0
2175

Литературни есета

Virginia Woolf
Photograph by George Charles Beresford, wikipedia

Публикуваме един от текстовете в сборника „Литературни есета“ от Вирджиния Улф, издание на „Колибри“ в превод на Иглика Василева.

Макар и позната у нас най-вече с романите си, повечето от които преведени на български, Вирджиния Улф е не по-малко известна и със своите есета. Като сътрудник още от съвсем млада възраст на големите литературни издания в Англия, тя цял живот не спира да пише есета по всякакви литературни и нелитературни поводи, в които без задръжки изказва собственото си мнение, често пъти в разрез с общоприетото. Сред литературните й есета има чисто теоретични, главно върху модернизма, такива за състоянието на книжния пазар, за модерните поетически форми, за изискванията към читателя, без когото литературата е невъзможна, за удоволствието от четенето, за етиката на споровете, както и рецензии върху отделни книги и автори.

1Докато в прозата си Вирджиния Улф върви по неутъпкани пътища, предимно срещу литературните канони от миналото, като създава модерни по форма и дух романи, в есеистиката си тя по-скоро се идентифицира с читателя. Неслучайно първите два тома с есета, които издава приживе, се наричат „Обикновеният читател”. Стилът й в тях е импресионистичен и субективен, без надменна интелектуална поза. Макар Вирджиния Улф да се държи като събеседник, увлечен в непринуден разговор за литературата, в който спокойно изказва своите преценки, похвали и присъди, тя си остава виртуозен майстор на словото, способен да плени дори и читателите, които не споделят нейните често емоционални възгледи.

Вирджиния Улф (1882-1941), родена в Лондон като Аделайн Вирджиния Стивън, е сред най-видните фигури в историята на литературния модернизъм. Между двете световни войни е част от кръга „Блумсбъри“. Авторка на романи, разкази и есета. Между най-известните й творби са романите „Госпожа Далауей“, „Към фара“ и „Орландо“, както и монографичното есе „Собствена стая“ със знаменитата сентенция „Една жена трябва да има пари и собствена стая, ако иска да пише проза“.

 

Вирджиния Улф, „Литературни есета“, ИК „Колибри“, 2015 г., превод Иглика Василева, 15 лв.

 

Литературни есета

 

Г-н Бенет и г-жа Браун

Онзи ден г-н Арнолд Бенет, самият той един от най-известните едуардианци, е направил преглед на новото поколение, в който казва: „Признавам си, че лично аз не виждам да се задава нито един голям романист“. И това, нека споменем между другото, е нещо много хубаво – симптом на почтителната враждебност, което е единственото здравословно отношение на старите към младите. След това продължава, като излага основанията си за този печален факт, а неговите основания, залегнали дълбоко в него, заслужават много повече внимание, отколкото неговата припряност, залегнала на повърхността. Джорджианците са се провалили като романисти, твърди той, защото „се интересуват повече от детайлите, отколкото от пълнокръвното пресъздаване на индивидуалните образи… Основата на добрата проза е изграждането на образи, само това и нищо друго. Освен това, за да бъде един роман значим, трябва образите в него да са в конфликт“, в противен случай те не биха възбудили никакви чувства в душата на автора или на когото и да било. Няма нищо ново в казаното дотук; всичко е точно така; и все пак се натъкваме на едно от онези простички твърдения, които, едва попаднали в ума ни, и вече издуват опаковките си до пръсване и ни заливат с всевъзможни внушения.

Романът е забележителна машина за изграждане на човешки образи, с това всички сме съгласни. Престане ли веднъж да ги създава, дефектите му лъсват моментално. Именно когато тази съществена, тази произвеждаща образи сила се изпари, тогава романите в по-голямата си част се превръщат в онези бездушни тела, които познаваме и които затрупват масите ни и задръстват ума ни. Но дори и това може да мине. Или поне малцина са критиците, склонни да го оспорят. Но ако продължим да питаме кога е започнала тази промяна и какви са причините, които са я предизвикали, тогава вече едва ли ще стигнем до единодушие. Г-н Бенет обвинява джорджианските писатели. Тогава мислите ни политат към крал Едуард. Разбира се, това е фаталното време, времето, което, макар и плахо, вече се отдалечава от нашето, времето, когато образът е на изчезване или мистериозно пропада, и виновниците за това, за щастие, все още живи и активни, непроявяващи никакви признаци на разкаяние, са г-н Уелс, г-н Голсуърти, както и самият г-н Бенет.

Но като отправяме подобно обвинение срещу една толкова внушителна библиотека, би трябвало да постъпим както правят художниците, когато искат да намалят безбройните детайли на претрупан пейзаж, за да го опростят – те отстъпват назад, присвиват очи, размърдват пръсти в неясен жест и така наместват едуардианската проза на фокус. След като това е вече сторено, веднага изпъква един необикновен факт. Всевъзможни градове са представени поименно, както и безчет институции; виждаме фабрики, затвори, работилници, съдебни палати, сградите на Парламента; както и големи тълпи хора, гласа на въжделенията, на възмущението, оставаме с впечатлението за всеобщи усилия и кипящ труд; в целия този конгломерат от печатни страници, в цялата тази маса от улици и къщи няма нито един мъж или жена, които да са ни близки. Образи като Кипс или сестрите (вече сме забравили имената им) в „Разказ за старите жени“ се опитват да оспорят това твърдение, но с толкова глух глас и толкова неубедителен реквизит, че веднага бие на очи как са застанали редом с някои от големите образи от онзи, другия голям възход на прозата, който се намира току зад гърба им, а именно викторианската епоха.

Защото там, ако проследим същия този процес, но вземем примерно само един роман, нека бъде „Пенденис“, при това не един от най-известните, отведнъж съвсем отчетливо, внушително и живо се открояват – от извитите мигли до подметките на обувките – половин дузина образи, чиито имена, едва произнесени, и вече си ги представяме, сценка след сценка, как играят коронните си роли. Виждаме Майора, седнал до прозореца в клуба си, току-що излязъл от прегръдките на Морган; Хелън, която се грижи за болния си син в Темпъл и таи неоснователни подозрения към клетата Фани; виждаме Уорингтън да си пече пържоли по халат; капитан Шандън да пише уводни статии за „Пал Мал Газет“ – Лора, Бланч Еймъри, Фоукър; шествието им е безкрайно и съвсем живо. Точи се образ след образ през цялото пищно великолепие на викторианската епоха. Обичат се, шегуват се, ловуват, задомяват се; водят ни от богати зали към схлупени къщи, от ниви към бордеи. Пред нас се разкрива цялата страна, цялото общество и винаги по един и същ начин – чрез удивителната жизнеспособност и автентичност на образите.

По всяка вероятност именно поради тази причина едуардианците смениха тактиката си. Такива висоти не се постигат току-тъй; още повече че вече постигнатите висоти винаги изглеждат леко безинтересни на следващото поколение. Освен това (ако мислено се поставим на мястото на писател, който размишлява върху прозата около годината 1900) се забелязва, че има нещо благовидно, повърхностно и нереално в цялото това изобилие. Викторианците още не са се оттеглили, когато Самюъл Бътлър, отрасъл в стаите за прислуга, се появява и в „Пътят на всичко живо“ започва да разбулва семейни тайни като някакво наблюдателно ваксаджийче. Оказва се, че сутеренът наистина е в плачевно състояние. Въпреки че светските салони са бляскави и трапезариите препълнени, канализацията е неописуемо примитивна. Състоянието на обществото се свежда до масова корупция. Чувствителен човек като г-н Голсуърти просто не може да излезе от къщата си, без да се сблъска с някаква крещяща социална неправда. Този великодушен ум, който е наясно с условията, в които са родени и отрасли хора от чергата на Кипс и Люишам, поне се опитва да обрисува света по нов начин. Така младият романист се превръща в реформатор и гледа с разбираемо презрение на всички онези огромни викториански семейни събирания, където смешникът е винаги смешен, добрата жена – винаги добра, и докато водят невзрачното си съществуване, като че ли никой не си дава труда да каже, че обществото е прогнило, а и самото християнство е в опасност. Но има и друга сила, която работи далеч по-подмолно против въпросното създаване на литературни образи, и това е г-жа Гарнет с нейните преводи на Достоевски. След като прочете „Престъпление и наказание“ и „Идиот“, нима е възможно за един млад романист да повярва в „образите“, както са ги обрисували викторианците? Безспорната яркост на много от тях се дължи на тяхната недодяланост. Образът се запечатва неизличимо в паметта, тъй като чертите му са само няколко на брой, но затова пък изпъкват силно. Дава ни се само ключовата дума (г-н Дик притежава главата на крал Чарлс; г-н Брук – „По едно време бях много навлязъл в това“; г-жа Микобър – „Никога няма да напусна г-н Микобър“), след което, тъй като изборът на ключова дума е удивително уместен, нашето въображение много бързо разиграва останалото. Но коя ключова дума може да се използва за Разколников, Мишкин, Ставрогин или Альоша? Това са образи без никакви черти. Ние навлизаме в тях така, сякаш се спускаме в дълбока пещера.

Поклащат се светлини, долавяме грохота на морето; всичко е тъмно, страшно и неизследвано. Тогава какво чудно има в твърдението, че едуардианският романист почти не се опитва да изгражда образ освен в най-общ вид? Така беше дискредитирана викторианската версия; задължение на писателя беше да разруши всички тези институции, под прикритието на които образът процъфтява и загрубява; а руснаците са го направили – всичко или нищо, засега не е възможно да се каже кое от двете. Ето защо едуардианските романисти ни дават силно усещане за нещата в най-общи линии и в същото време една много бегла представа за нещата конкретно. Г-н Голсуърти ни учи на състрадание; г-н Уелс ни изпълва с неудържим ентусиазъм; г-н Бенет (в ранното си творчество) ни дава усещането за време. Но от книгите им вече лъха хлад, затова се налага много бързо да погледнат на нещата от дистанция, тъй като „в основата на добрата проза лежи единствено изграждането на образи и нищо друго“, както твърди г-н Бенет; а в нито един от тях ние не срещаме познат мъж или жена.

Следователно джорджианците са изправени пред трудна задача и ако те се провалят, както г-н Бенет очаква да стане, в това не би имало нищо изненадващо. Да възкресиш образа от онази безформеност, в която е изпаднал, да изостриш контурите му, да задълбочиш регистъра му и по този начин да направиш възможни онези конфликти между човешките същества, които единствено могат да събудят у нас силни чувства – това е техният проблем. Именно осъзнаването на този проблем, а не възкачването на престола на крал Джордж е причината, както винаги досега, за разрива между едно поколение и следващото. Тук обаче разривът е особено остър, тъй като спорът е фундаментален. В истинския живот нищо не ни интересува повече от човешкия характер, който буди у нас същите крайности – от любов до гняв – или ни подтиква към безкрайни и мъчителни размишления за ценностите, за причините, за самия смисъл на съществуването. Да се разграничим от образа, е все едно да изразим несъгласие със съществуващите дълбини на човешката личност. Означава да заемем различни позиции, да се отдалечим, да приемем завинаги едно съвършено формално общуване. Така е в реалния живот. Но писателят, за разлика от приятеля, е длъжен да отиде много по-далеч и да бъде много по-безкомпромисен. Когато открие, че е безнадеждно несъгласен с г-н Уелс, г-н Голсуърти и г-н Бенет относно изграждането на литературния образ – дали да не кажем образа на г-жа Браун?, – безсмислено е да отстъпва пред тяхната по-висша гениалност. Безсмислено е да мънка салонни любезности в знак на съгласие. Трябва да запретне ръкави и да преобрази жената според собствените си схващания. Това при дадените обстоятелства е много рисковано начинание.

Защото какво в крайна сметка е образът – начинът, по който г-жа Браун например реагира на заобикалящата я среда, – когато престанем да вярваме в това, което ни се казва за нея, и започнем да издирваме истинското й значение за самите нас? Преди всичко, изчезва нейната непоклатимост; чертите й се размиват; къщата, в която е живяла толкова дълго (при това солидна къща), рухва. Тя се превръща в блуждаещ огън, танцуваща светлинка, сияние, което се плъзга нагоре по стената и излиза през прозореца, ту проблясва с необяснимо озлобление върху носа на някой архиепископ, ту грейва в ослепително великолепие върху махагоновия гардероб. Съзерцава с присмех най-тържествени церемонии, а най-обикновените дарява с красота. Променя формата и измества акцента на всяка сценка, в която участва. И точно от отломките и останките на тази рухнала къща джорджианският писател трябва да изгради обитаемо място, годно за живеене; от искрите и проблясъците на този летящ дух трябва да създаде една убедителна, жива и пълнокръвна г-жа Браун. Жалко наистина, но трябва да приемем, че дамата все още му убягва. Мрачно потиснат, налага му се да признае всички препятствия, които е срещнал в преследване на образа й. Но това е така, защото джорджианците, поети и писатели, биографи и драматурзи, са толкова стръвно въвлечени, всеки в гонитбата на своята г-жа Браун, че тяхното поколение се явява най-малко успешното, но и най-интересното, което е съществувало в английската литература от сто години насам. Още повече че… нека си позволим едно предсказание: г-жа Браун няма вечно да им убягва. Някой ден, много скоро, г-жа Браун ще бъде уловена. И тъкмо пленяването на г-жа Браун е името на следващата глава в историята на литературата. Нека направим още едно предсказание – от всички глави тази ще бъде една от най-важните, най-славните и най-епохалните.

Б.р. Едуард VII е крал на Великобритания и Ирландия, император на Индия (1901-1910), първи от династията Сакс-Кобург-Гота (по-късно преименувала се на Уиндзорска). Алберт Едуард е първороден син на кралица Виктория и принц Алберт фон Сакс-Кобург-Гота. Тъй като майка му управлява дълго, той сяда на престола едва на 59-годишна възраст, през 1902 г., умира пред 1910 г. Неговият наследник, Джордж V, управлява до 1936 г. Годините на Едуард се наричат едуардианска епоха по аналогия с викторианската епоха.