Зрителят пред картините от изложбата „Човешко и божествено в изкуството на XVII и XVIII век“
Изложбата „Човешко и божествено в изкуството на XVII и XVIII век“ е забележителна не само с произведенията, които представя, но и със самата ситуация на гледане, която създава. Тя приканва зрителя не просто да премине покрай поредица от стари картини, а да се изправи пред тях — внимателно, бавно, с готовност да разчита лица, жестове, надписи, символи, повторения, морални внушения и следи от далечни човешки присъствия.
Това е изложба за живописта на XVII и XVIII век, но още повече – изложба за начина, по който гледаме миналото. Какво виждаме, когато застанем пред портрет на човек, чието име може би знаем, но чийто живот трудно можем да възстановим? Как разбираме религиозна сцена, която някога е предполагала споделен богословски и морален език, а днес изисква превод? Как четем жанрова картина, в която смешното, грубото и привидно всекидневното се оказват носители на социална критика?
Изложбата е резултат от важно партньорство между Градската художествена галерия „Борис Георгиев“ – Варна и Галерия „УниАрт“ на Нов български университет. Във варненския си вариант тя беше представена от 26 февруари до 22 март 2026 г., а в Галерия „УниАрт“ – от 7 април до 27 май 2026 г. Това движение между две институции не е просто промяна на мястото. То променя и начина, по който произведенията се възприемат.
Във Варна картините попадат в историческата среда на неоготическата сграда на Градската галерия — сграда, първоначално предназначена за Мъжка гимназия и започната едва няколко години след Освобождението. Самата архитектура поставя въпрос: кой в новоосвободена България е имал прозорливостта, знанието и културната амбиция да поръча подобен тип сграда? Дали този жест трябва да се чете като знак за образователен проект, за европейска принадлежност, за желание новата държава да се впише в по-широк цивилизационен хоризонт?
В София, в Галерия „УниАрт“, изложбата попада в различен контекст –университетски, съвременен, отворен ресурс за обучение, за аналитични и творчески задачи, за работа със студенти от различни специалности. Тъкмо това партньорство между музейна институция с историческа памет и университетска галерия със съвременна образователна мисия прави проекта особено ценен.
В центъра му стоят две колекции. От една страна – колекцията на Божидар Данев (1939–2018), съхранявана в Галерия „УниАрт“ на Нов български университет. От друга – фамилната колекция на бележития дипломат и общественик Димитър Станчов (1863–1940) в Градската художествена галерия във Варна. Срещата между тях не е механично събиране на произведения. Тя създава нова ситуация: картини, произлезли от различни частни, семейни, институционални и културни истории, застават заедно и започват да разговарят.
Особено интересна е групата портрети от колекцията на семейство Станчови във Варна. Част от тях идват в България чрез семейното наследство на Анна дьо Грено, съпругата на Станчов, свързано с европейска аристократична и дипломатическа памет. Затова тези портрети не са само изображения на отделни лица. Те са следи от родова история, социален статус, политическа принадлежност и европейска памет.
Тук особено място заема портретът на Франциск Нерий, граф на Валдери, дело на фламандския портретист Анселм ван Хуле. Художникът е свързан с поредицата портрети на дипломати около Вестфалския мир от 1648 г. – събитие, което слага край на Тридесетгодишната война и пренарежда политическата карта на Западна Европа. Тези образи превръщат политическото събитие в галерия от индивидуални характери. Те са не само портрети, а визуален архив на нов европейски ред. Копия на портретите могат да бъдат видени в различни европейски колекции.
В портрета на Франциск Нерий хералдическите знаци и латинският надпис подчертават съчетанието между публичен мандат и лична легитимност, толкова характерно за дипломатическата култура на XVII век. Дори когато подобни допълнения са нанесени по-късно или от по-неумела ръка, те свидетелстват за желанието образът да бъде не само подобие, но и удостоверение: на ранг, на произход, на историческо участие.
Именно тук започва основната тема на изложбата: Как гледаме тези лица днес? Пред портретите от XVII век съвременният зрител усеща дистанция. Виждаме лица, облекла, гербове, книги, ръкавици, скъпоценности, карамфили, надписи, погледи, насочени към нас. Но кои са тези хора? Какво са искали да заявят? Как са очаквали да бъдат видени?
Портретът винаги е повече от лице. Той е образ на социална роля. Той не показва само как изглежда човекът, а как този човек иска да бъде запомнен. Затова портретите в изложбата ни изправят пред труден въпрос: можем ли изобщо да „познаем“ тези хора отвъд името и епохата? Какво пази портретът – лице, статус, роля, памет или отсъствие?
Тъкмо тази трудност на разпознаването – това разстояние между съвременния зрител и стария портрет – е поставена особено силно и в следващия акцент на изложбата: съвременния художествен жест, който можем да свържем с идеята за носталгия по едно „изгубено изкуство“. В поредицата от четири съвременни „замъглени“ визии на известни портрети от XVII век, направена от Красимир Русев. Тук старият портрет вече не е просто образ, който трябва да бъде възстановен или имитиран. Той се превръща в образ на самата дистанция – на загубения код, на затрудненото разчитане, на прекъснатата връзка между лице, име, статус и памет.
Когато съвременен художник се обръща към портрети от миналото, той не просто ги повтаря. Той поставя въпроса: какво сме изгубили като зрители? Дали сме изгубили способността да четем тези образи? Дали сме изгубили техния социален код, тяхната символика, тяхната бавност, тяхната способност да задържат погледа? Дали все още усещаме някаква връзка с тях, или вече гледаме към едно изкуство, което ни се явява през мъглата на собствената си историческа отдалеченост?
В изложбата във версията на Галерия „УниАрт“ този въпрос се усложнява и от включването на хелиогравюри по офортите на Рембранд. Те създават друг режим на вглеждане – по-интимен, по-бърз, по-експериментален, различен от официалния портрет. Ако портретът заявява социална роля, графиката често ни показва движение на погледа, моментност, проба, жест, игра с идентичността.
Такъв е случаят с хелиогравюрата по офорта на Рембранд „Просяк, седнал на бряг“ от 1630 г. Това е необичаен автопортрет. Рембранд се представя като просяк с протегната ръка, която се забелязва едва при внимателно вглеждане. Той не просто изобразява бедност, а влиза в роля. Офортът се превръща в сцена, на която художникът едновременно се маскира и разкрива. Просещият сякаш иска не само милостиня, а внимание, признание, покровителство. В ранния момент от своята кариера Рембранд изгражда образа на художника като актьор график – като човек, който експериментира с лица, социални позиции и погледи.
Съвсем различна е интимността на графичния отпечатък „Ескизи на главата на Саския“ от 1636 г. В контраст с официалните портрети, този лист разкрива търсещия поглед на художника. Рембранд скицира главата на съпругата си Саския в няколко бързи варианта, улавяйки промени в изражението, движение, моментност. Тук зрителят не е пред завършен социален образ, а пред самия процес на наблюдение. Тези скици ни позволяват да видим не само лицето на Саския, но и работещия поглед на художника – онзи поглед, който обикновено остава скрит зад завършеното произведение.
Друга важна линия в изложбата е свързана с масовото разпространение на образи през XVII век. Особено в Нидерландия и Фландрия живописта се превръща в стока, достъпна за много по-широки социални кръгове, отколкото в предходни епохи. Картините вече не са само за църкви, дворове и аристократични резиденции. Те навлизат в домовете на граждани, търговци, занаятчии, образовани хора.
Това разширяване на пазара води до промяна в художествените практики. Появяват се нови отношения между оригинал и копие, между живопис и графика, между образец и вариант. Обикновено мислим, че гравюрите възпроизвеждат вече съществуващи картини. Но изложбата показва и обратното: картини, създавани по графични образци. Така пазарът, търсенето и репродуктивните техники променят самата живопис. Търсят се ефективни решения, които да отговорят на силния глад за образи.
Добър пример е композицията „Без Церера и Бакхус Венера замръзва“. В изложбата тя е представена като живописна творба, но е поставена във връзка с графичен образец на Ян Санредам по рисунка на Абрахам Блумарт. Тук зрителят вижда не просто една картина, а механизъм на пренос: от рисунка към гравюра, от гравюра към картина, от образец към повторение. Това променя въпросите, които задаваме. Не питаме само „Кой е авторът?“ или „Къде е оригиналът?“, а как образът се движи, как се адаптира, какво се променя при преминаването му от една техника, публика и среда към друга.
Религиозните сцени в изложбата изискват друг тип зрителско участие – емоционално, морално и духовно. Особено въздействаща е картината на Бенджамин Герицз. Койп „Поклонението на пастирите“. Тя въплъщава самата тема на изложбата – срещата между човешкото и божественото. Сцената на Рождеството е изградена като драматично движение между земното и небесното. Пастирите се събират около новородения Христос, а над тях небето се разтваря в сияен пробив, от който се появяват ангели. Лъчите светлина свързват двата свята и насочват погледа към центъра на събитието.
Но картината е особено интересна и с начина, по който тематизира самия акт на зрението. Пастирите, надвесени над Младенеца, оформят своеобразна рамка за зрителното поле на гледащия. Между тях и Христос е разположен подписът на художника – жест, който може да бъде прочетен и като остроумна игра със зрителя, и като стратегическо самоизтъкване на майстора. Картината не само показва поклонение; тя организира нашето гледане така, че и ние да се окажем въвлечени в акта на виждане.
Подобна активност на погледа изискват и сцените „Христос в дома на Марта и Мария“, представени в изложбата чрез две живописни версии, свързани с един и същ графичен първообраз. Тяхната популярност вероятно се дължи не само на разпознаваемия евангелски сюжет, но и на актуалното морално послание. Марта служи, Мария слуша, Христос говори. Но картината не е просто илюстрация на библейски текст. Тя поставя въпрос към зрителя: кое е по-важно – действието или слушането, грижата или съзерцанието, външната активност или вътрешното внимание?
Подобно активно осмисляне предполага и Ecce Homo – „Ето Човекът“ от анонимен фламандски майстор. Христос е представен от Пилат в момент на унижение, страдание и публично показване. Но именно в това показване зрителят е въвлечен в морална ситуация. Той не е просто наблюдател. Той трябва да заеме позиция – да съчувства, да разпознае несправедливостта, да разбере парадокса на божественото смирение, да се запита за собственото си участие в сцената на гледането.
Тези религиозни картини работят чрез съпричастност. Те не просто разказват. Те настояват зрителят да отговори вътрешно. В този смисъл „божественото“ в изложбата не е само тема. То е и особен режим на гледане: поглед, който трябва да стане внимание, състрадание и размисъл.
В изложбата съществува и друга група творби, които ангажират зрителя чрез загадка, хумор, морална поука или социална критика. Такава е сцената „Изваждане на камъка на лудостта“, или „Лечение на глупостта“, от анонимен нидерландски майстор. Сюжетът става популярен след саркастичните картини на Йеронимус Босх от края на XV век. На пръв поглед сцената изглежда комична: знахарят извършва абсурдна операция, която уж трябва да излекува глупостта. Но погледът му към зрителя променя всичко. Той ни въвлича в измамата. Картината вече не е само шега с наивния пациент; тя пита и нас: На кого се доверяваме? В чии ръце се оставяме? Дали самите ние не сме част от сцената?
Именно това е характерно за много образи от XVII век. Те не казват морала си открито. Те го скриват в жеста, в детайла, в съпоставянето. Зрителят трябва да бъде активен – да разчита, да сравнява, да открива смешното, но и тревожното в изображението.
Така изложбата приканва към различни форми на зрителско участие. Пред портрета може да се запитаме: Кой е този човек и как иска да бъде запомнен? Пред религиозната сцена: Как трябва да отговоря морално и духовно? Пред жанровата картина: Каква социална критика или шега е скрита тук? Пред произведението, създадено по графичен образец: Как образите се разпространяват, повтарят и променят? Пред хелиогравюрите по Рембранд: Какво означава да гледаме не завършената официалност на образа, а процеса, ролята, експеримента, интимния поглед?
Изложбата, в своите две версии – във Варна и в София – не е само разказ за „човешкото“ и „божественото“ като теми. Тя е разказ за различни начини на гледане. Човешкото се появява в портрета, в социалната роля, в тялото, в статуса, в слабостта, в глупостта, в празника, в желанието. Божественото се появява в религиозния сюжет, в страданието, в избора, в моралното обръщане към зрителя. Но и в двата случая картините не съществуват без гледащия. Те се нуждаят от зрител, който да ги разчете.
Това прави изложбата толкова ценна днес. Тя не предлага само красиви или любопитни произведения от миналото. Тя учи как да гледаме исторически. Как да разчитаме лица, жестове, надписи, предмети, повторения, морални знаци, социални кодове. Как да приемем, че миналото не е напълно достъпно, но не е и напълно затворено. То ни говори – понякога ясно, понякога през дистанция, понякога през образ, който трябва да бъде преведен.
И може би най-важният въпрос, с който тази изложба ни оставя, е: Как четем миналото? Как четем портрети на хора, чиито имена може би знаем, но чиито животи трудно можем да възстановим? Как четем истории, които изглеждат далечни от нас, но продължават да говорят за статус, памет, морал, желание, страх, вяра и човешка слабост?
Двете колекции, представени заедно, не дават окончателни отговори. Те по-скоро отварят пространство за въпроси. А това е може би най-доброто, което една такава изложба може да направи: да събуди любопитството на зрителя, да го накара да гледа по-бавно, да се съмнява повече, да пита по-внимателно и да разбере, че всяка картина от миналото е не само образ, но и среща – между време, памет, знание и поглед.
