една серия, в която някои от най-известните автори показват точно такива класически японски теми с доста по-осъвременени и повлияни от Запада изразни средства, а отпечатъкът е изцяло плод на техните ръце. Остатъчният пазар и търсенето от чужбина обаче подтикват някои издатели да се опитат да съживят стария начин на работа – издателят поръчва изображение, художникът го създава, гравьорът подготвя дъските, печатарят отпечатва. Това всъщност е шин-ханга, което може да се преведе като „нови отпечатъци“. Авторите в тази сфера вече са обучавани в западна живопис и техники и това личи в начина, по който изграждат композицията, но те се опитват да запазят процеса, в който художникът е художник, а гравьорът е гравьор. Тези произведения са широко показвани в галерии и музеи в Япония по това време, но пазарът в крайна сметка не издържа дълго. Влиянието си запазват само авторите от сосаку-ханга и на тях се дължи последвалият бум в развитието на японската графика.
Николай Колев: От това, което казвате, при мен доста се разклаща идеята за авторство. И се отключва едно друго размишление, за скромността на всички звена след художника до появата на крайния отпечатък. Техните имена не виждаме изредени отдолу, виждаме само неговото. Скромност ли е това, отказ от суета или изобщо отсъствие на суета у тези хора, които са абсолютно неизбежна част от процеса, спрямо единствения, чието име остава – първоначалния автор на рисунката? Това ми е изключително любопитно. Другото, което извиква у мен въпроси, на които нямам отговор, и едни такива лъкатушещи разсъждения без път, е за традицията. Може би пак е личен проблем, че очаквам да видя нещо много по-очаквано, съжалявам за тавтологията – по-въдворено в някаква традиция. Но тази традиция всъщност е изключително отворена, толерантна, допускаща западните влияния. За сравнение, в пътя на чая, чадо, от създателя на чайната церемония Сен но Рикю тръгват четири школи, от които една-единствена допуска неяпонци да се занимават с чай. Другите три категорично удържат традицията единствено в ръцете, умовете, гърлата и стомасите на японци. Всичко това, за което разказвате, буквално ме обърква.
Златка Димитрова: Може би една от причините е, че хората, които се занимават с графика в Япония, още от XVII век са, така да се каже, бунтарите. Те търсят новото и отговарят на новото на пазара. Те не представляват класическата японска култура, утвърдените жанрове, признати от висшето общество около шогуна Токугава. Що се отнася до авторството – в периода Едо творбите обикновено се подпечатват от издателя и се подписват от автора на изображението. При изключително сложни за изработка графики понякога изрично се отбелязва и името на гравьора. В повечето случаи останалите не се отбелязват, защото на голяма група хора се дават малки задачи, които те трябва да изпълнят съвършено. Едни правят само косата, защото са тренирали точно това, за да се виждат отделните косъмчета. Други работят по фона или по десените на дрехите. Ето тази работа например е част от серия от над 100 гравюри, поръчани от търговец на кимона и платове, за да рекламира новата си колекция, и в нея новите десени трябва да бъдат представени много детайлно. Има хора, специализирани само в това. Няма как такъв огромен екип да бъде описан. Може би от самото начало трябваше да уточня, че това е много добре изградена манифактура.
Николай Колев: Ако се замислим за „Атинската школа“ на Рафаело, там не стои само Рафаело. В западноевропейското изкуство на Ренесанса имаме гигантски произведения като Сикстинската капела. Ако някой мисли, че единствено Микеланджело се е трудил там и си е изкривявал гръбначния стълб, жестоко се лъже. Това са тълпи от чираци на магьосника, които с години висят по едни скелета.
Стефан Иванов: А в музиката е още по-впечатляващо. Цялата фамилия Бах са композитори, не само Йохан Себастиан.
Николай Колев: Да, но той си подписва сам, докато Сикстинската капела е колективен акт. Макар да я приписваме само на Микеланджело, там цяла тълпа е била впрегната да работи.
Стефан Иванов: Това са ренесансовите ателиета, нещо, което Анди Уорхол много успешно възстановява с разбирането си за фабрика, неслучайно нарича студиото си Factory, което е близко и до манифактурата. Но ако се върнем към нещо по-конкретно, колко достъпни са били тези работи, тези каталози и книги?
Златка Димитрова: Доста достъпни и точно това е позволявало огромните им тиражи. Има наслоени вярвания, че например първите десет отпечатъка са имали друга цена, но това не се отнася за японската графика, поне от периода Едо. Когато поръчва дизайн или серия, издателят много добре знае какви първоначални продажби може да очаква и целият тираж се отпечатва наведнъж, първо единият цвят за всички листове, после другият, после третият. Това много смъква цената. Цената сваля и тънката хартия. Не съм сигурна, че днес някой може на ръка да направи толкова тънка хартия, каквато са произвеждали тогава. Тя е от черничев пулп с много добра попивателна способност, благодарение на което цветовете не се разливат, и въпреки че е тънка, не се къса, защото в нея остават цели нишки целулоза. Този начин на работа, с максимално евтини материали, използвани по максимално оптимизиран начин, позволява много достъпна цена и затова тези произведения са се печатали в хилядни тиражи, над 10–15 000. Това се отнася дори за книгите. Популярните произведения често са се отпечатвали в тиражи по 5000 бройки. Вие споменахте Сей Шонагон. Нейната, как да кажа, конкурентка по това време, Мурасаки Шикибу, не е толкова позната в България.
Стефан Иванов: Авторката на първия роман в историята.
Златка Димитрова: Точно така, „Повест за Генджи“. Нейната творба се съживява през периода Едо в едно ново произведение от нововъзникналия жанр моджири. Той често се бърка с пародия, но не е точно пародия. Разчита на познати сцени и идеи от класическо произведение, разпознаваемо масово, върху които се изгражда ново произведение, в което могат да бъдат вкарани и хумористични елементи.
Стефан Иванов: Постмодерният модел на пастиша.
Златка Димитрова: Абсолютно. Това произведение става толкова популярно, че от него със сигурност има поне 15 000 отпечатани копия. След определена част то е забранено.
Стефан Иванов: Хуморът е опасно нещо.
Златка Димитрова: Да, но това са особеностите на един период с много забрани, които са позволявали стабилизирането на населението и избягването на нови конфликти.
Стефан Иванов: След като смесихме толкова периоди и хронологии, имам един въпрос. Наблюдавали ли сте промяна в японската графика преди началото и след края на Втората световна война? Питам, защото в момента сме в също особено турбулентен и милитаризиран период и ми е интересно дали имате такива наблюдения.
Златка Димитрова: Този период изцяло се покрива от авторите на сосаку-ханга. Неслучайно споменах, че те са отговорни за развитието на графиката чак до това, което днес виждаме като съвременна японска графика. Някои от тях по-късно стават познати на българската публика и от Биеналето на графиката във Варна. Много от тях отказват да създават произведения с пропагандна стойност за японската армия и имат по-малко достъп до материали. Това не ги кара всички да се обърнат към левите движения, които несъмнено бързо набират популярност в Япония след войната. По-скоро те се обръщат още повече към теми, характерни за японската култура. Точно в най-активния военен период излизат най-много серии, посветени например на женските прически или обичаи от конкретни региони. В съседната зала имаме една много хубава работа на автор, иначе известен с отпечатъците си на шерпи и Хималаите, която изобразява борба с бикове, запазена в много конкретни райони. Така те се обръщат към теми, много близки до тяхната култура, като начин да я запазят. В същото време се насочват и към произведения, които напълно да ги откъснат от реалността около тях. Издават много екслибриси, които по това време са много популярни, правят календарчета с мънички композиции, повечето от които, честно казано, са много весели, с жизнерадостна тематика. Така че има промяна и тя е към обръщане към националната култура. След Втората световна война, след 50-те години, определено се наблюдава връщане към европейските практики, силно повлияно от начина на работа на европейските колеги, а към края на 70-те години стигаме до съвременната японска графика, която е предимно абстрактна и залага изключително много на максималното оползотворяване на техниката.
Николай Колев: Всъщност, ако тръгнем по другите зали на изложбата, ще видим стилистично изключително познати неща. Ще видим нещо от Иван Милев, ще видим гравюри, напомнящи Кете Колвиц, ще видим включително Вадим Лазаркевич, детска илюстрация с много повече въображение. И съвсем логично, след войната изображенията са силно повлияни от потреса на хората в една държава, която губи война, в която е вкарана чрез абсолютно маниакални идеологии и подчинение на императора до степен да му принадлежи животът ти. Една разходка из залите насреща много добре показва това. В този смисъл експозицията е много логична и много представителна. Много ми се иска да кажем още две думи, преди да дадем думата за коментари и въпроси, за придобиването на всички тези творби. Кои са откупки, откога са, какви са даренията, кой стои зад тях?
Стефан Иванов: И моят въпрос е свързан с Васил Захариев и българската графика. Според вас има ли видими влияния след 1957 г., след 1975 г., след Варненското биенале, след тези придобивки и връзката с Японската фондация? Има ли намерение да се проследи по някакъв начин влиянието на японската графика върху българската графика и живопис?
Златка Димитрова: Може би трябва да започна от придобиването на колекцията. За разлика от много европейски колекции, които започват с укийо-е, най-старата графика, при нас укийо-е идва доста по-късно. Първата колекция, придобита от Националната галерия, е голяма, 188 произведения на тогавашни съвременни автори. Тя е откупена, след като творбите гостуват в България, чрез българския график Мирчо Якобов от неговия китайски преподавател Ли Пинфан, тъй като по това време Якобов учи в Пекин. 1957 г. е много забележителна като първа официална придобивка за тогавашната Национална художествена галерия, защото България и Япония все още нямат подновени дипломатически отношения и не би трябвало да се очаква интерес към културен обмен между двете страни. От 1953 г. обаче има подписана спогодба с Китай за културен и научен обмен, от която се възползват немалко български художници. Мирчо Якобов създава много добри отношения с Ли Пинфан, който вече се е завърнал в Китай и притежава огромна колекция от японска графика – благодарение на него днес и Китайският национален музей на изкуствата има своя колекция. Десет години по-рано той живее в Япония като учител по рисуване в китайското училище в Кобе, където се запознава с Каваниши Хиде и ходи при него на уроци по японска гравюра. Каваниши Хиде е много любопитен автор, между другото, защото по професия е пощальон. Още по-интересно е, че учителят по рисуване, който после преподава гравюра на дърво, се учи от местния пощальон, който днес е може би един от най-известните модерни графици на Япония. Така Ли Пинфан започва да колекционира укийо-е и работи на съвременните графици от кръга на своя добър приятел Каваниши Хиде. Те създават и големи организации, които събират тогавашните японски графици, най-вече от движението сосаку-ханга, за да могат да работят заедно и да имат някакво финансиране. Това помага на Ли Пинфан да събере колекцията, която после чрез Мирчо Якобов е откупена за Националната галерия. По същия начин, чрез същите двама души, се откупуват и колекциите укийо-е на галериите в Сливен и Силистра. Опитах се да изчисля на колко би се равнявала платената сума днес, общо взето с тези пари сега може да се купи само цигуларката отпред. Така че България е направила много добра сделка за тези 188 произведения, които на всичкото отгоре запълват период, липсващ в някои колекции, между 30-те и 50-те години. Втората изложба, от която галерията придобива произведения, е през 1963 г. Това е първата изложба след възстановяването на дипломатическите отношения между България и Япония. Тогава в Токио вече е създадено Японско-българското дружество, сред чиито учредители има и художници. Един от тях е Сузуки Кенджи, график, известен в левите движения в Япония, който работи изключително активно за създаването на контакти с източноевропейските страни. Благодарение на него се организира изложбата, а след нея произведенията са дарени на Националната галерия чрез СБХ. Третата изложба е самостоятелната изложба на Макото Уено, автор и на изгорялата пагода, която споменахте. Тя идва през 1976 г., малко след графичната изложба на Японската фондация. Той също дарява произведенията си, макар че негови творби има и от предишните две изложби. Той е много интересна личност, но това е тема за друг разговор. Чак през 1979 г. българската държава проявява интерес да закупи отпечатъци укийо-е за колекцията на тогава предвижданата Галерия за чуждестранно изкуство. Подбрани са така, че да дават представителна извадка за различните периоди и по-популярните теми. За щастие произведенията са със сертификати за автентичност, така че това е истинска музейна колекция. Откупена е късно, но затова пък е подбрана много добре и включва някои доста редки творби.
Николай Колев: Много ви благодаря. На мен ми беше толкова интересно, че ние със Стефан един час мълчахме и слушахме. И тъй като трябва да спазим едночасовия формат, ако някой иска да попита нещо, преди да тръгнем, заповядайте.
Въпрос от публиката: Какво се е смятало за високо изкуство в този период?
Златка Димитрова: Основно свитъците, традиционната японска живопис ямато-е и доста други стилове. В нашата колекция такива няма, защото българската държава не е имала интерес да закупува и колекционира такъв тип изкуство. Интересът е бил насочен към съвременни и модерни автори и такава е и нашата колекция. Може би и заради бюджета. След 1981 г. почти всички произведения, постъпили във фонда, са дарения, с изключение на откупените от Биеналето на графиката. Това е много специфично за японската част от колекцията на Националната галерия, тя е събрана с много малък бюджет.
Николай Колев: Много ви благодаря и ви желая хубава вечер. Нашият проект ще завърши на 6 ноември в САМСИ с новооткритата изложба на архитект Бойко Кадинов. Тя се открива на 29 октомври и ще си говорим с автора и с Надежда Джакова, кураторката на изложбата. Благодаря ви много и хубава вечер!
