Представяме на читателите две интервюта на двамата братя Далчеви, на писателя и на скулптора. Правени са в различни времена, но са ценни тъкмо с анализа на творческия процес. Самостоятелният мироглед на творците се изгражда върху искреното изучаване и позоваване на реалността. В произведенията и на двамата главният герой е човекът. Интервютата са публикувани в сп. „Везни“ през 2015 и 2013 г. Подготвени са за печат от Мария Далчева (1940–2021), дъщеря на Атанас Далчев.

АТАНАС ДАЛЧЕВ

Въпросите: кой е Атанас Далчев, откъде води началото си неговото творчество при положение, че следва философия и изучава редица философски системи? От кого се влияе и как се влияе? Все въпроси, които са си задавали преди 1945 г. и след това, чак до днес, 110 години от рождението му.

Някои критици и литературоведи, изтъкват различни влияния върху творчеството на Далчев: на културната морфология на Освалд Шпенглер, на феноменологията на Едмонд Хусерл, на интуитивизма на Бергсон. Други смятат, че като студент на проф. Димитър Михалчев на младия Далчев влияе Ремке, дори само с идеята за „даденото“, приета без да споделя рационализма на това учение, „с цел да атакува абстрактната поетика на символизма“. Трети твърдят, че „с модела на философската системност“ поетът открива възможност да приближи поезията си до формите на философското познание, така че да я направи „универсална“. И още, че „привлечен от философските системи, които възприема като големи хармонични постройки, Далчев открива в тях ценни естетически уроци“.

Някои критици твърдят, че „четенето на Далчев“ предполага да се има предвид „скритият символист“. Или че влиянието на Бодлер е толкова голямо, че всички стихотворения от цикъла „Париж“ носят унилата атмосфера на Бодлеровите „Парижки картини“.

Цитирах една много малка част от схващанията и различните трактовки на поезията на Далчев. Сега имаме възможност да представим на читателя автентичните мисли и думи на самия Атанас Далчев за собственото му творчество. Нехаресван през 30-те и 40-те години, той е още по-малко харесван след това. Далчев не пише и не публикува нито ред в продължение на цели 22 години, от 1943 г. (след излизането на книгата „Ангелът на Шартър“) до 1964 г., когато е отпечатана книгата му „Стихотворения“ под редакторството на Борис Делчев. Той винаги е бил и като че ли си остана „спорен поет“.

В този текст, записван от младия тогава Владимир Свинтила (1945–1947), Далчев говори за собствената си поезия. По думите на Свинтила разговорите са водени по време на разходки по софийските улици, а след срещите той ги е осмислял и записвал. Дали младият Свинтила е имал феноменална памет? Или… Далчев е записван на магнетофон? Защото целият слог и обрати на речта му са запазени много точно. Показателно е, че след това, може би почувствал се предаден*, през целия си живот Атанас Далчев не дава повече нито едно интервю.

Тази „форма на психологическа анкета“, направена от Владимир Свинтила, е голямо изключение. Свинтила е млад човек, който има добра култура и интереси към творчеството. Оценил това, Далчев се е съгласил да разговарят. Дори през 50-те и 60-те години, когато беше забраненият поет, баща ни не отпращаше младите пишещи, които търсеха съвет от него. Приемаше ги и четеше внимателно произведенията им, стремеше се да ги насърчи.

През 1992/93 г. Екатерина Томова публикува в 7 броя на пловдивския вестник „Модерен свят“ интервюто на Свинтила с Далчев. Предполагаме, че самоанализите, които младият критик кара все още младия 40-годишен Далчев да прави на собствената си поезия, ще се сторят интересни на читателите.

В противовес на мненията на критици и литературоведи за връзката между поета и философа на много места в разговора Далчев изтъква: „Философската ми подготвеност не е определила моята мирогледност. Моят мироглед е формиран самостоятелно… Не съм купувал готови отговори от никой философ…“; „Изучавах философите и се спасявах от техните системи…, особено що се касае до доктрини върху обществото и държавата… В изкуството не бях индоктриниран… Между мене и света не е легнала пелената на никаква идеология. Аз се саморисувах искрено…“

Трябва да се отбележи, че Далчев превежда Монтен и Паскал, защото споделя идеите им. Единствената наука, която признава Монтен, е „науката за самопознанието, която трябва да каже как да живея добре и как да умра добре“ (Монтен, „Опити“). И Паскал: „Сърцето чувства Бога. Това именно е вярата: Бог осезаем за сърцето, не за ума“; „Вярата е дар божи, не очаквайте да кажем, че е дар на разсъдъка“ (Блез Паскал, „Мисли“).

Далчев нарича себе си „съвременен човек и актуалист“ (според Джовани Джентиле), схващайки живота като способност на хората да създават „художествени илюзии“. Но през целия си живот Далчев е чужд на художествената измислица. Той заявява: „Особеност на моя тип мисловност е пълната нетърпимост към измислицата… Откривал съм неща в нещата…, но те са били реално и обективно в тях, достъпни за простата сетивност…“

Творчеството на Далчев често е отнасяно към течението на екзистенциалистите. Той се е интересувал от техните произведения, усеща ги близки до неговите разбирания за света, но същевременно се отличава от тях, като заявява, че екзистенциализмът проповядва не борба, а примирение. „Човекът ми е понятен само като бунт срещу тържеството и преимуществата на света“, казва той. „Моята съвест и моите чувства се бунтуват срещу света, който е такъв какъвто е“.

Далчев се интересува особено от въпроса за „вътрешната свобода“. Той казва: „Това е въпросът на моето творчество. Ако не съм независим, автономен като съзнание пред света, какъв е смисълът на моето съществуване“. Това свое виждане за собственото си творчество Далчев обобщава по-късно в един от непечетаните приживе фрагменти със заглавие „Един приватен поет“: „В поезията си аз не говоря от името на никое поколение, течение, съсловие и пол. Аз съм, ако може така да се каже, един приватен поет и разбирам цялото неудобство, което произтича от това в едно време, когато всички се стремят да представляват някого“.

Мария Далчева

АТАНАС ДАЛЧЕВ ЗА СВОЕТО ТВОРЧЕСТВО

„Нищо по-свято от истината“

Атанас Далчев

Разговори с Атанас Далчев за неговата поезия съм водил почти през всичките години на нашето приятелство, докато то трая: от 1945 до 1958 г. Но най-съществени смятам неговите изказвания за себе си от годините 1945–47. След това в живота му настъпиха много промени, които на няколко пъти изменяха неговото отношение към собственото му дело. По време на гоненията срещу му, той намрази „Ангелът на Шартър“ – с искрена и дълбока омраза. („Проклет да съм, че съм я написал“). След това той се опита да забрави, че е писал поезия – отдаде се на преводачеството не само от материална нужда (издържаше сам шест души!), но и от „културна страст“. И по едно време сам сякаш си повярва – че не е нищо друго освен преводач. После през „фрагментите“ бавно и полека започна да се връща към поетическото си творчество. Точно тук отношенията ни се развалиха и той ме намрази с искрена, пламенна юношеска ненавист, на каквато бе способен само той, един никога не остаряващ юноша и ентусиаст.

В самооценката му, както се каза, имаше една диалектичност. Тя сериозно се изменяше във времето. По собствени негови признания и в годините между 1924–1943 ( излизането на „Ангелът на Шартър“) тя се бе менила.

През годините след 1946, когато влезе в зрялата си възраст, Атанас Далчев най-дълбоко обхвана и осъзна своето поетическо дело и собственото си културно значение.

*   *   *
На моите настоявания да водим системни разговори – една форма на психологическа анкета – господин Далчев отговаря с нежелание. Вчера ми каза:

При мен дойде един млад човек, с няколко години по-възрастен от Вас, който иска да прави докторска теза върху моето творчество. Не обичам докторантите. Това са хора, които се интересуват от литература, филология и каквото и да било само по време на своите два докторантски семестъра. След като вземат докторската титла, те не се завръщат назад към проблемите, които уж са ги интересували. Не обръщат повече поглед назад – сякаш там стои лицето на Горгоната.

Моя докторант аз отпратих, като му казах да отиде при Разцветников, да пише за него – те двамата ще се разберат. Видя ми се малко нещо „мътен“. Но тъй като Вие няма да браните докторат, може да поговорим. Аз обаче съм малко методичен – методата не е била никога моята сила и никога не съм бил почитател на Декарт.

Все пак предлагам някаква рамка, която предварително да установим. Нека почнем с това, че книгата „Ангелът на Шартър“ аз съм писал двадесет години. Така например „Старите моми“ е писано през 1923 г. Следователно, ако стихотворенията се разхвърлят върху броя на годините, ще излезе, че съм писал по-малко от три стихотворения годишно. Следователно аз съм от най-непродуктивните поети в страната.

Причината за тази непродуктивност е следната: аз съм преди всичко читател, и само след това поет. Четенето за мен е такава страст, такова удоволствие, че предпочитам да чета.

Заниманията с литература не са толкова писане, колкото четене. Имам предвид четене активно – пълно приобщаване към света на автора, до степен сякаш ти сам участвуваш в написването на книгата със своя труд, със своя анализ, със своето разбиране.

Никога не съм би празен читател, който чете за удоволствие или да се забавлява. Четенето е приобщаване към културата. То е много важен процес. Културата живее и се осъществява през активното четене от страна на публиката. Аз не чета просто, аз „щудирам“, както се изразява Вашият приятел д-р Цеко Торбов.

Аз не подчертавам, но в книгите си влагам листчета на съответните места. По-скоро правех това до бомбардировките, когато моята библиотека беше разрушена.

Такива читатели знам малко: Цеко Торбов, който носеше в ръката си томчетата на Кант, „настръхнали от листчета“. Илийчо Волен, който по този начин изчете на руски „В търсене на изгубеното време“ и целия Флобер. Моят приятел Руси Русев, който също така предпочита четенето пред писането. Между впрочем един от най-образованите хора в страната. Пристигна от Англия с една димяща лула и с джобове, претъпкани с английски поети.

Това четене, което при мен е било винаги пламенно, ми е пречило да пиша. Или по-точно: то правеше излишно писането. Аз се изживявах по-дълбоко в четенето.

Как сте успели да си осигурите време за тези четива?

Не съм бил никога чиновник, освен през последните две години, най-нещастни в живота ми именно защото не ми позволяват да чета. Бях инспектор в Министерството на просветата и след това директор на прогимназия. Имах малко служебни ангажименти. Хората от моето поколение ставахме библиотекари, редактори на малки, най-често професионални вестници, като този на пенсионерите или на бръснарите. Такива вестници се правеха от един човек – и все още е така. Но те излизат веднъж на седмицата или на две седмици и това позволява на писателя да работи и за себе си.
Особено като директор на прогимназия имах много време. Наистина заплатата не бе висока, но мястото ми позволяваше да чета.

Върху четенето и четивата ние ще се връщаме отново и отново. Четивата бяха едната причина. Другата бе неверието ми в моята собствена работа. Известно е, че юноша аз бях много самотен и имах един-единствен приятел – Пантелейко (Димитър Пантелеев). Поставях неговата поезия над своята. Спомням си какво силно впечатление ми направи неговото стихотворение „Дървари“ – онзи „хилядогодишен вятър“. Върнах се в къщи, легнах на леглото и започнах да мисля: „Защо и аз не мога да пиша като него?“ После разбрах, че Пантелейко вятърът го вее. Но аз бях неуверен в себе си. Това ми пречеше да протягам ръка към мастилницата с писалката.

Имаше и една друга причина. Не бях обичан от писателите и от поетите. Владимир Василев, който имаше влияние, обяви моята поезия за „семинарни упражнения в класа по философия“. Той не можеше да ми прости моето философско образование. Това му се струваше чудовищно. Според него аз трябваше да преподавам в гимназиите логика, психология и етика. И толкова. Той бе теоретик на лошата теза, че писателят не трябва да чете, за да не разруши това, което „има вътре“. Той бе един такъв рупор на невежеството. Влиятелен бе и можеше да направи омразата срещу един автор всеобща.

Работите стигнаха дотам, че по едно време аз нямаше къде да печатам. Публикувах само в списанието на слепите – „Светлина“. И в това има дори нещо символично.

Буквално щях да умра от асфиксия, ако Константин Петканов и Бешков не бяха почнали своето списание „Изкуство и критика“. Те и фактически бяха редакторите на списанието. Георги Цанев бе служебно лице. Не беше и авторитет. Не бе издал и никаква книга.

Та те двамата ме поканиха. И така аз можах да печатам. Това направи възможно и излизането на „Ангелът на Шартър“ при Данов, който бе издател и на списанието.
Така че аз се появих въпреки запретите на Владимир Василев.
Сега той ми казва: „Господин Далчев, от всички стихосбирки на 30-те и 40-те години остана само Вашата“. Но ми го казва сега. Много неприятен човек. Свръхнеприятен.

Така ние поставихме сякаш рамката от трите страни. Сега да я поставим откъм пода, за да има върху какво да стъпваме.

Моята поезия е сериозно свързана с моите литературни и философски статии, печатани във „Философски преглед“ и в „Изкуство и критика“ – примерно полемиката ми с Радевски. На каквато и тема да са писани, за детската литература или за психология на религията, те имат едно свое вътрешно значение – моето виждане за света и нещата, моята убеденост. Конкретният повод е без значение. Ако те се издадат отделно, ще представляват неголям том. Но този том ще бъде като някакъв коментар и екзегетика[1] към „Ангелът на Шартър“.

Не забравяйте, че аз съм философ по образование и че поне за известно време съм считал писането на философски студии за съществена моя задача. Аз държа на факта, че съм философски добре образован. Не само и общо в история на философията, а и в отделни доктрини като тая на Лайбниц или на Хегел. В ново време Кроче, Джентиле и американските прагматици, които са изцяло преведени на френски, та съм можел да ги щудирам.

Това е рамката. Тя трябваше да бъде рамка на врата, през която да влезете Вие. Но тя стана рамка на прозорец, през който ще гледаме едновременно навън и навътре.
И в двата случая ще видим само познати неща.
Да почнем със самия мен. Трябва да Ви кажа, че в поезията аз съм се рисувал винаги и само искрено.

Тук Далчев рецитира:

„… И ме изпращаха с очи и ми се смееха момичетата
за очилата и за унеса и за нехайния вървеж.“

Това бе така. Аз се саморисувах искрено. И когато писах „Младост“, аз бях още млад.

Да почнем от туй, че от момче схващах неподправено света. Между мен и света не е легнала пелената на никаква идеология. Просто нямах предразсъдъци от никакъв характер. Това накара мнозина да ме приемат за реалист.

Сега нека отворим една скоба и да кажем, че Атанас Далчев никога не е познавал школи и за школи не е говорил. Той с труд произнася такива термини като „махизъм“[2], „нов художествен реализъм“, „импресионизъм“, „експресионизъм“, които са на устата на всички.

За мен винаги е имало само две неща: артисти от едната страна и вълнуващия се мир на човека от другата. Между тия две начала тече връзка, която не минава през никаква университетска аудитория и през никаква канцелария на редактор или на шеф на школа. Ето и Пикасо наскоро каза: „Няма вече школи. Има художници“.

В изкуството не бях индоктриниран. И нито в него аз съм пренасял системи от философията. Отделни проблеми с философско естество да, но не общи схващания и най-малко системи. Такова нещо е абсурд. Философската образованост естествено е оцветила моето виждане, може би ми е дала възможност по-различно да наблюдавам явления в живота. Но толкова. Философската ми подготвеност не е определила моята мирогледност. Моят мироглед е формиран самостоятелно от наблюдения в живота. Аз съм се интересувал как философите отговарят на въпроси, които са ме вълнували, за които съм имал вече подготвен отговор. Искал съм да проверя себе си и да видя как мислят другите. Не съм купувал готови отговори от никой философ. И това по начало е абсурд – защото истински е само този отговор, който зрее в самия човек. Този отговор е неговият принос в живота и неговото достойнство.

Разбира се, отговорът може да бъде несъстоятелен и любителски. Човек затова изучава философията, за да придобие определена дисциплина на разсъдъка. Да владее в тяхната пълнота следствено причинните и логически връзки и да има наблюдения върху психологическите си мотивации. Това също така е една рамка.

Това, което изпълва тази рамка, е жизнената мъдрост на всеки живеещ индивид. Аз изучавах философите и се спасявах от техните системи. Изучавах тяхната мисъл и се спасявах от техните идеологии. Особено що се касае до доктрини върху обществото и държавата. Мен ме интересуваше какво те са казали за човека – и този човек, за който те са казали нещо, бях самият аз. Това бе и остава моят принцип на независимост и искреност.

Формирах се свободно в потока на живота. И с това импонирах на левите. Нямах предубеждения. Нямах предубеждения и спрямо тях. Навсякъде виждах хора. Така бяхме приятели в едно време, когато даваха пари за техните глави, както се плаща за кожа на одран вълк. Индоктринираният човек е способен на всичко.

Но това е неволно отклонение. Настоявах на факта, че се рисувах искрено. Затова, ако погледнем през рамката на прозореца, ще видим един човек, който пише и чете, не се самооблъщава[3], разхожда се покрай трамвайните релси и гледа как тече в тях дъждовната вода. Този човек се стремеше, не, беше в природата му да търси поетическите ефекти в елементарните факти на живота:

„Денят изгряваше и утрото изкукуригваше на двора,
и нейде долу се отваряше и се затваряше врата…“

Но тук ние стигаме до това какво се вижда през прозореца отвътре навън.

Далчев се умори или неговият ентусиазъм секна. Заговорихме за стари френски филми. Той се обеща да ми подготви една пълна своя библиография.

*   *   *
Днес щом го видях на „Царя“, веднага се приближих до него – беше сам и му казах:
– Днес ще говорим за гледката отвътре навън, нали?
Той се засмя:
– Колко сте ревностен. Вие имате фанатизма на неофит[4]. Вие сте фанатик във всички области на живота. И то без да сте доктринер. Но не зная колко Атанас Далчев е подходящ за Вашия фанатизъм.
При тези думи се уплаших:
– Не сте решили да прекъснем нашите разговори върху Вашето творчество, нали?
– Ще ги продължим – каза бавно той. – Но Вие ме карате да мисля твърде много за себе си, нещо, което не съм правил никога. Мога да се саморисувам в поезията си, да. Но да се самоанализирам или да се самообяснявам ми е мъчително.
Но нека направим тази жертва в името на литературната наука. Бедният Арнаудов – с какви скучни неща се е занимавал цял живот. Нищо по-скучно и по-невярно от това да обясняваш писателя. Не бих приел с никого този разговор, но виждам, че ако не го приема с Вас, Вие направо ще се разболеете. С Вас ще стане нещо недобро.

Така че нека минем към тази рамка, през която наднича светът. Избийте от главата си всеобщото. Универсалиите имат средновековно-метафизичен характер. Няма нищо същностно, което да минава във всички неща, което да пронизва вселената със своето присъствие. Това са умствени конструкции, с каквито е богата немската философия. Както Кроче отбелязва, те са изкуствени построения.

Животът е реален, конкретен и неповторим. Той е туй, което в превода наричаме „реалии“ – думи от типа „пезул“, „беневреци“, непреводими в езиците на народи, в които тези предмети не съществуват.

Животът на индивидите, поколенията, народите имат такъв реалиен характер. Те са несводими един към друг. И това се изразява в понятието за съдба.

Животът е такъв, какъвто са го рисували само старите художници: „Мъж, който пали лулата си“, „Жена, която простира“.

Това не са нито сюжети, нито жанрова живопис. Това са вълнуващи гледки на живота.

Знаете ли как Сезан е нарисувал своите картоиграчи? Минавайки с влака, той ги е забелязал да играят в някакъв кантон или гара, не помня. Те са му направили такова силно впечатление, че той не е можел да се освободи доста време от тяхното присъствие. И буквално се е видял принуден да ги нарисува. И само така е освободил духа си от тях.

Животът в тази си конкретност, в тази си неразгадана истина е императив за човека на изкуството. Той просто не може да не го рисува. И само когато не може да не направи това, той е поет, художник, белетрист.

Човек никога не трябва да пише това, което може и да не напише. В противен случай той не е писател, а съчинител. Разликата между двете не е количествена, а качествена – разлика категориална.

Така заставаше, не, така се възправяше животът пред мен. Ако искам да продължа да живея, да вървя напред, да продължавам да съществувам, да мисля, да бъда човек, аз трябваше да се освобождавам чрез поезията от тези върховни впечатления, които ми правеха малките неща – това, което виждах през рамката на „прозореца“.

Впечатленията винаги бяха натрапчиви. Мислех си: какъв е смисълът да изразя това или онова? Примерно стоенето ми под един балкон, додето навън вали дъжд? Кой не го е изживял? Какво е оправданието?

Говоря за „Пролетна нощ“. Заваля ме обилен пролетен дъжд. И намерих място да се скрия под един просторен балкон. Но дъждът продължаваше. Прекарах няколко часа. Прибрах се и цяла нощ сънувах този дъжд и този балкон. И след това впечатлението ме преследваше. Никога не съм мислил за съдържанието на това стихотворение. Аз не съм устроен да мисля върху съдържанието – мисля върху силата на впечатлението. Щом впечатлението е толкова могъщо, то трябва да се изрази.

Ето как аз не „замислям“ своите стихове, не живея с определени намерения да напиша на такава или инаква тема нещо в поезия. Нещата ми се натрапват и ми диктуват своето значение. В тяхното изразяване аз държа само на едната непосредственост:

„Като струни струите звучат,
и без полъх, без птици, без ветър
се люлеят и пеят дърветата,
и светлее вечерният път.“

Тези възприятия бяха така богати, така интензивни, че аз ги виждах като да са нарисувани от художник. Малко нещо в духа на Берта Моризо[5], която слага в картините си черен цвят.
Описах това, както се възправяше пред зрението ми и пред вътрешния ми поглед.

Един въпрос. Правите ли варианти, обработки?

Всички литературни лаборатории и страсти на критици като Д. Б. Митов са ми чужди. Стихотворението или става, или не става. Ако не става, значи, че е било една илюзия. Няма творчески процес, който да не завършва в материален израз, както забелязва Кроче. Ако накрая няма стихотворение, ще рече, че не е имало нищо и в самото начало. Не е имало специфичното за изкуството вълнение, а преживяване от най-общ тип.

Ако процесът е бил творчески в собствения смисъл на думата, стихотворението става с един вид автоматизъм. Разбира се, условно казано. Този автоматизъм също така струва доста труд на поета. Този труд ми е познат. И аз съм го описал. В стихотворение.

И все таки това е труд на една нощ, на една концентрация. Той е труд на чувството, което се бори да се материализира не само в думи, а и в определен ред – в ордер. В едно цяло, където има сложни взаимоотношения между всички думи и всички представи. Където, образно казано, планово се налагат един върху друг и са възможни различни съдържания и интерпретации не само за читателя, а и за самия поет.

Но това е труд не книжовен и не литературен. Той не може да бъде предприет и положен винаги, а само при определени случаи, които напълно го обосновават и предизвикват. Фон от живи впечатления, без които той е невъзможен, немислим, абсурден. Той може да бъде положен само при условие, че определен емоционален фон все още е активен за писателя.

Опитите този фон да бъде изкуствено създаден са абсурдни. Тогава се явяват авторите на поеми и господ знае какво още. Естествено под автори на поеми не разбирам любимите Ви Торквата Тасо и Лудовико Ариосто. Те са имали този емоционален фон постоянно. Впрочем и те не винаги. „Освободеният Йерусалим“ е блестяща архитектурно-музикална постройка. Но не е така с втората поема на Тасо, която днес четат само филолозите, с оглед историята не на поезията, а на езика.

Ето, е, любезни ми господине, как стоят нещата. Поетът е винаги готов да положи този труд, но светът със своите въздействия върху ни, върху сетивата ни, върху мисловната ни дейност не е винаги готов да ни предложи необходимите условия.

Естествено, човек, който владее римариума, може да пише всеки ден по едно стихотворение. Но това са неща извършени по волеви път. Поезията има качеството да бъде неволна. Но и тази неволност не бива да бъде нито вулгарно, нито чисто интуитивистично интерпретирана.

Човек получава едни такива „поръчки“ от външния свят. Разбира се, всеки би искал да ги получава всеки ден.

Аз тача поетите, които пишат без преднамереност. Тук количеството стихотворения нищо не значи. Лермонтов има четиридесет лирически произведения – толкова са. И по-малко от четиридесет Дебелянов. Но те пък имат качеството сами да представляват литературна култура. Така е. И това не може да се отрече.

Сложете до този патетик Байрон, с хилядите стихове на неговата поезия, скромната сонетна поредица на Кийтс. Каква поразителна разлика. Колко мисъл у Кийтс и колко думи у Байрон.

Силата на поезията е в нейната икономия. Тя малко нещо ми прилича на тези точни стрелци – руските снайпери през Втората световна война. Те винаги улучват. Какво превъзходство над картечницата!

Така че аз нямам тетрадки с варианти, не съм проявявал или рядко съм проявявал колебание пред различните дилеми, които мисълта на поета постоянно образува.

Обикновено съм се задоволявал с малки съкращения – примерно съкращаването на един куплет, който се оказва излишен. Поправки в думите, епитетите, прилагателните и т.н. не правя. Те идват точно. Ако те не идват точно, стихотворението не може да стане. Като художниците аз държа много на впечатлението „прима“. Това е направено „прима“! Значи са били схванати най-силните впечатления, които впоследствие не са нарушени от досадния разсъдък с неговите предубеждения и с неговите съображения. Което ще рече, че те са искреност и истина за живота и за самия човек, който го възприема. Искам да кажа, че той е човек, който има будни всичките си чувства, който не е безразличен за истината, пред когото истината за нещата не може да се представи в сто варианта.

В това е познавателният смисъл на поезията. И Гьоте много верно го е видял в „Поезия и истина“. Поезията не е философична – независимо от това постига истината като самата философия. И това кара мнозина да разглеждат философия и поезия във вида на корелати.

Поетът трябва да има една хигиена по отношение на различни натрапливи внушения на общото съзнание и на общите предразсъдъци за живота.

На мен пример в това отношение ми е Пол Валери, който води едни особени бележници, водеше ги, докато беше жив, искам да кажа, на ставане от сън. Тогава волевите импулси и преднамереността са приспани все още от съня. В човека живее самата спонтанност и искреност. Тези бележници на Валери са безкрайно интересни. Те го представят по твърде различен начин. Тук той не е „Господин Тест“. У Валери дълбоко уважавам стремежа към искреност, който в основата си винаги е стремеж към човечност.

Значи, толкова за литературната лаборатория?

За мен тя не съществува. Тя е някаква илюзия. И големият поет може да се самоизмамва, че постига своя художествен продукт по пътя, по който се постига всеки материален продукт.

Може би има една способност в отделни поети като Пушкин, които успяват дълго време да съхранят активността на даден емоционален фон. Но те не са говорили по този въпрос и ние не знаем. На самите тях този въпрос не е бил ясен – не са имали рефлексия върху него.

В живописта този въпрос е поставен по-верно. Имам предвид естетиката на така нареченото „нон финито“ – незавършеното. Художникът оставя своята картина на този етап, когато е било изчерпано чувството, когато няма повече какво да каже. Но точно тази външна незавършеност е художествената завършеност. Разбира се, мнозина оставят работите си просто незавършени – и това личи. Те наистина не са доправени. Подражава се искреността на други. А това е престъпление спрямо самата искреност.

Едното е поезия или живопис – другото е имитация на поезията и на живописта. Така стоят нещата.

Аз изморих Далчев и този път. И ние отново минахме на злободневни теми.

*   *   *
Нашите срещи стават винаги на открито. Далчев дълбоко мрази сладкарници, кафенета, особено кръчмите. Но той обича да се разхожда. Предпочита улиците пред парковете и градините.
Често пъти нашият разговор се прекъсва, защото към на се присъединяват различни хора. Няколко пъти с нас тръгва Блага Димитрова. Далчев се информира от нея за новото развитие на поезията в Съветския съюз. Той чете с интерес „Василий Тьоркин“[6] и намира поемата за спонтанна и искрена.
Само когато останем сами, почва отново нашият важен разговор.

Трябва да Ви призная, че целият предварителен план, който имах за нашата анкета рухна.

И толкова по-добре – каза Далчев. – Това значи, че ние с Вас сме попаднали в полето на истината. Истината не е предвидима.

Нека нашите разговори текат спокойно и спонтанно. После Вие може би ще можете да подредите това в едно цяло. Но кого ли би могло да заинтересува това, освен Вас и мене. В краен случай и Илия Бешков.

Между неговите рисунки (но рисунки, а не карикатури) и мен има нещо общо. Искам да кажа рисунките, които той печаташе в „Изкуство и критика“. Ние двамата сме говорили по тези проблеми и сме се разбрали. Бешков също така е заинтересуван от една страна на изкуството – неговата искреност и истина.

Разбира се, различията са много. Те са различия в настроения, в миросъзерцание и т.н. Но в основата си ние имаме нещо общо: естетиката на искреността.

Тогава за какво да говорим тази вечер?

И аз не зная. Ще намерим темата, както се разхождаме. Нещата сами и неволно идват при нас.

Гложде ме нещо, което не е в темата.

Кажете. Всичко е тема за истината и непосредствеността.

Вие харесвате „Василий Тьоркин“. Но Вашите умонастроения са съвсем други.

Напротив. В тази поема има нещо, което ми е съвсем близко – огромната човечност. За мен тя е истинската победа във войната. Да останеш насмешлив и спокоен, да имаш чувство за хумор след цялата тази ужасна касапница. Това е нравствен подвиг. Той ме поразява.

Вълнува ме спонтанността на езика, скъсването с всички тия условни поетически словари. Най-сетне един поет да заговори човешки, с езика на всички. На Маяковски му се щеше и с него да е така, но не биде. Той създаде друг условен поетически език – от жаргона на пресата. Смени един условен словар, с друг условен словар – само че „огрубен“.

В тая поема поразява стихията на езика. Как от простия руски ежедневен говор са изтръгнати толкова художествени ефекти? Та това е просто необяснимо.

Но и Вие имате една особена избирателна способност в речниково отношение. Примерно употребата на някои русизми като „медлено“. Вие искате да придадете на тази руска дума някакъв български смисъл, който сякаш не съвпада напълно с руския?

Признавам, че тази дума е минала у мен поради начетеността ми в руската литература и поезия. Аз я харесвам заради нейния вокал. Освен това тя е трудна за артикулиране. Трудни за артикулиране думи са ми потребни – такъв е характерът на поезията ми. Трябва да се чете бавно и с определими затруднения от езиково естество.

Спомняте си епизода у Флобер за отсичането на главата на Йоан Кръстителя. Убийците носят главата. И понеже тя тежи, те се сменят. „Ил ла порте алтернативман“ – пише на френски Флобер. В това френско „алтернативман“, трудно за произнасяне и от французи, Флобер е вложил тежестта на отсечената пророческа глава. Чрез тази дума той е изразил и материалното затруднение.

„Медлено“ при мен играе тази роля, има тази функция на забавяне на произнасянето на думата. Това забавяне, което кара читателя почти да я срича, то му позволява да мисли върху съдържанието и да го възприема.

Адмирирам Лилиев, но и се ужасявам същевременно от артикулационната лекота на неговите стихове. Помислете си само:

„Лятно утро, ти прокуди
всяка пара и мъгла.
Пеперуди, пеперуди,
тънки сребърни крила.“

Никъде никакви артикулационни затруднения. Цялото безспорно е чудесно. Каква пластика, каква живопис, каква музикалност.

Но тъкмо това превърна тази работа едва ли не в шлагер. Всички я произнасят като скоропоговорка, без да се замислят върху всичко, което това стихотворение съдържа.

В произнасянето ѝ речевата дейност изпреварва мисловната. Аз търся тежки словесни материали, думи, които с упорство могат да бъдат артикулирани. Те играят функцията да успоредят речевата и мисловната дейност.

Освен това този русизъм, който русите произнасят с лекота, а ние трудно, именно защото е чуждица, е понятен на всеки интелигентен човек.

Съгласен ли сте да поговорим върху артикулационните трудности във Вашата поезия и върху техния естетически смисъл.

Разбира се. Това е тема, на която аз с удоволствие разсъждавам.
Вземете „Старите моми“. Там има едно бавно движение – намотаването на нишката, което трябва да става бавно, за да не се скъса. Те са представени в такъв момент. Действието в стихотворението е бавно ставащо. То трябва да бъде картинно възприето. Читателят трябва да има време да си представи седящите около чекръка стари моми. Затова не само стиховете са дълги и съществителните редовно съпроводени от едно и две прилагателни, но са и подбирани думи, трудни за артикулация.

Така, препъвайки се в думите, читателят трябва да чуе песента на чекръка. Тъй както аз я бях чул в юношеството.

Вие обичате това свое стихотворение?

Безспорно.

То има някакъв по-дълбок смисъл, който ми убягва. Има стихове, които ме поразяват: „като лъчи през сухи клони във пуста есенна градина“. Те ми се струват пък нишките, които ние всички намотаваме на чекръка си. Но философското намерение на стихотворението ми остава недостъпно.

Животът е безсмислен и само радостта може да го обагри и осмисли. Когато тя отсъствува, животът е абсурден. Живот без радост – това е безсмислица. Като море без вода. Но животът е точно такъв: безсмислен и без радост.

Общото впечатление от Вашата поезия не е това. Вие не сте песимист. И как можете да сте песимист, когато сте минал през Хегел. Досега не Ви чух да цитирате Шопенхауер…

Ах, Шопенхауер, да оставим. Той е песимист, но не знае да скърби.

Не знае да скърби?

Да. Не схващате ли, че авторът на „Старите моми“ е просто един скърбящ човек. Скърбящ, тъй както скърбят в народа. А скръбта няма друг обект освен безсмислието на живота.

Съдържанието на „Прозорец“ е скръб. „Болница“, „Вратите“, „Есенно завръщане“, „Стаята“. Целият цикъл е посветен на мисълта за смъртта. И затова тук има най-много трудни за артикулиране слова.

Аз бях деветнадесетгодишен, когато по един случай отидох на посещение в болница. Бях поразен, че толкова много хора могат да бъдат събрани на едно място, за да страдат заедно. И може би заедно да умрат. Видях картината графично: бели чаршафи и стени, и черни ръце и лица „с тъмножълтия цвят на студената зимна мъгла“.

Тук свършваше съществуването и съществото. Гробищата не са ме поразявали никога и аз не съм ги рисувал. Те са една свършена история. Но тука е страшният миг – раздялата на тялото с живота, логическият край на живеещата материя, която се връща към мировия порядък, който е нарушила със своя парадокс.

Нищо не съм прибавил в това стихотворение. Нито дори часовника, отмерващ времето – символ на смъртта.

Пред безсмислието на живота още по-страшен ставаше за мен социалният живот. Защо едни хора изтезават другите? Защо ги заставят да живеят като скотове, в мръсотия, зловония и страх?

Тогава аз написах „Хижите“. Според мен то е най-силното протестно стихотворение в нашата лирика именно защото не носи и не предполага нито утешение и нито разрешение. Аз не вярвам в разрешението на социалния въпрос. Просто не вярвам. Но това не значи, че от дълбочината на цялото си сърце аз няма да издам вик на болка за другите.

Чуйте, любезни ми господине, аз и сега се вълнувам от финала:

„Там небосводът е от пепел, от жарки въглища, от плам
и често дъжд и зли вихрушки стени и покриви разкъртват,
а мръсната земя излъхва подобно чер и древен жъртвеник
зловоние към небесата като молитвен тимиам.“

Да го разгледаме:

„Мръсната земя“ се отнася не само за земята в предградието. Светът е мръсен, един мръсен жъртвеник, в който огънят е изцапан от сълзите и кръвта на невинно страдащите.

Пламъкът не е в самия жъртвеник, а на небето. Ако би бил на земята, той би бил очистителен. Той е угроза – надвиснал е над човека. Той е знамение на възмездието, чумите, войните, глада.

Така се роди и стихотворението „Вратите“. Смешно е, че те пазят човека от всичко, но не от най-важното. Няма врата за смъртта, нещастието, бедата.

Мислеха всичко това за експресионизъм и така не можахме да се разберем с моя приятел Иван Радославов, който е един много умен, високо културен човек.
Изразност. Каква изразност. Тук се касае за истината, господин Свинтила, не са експресия и експресионизъм.
Редица стихотворения в цикъла са написани със спокойствие – „Есенно завръщане“, „Коли“.
„Есенно завръщане“ – то е светът, представен като спомен, вид, който той често има за нас. И тук е вече личната ми тъга, която аз рисувах винаги искрено:

„Колко много години са минали
по неравния тягостен път,
дето днес мойте стъпки пустинни
като вопли самотно звучат.“

И нищо не е пресилено. Хубаво съм го казал: „стъпки пустинни“. И тук инверсията е всичко.
Отегчението и ужасът от живота, от неговото повторение и безсмислие е изразено в „Коли“. То е построено цялото върху меланхолията и тавтологията на живота.
Но тук има още едно протестно стихотворение: „Вятър“.
Винаги съм държал на своята автономия от живота. Човекът е човек, доколкото е нещо автономно пред природата и обществото. И все пак външният свят е достатъчно силен да ни преобразява. И това е трагика за всеки съзнателен индивид. Ние не трябва да ставаме това, което не искаме, това, което не сме.
Вятърът, за който говоря, превърнал „в леден камък сърцето ми“, е не вятърът на природата, а студеният вихър на обществото, в което живях. Което не бе човечно.
В стихотворението виждаха само кулиса, който аз бях нарисувал като сценичен художник:

„По стената развя като знаме
и размята високо завесата.
И от бялата свещ ми отнесе
като жълт и повехнал лист пламъка.“

Но на фона на тази сценичност става истинската, вътрешната драма, която остава почти неизречена, но която трябва да се долови от подтекста. В зимния студ е рисувана нашата човешка беззащитност срещу силите на злото. Аз обрисувах ефектите му фолклорно, защото единствен фолклорът е можел да обрисува злото. Пред фолклора индивидуалният талант е безсилен портретист.

„И забол: десет ножа под стрехата
и един – във сърцето на татка.“

В тези два стиха е от изключително значение пунктуацията. „И забол“ – след това ние узнаваме какво е забол – ледени висулки и един нож в едно човешко сърце.

В целия цикъл е оставено едно-единствено място за надеждата – „Прозорец“. Но и тук се касае за човешките илюзии. Каква илюзорност е покритото с ледени кристали на зимата стъкло. Каква феерия, какво обещание за чудесното. Започва приказката. И както е започнала, така свършва:

„И отново изникват къщята
и изплува познатият път.“

Позволете ми да Ви кажа, че в „Прозорец“ аз не се образувах като поет – аз бях готов. И в своето понятие за поезия, завършен като поет.

Постигах целите си и решавах безкомпромисно художествената си задача. Това можех да направя, защото бях свободен от всяка материална грижа. Не че бях богат – можех прекрасно да живея с малко. И цялото ми свободно време бе богатство от неангажирани със злобите на деня мисли. „Долче фар ниенте“[7] – това е истинският фон на поета. Когато не той насочва мислите си, а те го насочват.

Книгата ми бе разбрана само от Иван Радославов и от Малчо Николов. Кой у нас ще ти обърне внимание на едно книжле от една печатна кола? У нас обичат „обемисти томове“. Това е възпитание от литургиката[8].

Как така от литургиката? – казах.

Така. Сравнете молитвата „Отче наш“, в която е казано всичко от верующия християнин, с тия многочасови тържествени песнопения, които са само реторика.

Вие верующ ли сте?

Не. Но съм писал за религията и за религиозното чувство. То ме е обайвало със своята парадоксалност.

Извинете – казах – аз съм претрупан от впечатления. Не виждам как ще успея да запиша всичко това. И освен това, нека призная, дълбоко съм поразен и трогнат. Вие знаете моята адмирация към Вас. Но днес тя неколкократно порасна. Нали нямате нищо против, ако ние сега се разделим. Трябва да скитам няколко часа сам под луната, за да смеля всичко това. Много силна храна за бедния ми организъм.

Далчев се изсмя така, както обичаше да се смее: с цяло гърло, като „през рупор“, както казва самият той.

*   *   *
Ние се разделихме с Илия Бешков и се отправихме с Далчев по „Царя“. Очарованието на стария булевард с веселото подрънкване на трамвая и конските копита, които така отекват в къщите, с големите кестенови корони проникна в нас.

– В „Прозорец“[9] – каза Далчев – погледът е отправен навън. В „Пръстен“ той е отправен повече навътре, макар да не липсват пейзажни стихотворения. Но техният смисъл е друг.

Тук нямаме вече наблюдател, който съди, логицизира, философира върху света или го адмирира, нямаме човек, който открива света. Тук вече светът е преживян вътрешно. Настъпила е необходимостта от изповед.

Светът не е видян вече така, да се изразим „апокалиптично“, както е в „Прозорец“ – застрашен от четирите конника на Апокалипсиса и пред гибел. Нещата са рисувани по-ежедневно и по-верно. Но вътре в ежедневното са останали признаци за присъствието на злото:

„Падат тежки зърна и поникват от тях дълги класове
от земята дори до високото сиво небе,
и сред тях като дяволски гибелни гъби израстват
много черни чадъри над локви от мръсна вода.“

Спомняте ли си у Достоевски, в „Бесове“ Ставрогин как разтваря чадъра си, като някаква мрачна мисъл, над самия себе си?
Подобната на гъба форма на чадъра ме е вълнувала. Улиците ставаха едно поле от черни гъби – тогава имаха някаква страст към чадърите. Не излизаха на разходка без чадър. И чакаха само повод да ги разгънат.
Чадърите странно разнообразяваха градския пейзаж. Аз ги взех като символ на злото, като знак за присъствие на злото в живота.
Естествено петлите, които кълват върху покрива, не символизират нищо. Те са само силата на впечатлението – интензивността на живота. И слънцето като изкълван слънчоглед е меланхолната представа на един прекарал в безсъние нощта човек, който е щастлив, че нощта се е свършила.
За отбелязване е, животът е станал по-интензивен за този човек – за мен, искам да кажа.
Внезапно с четивата, с течение на годините аз се оказах в състояние да съдя по-верно за живота, за хората, за нещата.
По-дълбоко бях почнал да схващам живота като „художествена илюзия“.

Около 30-те години на мен започна да ми става ясно, че на безсмислието и на еднообразието на живота човек се противопоставя със силата на художествените си илюзии. Не само в създадените от професионалните поети творби. Всеки човек гради една приказка в себе си – и с нея се противопоставя на болестта, на страданието и на смъртта.

В този смисъл изкуството ни прави свободни.
Ще кажете, че това са идеи на германския романтизъм, на Шлегел, които са се носили във въздуха?
Това в известен аспект е верно. Но само в известен аспект. За немските романтици изкуството все пак бе форма на „художествена измислица“. Докато за мен изкуството се състоеше от същите тези елементи, от които се състои животът. Но аз ги подреждах по друг начин – същите тези елементи.

Особеност на моя тип мисловност е пълната нетърпимост към измислицата. Аз никога не съм измислял. Аз съм откривал неща в нещата, които други не са откривали. Но тези „неща в нещата“ са били реално и обективно в тях. Те са присъствували наистина като аспекти, но за да присъствуват като „аспекти“, това значи, че те са били реални качества, достъпни и за простата сетивност. Тук въпросът е в трениране и възпитание на художественото наблюдение.
Човек трябва да наблюдава упорито и с любов. Той трябва да вижда скритите черти, които често са по-значимите.

Така че аз съм само в ограничен смисъл ученик на Шлегеля. Но мен ме е привличал съвременният мит – митът за града например – и по-редко историческият. Аз съм съвременен човек и актуалист, както би казал Джовани Джентиле[10].

Така аз търсех скритите неща в живота, които за мен стояха в някаква неопределима връзка със способността на хората да създават „художествени илюзии“.

Върху природата на художествената илюзия е посветено стихотворението „Повест“, което направи силно впечатление и стана популярно, което не ще рече, че го разбираха. Рамката на стихотворението е социална. Тогава мнозина емигрираха и на прозорците или на вратите на затворените си къщи поставяха надпис: „Семейството замина за Америка“. Може би това да бе някакъв прощален вопъл – на мен то ми звучеше малко като некролог и ме преследваше в сънищата ми.
Следователно рамката е този некролог, който хората оставяха на вратите на напуснатите си домове:

„Прозорците затворени и черни,
и черна и затворена вратата.“

Реалността е в първите четири стиха. След това започва нейното оспорване от художествената илюзия.
Иронията е, че цялото стихотворение не може да стане в отрицания. И не само защото едно мислене не е възможно само на основата на отрицанията. Това художествено съзнание, което се преборва с реалността, намира хиляди поводи, за да се отъждестви с нея. То приема течението на годините, което не може да не приеме, но то приема и естетическата реалност:

„а много пъти пожълтяваха градините“.

Но то се отъждествява и с ежедневието:

„Отдавна всички книги са прочетени
и всички пътища на спомена са минати,
и ето сякаш сто години
как разговарям само със портретите…“

И така нататък.

Всъщност реалността, която е отречена в началото, е напълно приета в констатацията:

„без ни една любов, без ни едно събитие
животът ми безследно отминава…”

Тук изглежда, че тъждеството е същностно. Тъждество с нищото е безсмислието на живота. Точно него художествената илюзия не може да опровергае. Реалност и художествена илюзия са съгласни във върховното:

„И сякаш аз не съм живеел никога
и зла измислица е мойто съществуване!“

Финалът на стихотворението е това тържество на нищото и на безсмислицата:

„Ако случайно някой влезе в къщата,
там няма да намери никого…“

И така нататък. Т.е. в противовес на романтиците и на Шлегел аз не намирам, че е възможно изкуството да има едно свое битие, различно от живота и независимо от него. Изкуството си служи със същите тези материали, с тези греди и тези камъни, които са реалността.

Тенденцията на изкуството е да създаде от тези елементи един ред, един ордер, който те в реалността нямат. И това е художествената илюзия. Това е единственият възможен бунт и свобода от законите на живота. И този бунт и тази свобода са ограничени. Твърде голяма е силата на обективното битие, на битийната стихия и разумът твърде некрепък, за да ѝ устои с това, което му е иманентно.

Животът е такъв, какъвто е. Съзнанието не може да го промени. Мисълта е безсилна пред хераклитовия огън на вселената. Съзнанието трябва да приеме своето безсилие, да се стопи и да изчезне, както е в моето стихотворение „Повест“, в което светът остава, така да се каже, без субект.
Влезте, живейте в този свят, приемете го, ако можете – приемете тържеството на този обективен мир, в който съзнанието не присъствува.
Светът има огромно превъзходство над субекта – той е такъв, какъвто е, неизменим и непретворим от човека.
Това е борба на антиномии[11], от която няма изход.

Всяка идеалистична философия, всеки солипсизъм[12] са смешни. Всички превъзнасяния на качествата на субекта са приказки на наивни деца.

Тук евентуално се предлага решението на Маркс – приеми света такъв, какъвто е, и ще намериш вътре в него своята осъзната свобода.

Аз не мога да претворя необходимостта в свобода. Липсва ми тая алхимия на духа. Не мога да претворявам противоположностите една в друга.

Нека се разберем с Вас, защото вие младите днес всички сте фанатични привърженици на Маркс. Антимарксист аз не съм. Дълбоко уважавам силата на Марксовия обективизъм. В това отношение Марксовата философия е единствената реална философия – единствената, която приема всички преимущества на реалността. Всички други философии са подли. Те ни казват, че реалността може да бъде изцяло победена и когато тя ни смазва. Ние умираме, а ни казват, че нашият живот продължава. И понеже това не е възможно, нам ни казват, че животът пак продължава, но вече е един друг мир.

Това са нелепости. Светът, реалността имат своите превъзходства. В това отношение Маркс е единственият морален философ, който не лъже гносеологически.

Но мен безкрайно ме интересува въпросът за вътрешната свобода. Това за мен е върховен въпрос и това е въпросът на мойто творчество. Ако не съм независим, автономен като съзнание пред света, какъв е смисълът на мойто съществуване.
Аз твърде дълго търсих отговор на въпроса и го намерих у Достоевски.
У Достоевски? Как?
– Помните ли разговора за стената у „Идиот“?
Да.
– Помните ли онази нещастна история за онова момче, което живее в стая, чийто прозорец гледа срещу стена?
Да.
– Е, добре. То стига до следното заключение. Такъв е светът. Една стена. Светът може да бъде каквото иска, но аз съм човек и следователно съм свободен да не го приема. Светът е такъв, какъвто е, но и аз мога да не го приема в името на това, че съм човек и следователно свободен.
Да. Но това само за своя собствена сметка.
– Именно. Аз съм човек и следователно свободен да си пожелая най-голямото зло или нещастие. Кой ще ми попречи. Аз съм субектът и следователно решенията са в мен.
Вие виждате свободата на човечеството в правото му на колективно самоубийство? Това не може да бъде. Най-сетне Вие сте хуманист.
– Хуманист, да. Но с хуманизма на преболедувалото човечество. Да не се връщаме към „Бесове“, където един човек брани правото си на независимост по отношение на света със собственото си самоунищожение. Не приемам това решение, ето защо. Вътрешната свобода е безсмислена с унищожението на индивида. С неговата смърт тя престава да бъде. Следователно това не е решението. Това е още игра на антиномии.
Аз просто не се отъждествявам с преимуществата на материалния мир. Зная за тяхната сила, но вътре в сърцето си не ги приемам.

Какво е това?

Перманентно състояние на бунт. Човекът ми е понятен само като бунт срещу тържеството и преимуществата на света. Моята съвест и моите чувства се бунтуват срещу света, който е такъв, какъвто е.

Но това е една тавтология, макар отрицателна. Тук спира и диалектиката на разума, която Вие така обичате. В една проста констатация.

Силата на тази констатация е в това, че тя постоянно и с вълнение е живяна. Моята философия е спор. И с това тя напомня средновековните ереси, на които понятието за спокойствие и мир е непонятно. Моето мировъзрение има характера да ми отнеме всяко душевно спокойствие и душевно равновесие. Те не ми трябват, те не са ми понятни. Понятно ми е само това състояние на вечна тревога за състоянието на човека. И моите функции са постоянно да напомням за съществуващата в човека тревога.

Позволете да Ви кажа нещо. Приличате ми на човек, който твърде дълго е чел „Богомилски книги и легенди“ на Йордан Иванов. И най-накрая, въпреки всичката невъзможност е успял да се отъждестви с това древно учение на перманентното отрицание.

Може би. Може би всичко и да е почнало с четенето на богомилското наследство. Може и да е древна племенна нагласа, ако са верни доктрините за етносната психика. Но аз не вярвам на Вунд[13].

За мен отговорът дойде от Достоевски. Друг е въпросът, ако по скрити и недоловими за историка пътища богомилството и нашите ереси са се просмукали в руската почва и са подхранили със соковете си Достоевски. Но отговорът дойде от него.

И Вие твърдите, че тази философия на неприемането трябва да се търси в стихотворението „Повест“.

Не още. Там нещата са в своето начало. Там е преценена и отречена самата катарзисна функция на изкуството. В неговата катарзисност аз не вярвам. Сам аз адмирирам отделни случаи на дълбоко успокоително въздействуващо изкуство, каквото е живописта на Ван Гог. Той е търсил съзнателно това въздействие, матрическата способност на изкуството. Но за Достоевски подобна функция е безсмислена. Изкуството ражда тревога. Това е неговата същност, а не катарзисната. Тук той се отделя от древните трагици и от Лесинг, който между впрочем ама никак не го е интересувал. Той носи тревогата на книгата, която най-много обича. На Евангелието.

На Евангелието?

Да. Оставете настрана религиозния характер на книгата. Вслушайте се в нейната същина, в дълбокия ѝ глас: „Каквото сте сторили на най-малките от мойте братя, мене сте го сторили“. Оттук Достоевски извежда правилото си: „Всеки е отговорен за всичко“.

Ако човек направи това правило вътрешно, своя чувствителност, къде отива успокоителният характер на изкуството? Къде отиват всички помирители на противоречията в живота, в изкуството, в политиката?

Това е подлост на духа. Аз предпочитам Вашия Блейк, който казва, че умишлено ще развива през целия си живот своите собствени противоречия.

За мен изкуството е съзнателно създавано противоречие с живота. Какви катарзисни функции, боже мой. Ако те действително бяха свойствени на изкуството, човекът отдавна да е мъртъв и земята да е цялата една английска гробница.

Човекът живее благодарение на този особен дух. Човекът е противоречие. Като противоречие е възникнал и като противоречие се развива и живее.

Слушайте – казах – всичко това ми е малко нереално. В такъв случай би трябвало да виждам у Вас самия Прометеев култ?

Митът за Прометей е най-високото, което човекът е създал. И туй, в което най-дълбоко се е изразил. Прометей и Пандора. Раздорите, страстите, непримиримостта живеят в дома на човека, а не молитвите и нито нирвана. Ако съпоставим този мит с другия, който му е противоположен, мита за Йов, всички предимства са за Прометея.

В такъв случай би трябвало да очаквам от Вас една поезия в байронически стил. Вие би трябвало да напишете своя „Манфред“.

„О, земя, приеми този атом“ – прорецитира Далчев. – Но всичко това е неистинско. Една долна стилистика.
Достоевски е новият Прометеев култ.

Достоевски? Позволете. В цялото достоевскиеведение от Вячеслав Иванов през Розанов, Мережковски, Лев Шестов до Бахтин и нашия Бицили не са открили такива черти. Такова тълкуване не е ли произвол?

Защо? Не виждате ли, че всички нихилисти на Тургенев, целият боваризъм[14], всички недоволства от живота, бунтът и на Сьорен Киркегор[15] са просто дребна шарка в сравнение с тия отрицатели и тия спорещи с живота, които населяват творчеството на Достоевски: от „Престъпление и наказание“, от „Записки от подземието“, където почва всичко, до „Идиот“ и „Бесове“. Едрата шарка, едрата сипаница почва с него. Лицето му е цялото в белези от духовни борби. И нищо друго той не препоръчва.

Въпросът е крайно интересен и ние сигурно ще го продължим. Но мен сега ме интересува как тази доктрина се отразява във Вашата поезия.

„Повест“ е началото. Развитието дойде по-късно. Основните идеи са изложени в стихотворението „Дяволско“. Но Вие сте за методата, не аз. И затова нека се върнем към „Пръстен“.

Нека се върнем. Но да Ви кажа, ние двамата малко нещо заприличахме на Хилас и Филонус[16] от диалозите на Беркли. Много заповядваме на света, на нещата, на развитието на духа. Страхувам се, че нашият диалог ще завърши във великолепен солипсизъм.

Има такава опасност – каза Далчев. – Но ние сега ще проконтролираме всичко през данните на реалността.

Казах Ви, че рисувах себе си искрено. И искрено реалността. Тя губеше естетическите си черти за мен, но печелеше откъм същностни. Вземете „Къщата“. Как светът, „който е такъв“ се възправяше пред мен.

„Сам дяволът я сякаш дал под наем,
но неизвестно кой е наемателят.
Затворена е всякога вратата,
а мракът спи и през деня във стаите.

Дъждът гризе мазилката и бяга
през счупените водостоци от олово,
и като пот по челото на болен
по сивите стени избива влага.“

Това бе вече за мен светът. Този стар дом, с олющена мазилка, където вековете са клечали по первазите, където не е владял никога духът, а винаги всесилната реалност. Този свят е грозен. А освен това е посещаван от вампирясалите. Посещават го мъртъвците. Той е удобен за тях.
Тези картини се редуват с картини от собствения ми живот. Много държа на тях:

„По тъмно аз се връщах в къщи
           и носех своята умора.
Вечерята бе сладка всекога
           и меко – твърдото легло,
над мен една горяща лампа
           и две в стъклата на прозореца –
и за да виждам ясно сънищата,
           аз лягах си със очила.“

На рушащия се, без живот, населен от демони обективен мир противопоставях искреността, пълнокръвието, чувствата на живеещия човек, който бях аз.
И тук, в този цикъл мощно растеше потребността от изповедно, не от констативно изкуство, както Ви казах.
Аз написах една песен от четири четиристишия, в която се съдържаше цялата истина за живота ми, без сянка на украса. Една искрена песен, каквато по-умните поети се пазят да напишат:

„Пред мен е книгата разтворена
и денем, и нощя;
все сам, аз не познавам хората,
не зная и света.“

Преди да почне моят философски и човешки бунт, имах нуждата да се укрепя в своето собствено същество. Това бе смисълът на някои лирически страници. Там е изразена и моята умора от интелектуалния мир, моята човешка тъга по богатствата на непосредствеността и простотата – към истината.

„Ако не бях останал глух към
повелята на любовта,
аз бих се сподобил в света
с блаженството на нищий духом.

Аз бих живеел като некой
незнаен весел обущар
и бих със песен на уста
ковал обущата на всеки.“

Така аз несъзнателно или отчасти със съзнание пристъпвах към стихотворенията от цикъла „Съдба“.
Съдбата тук не е мойра[17] – тя не е лична. Тя е човешка участ.

Нека оставим тази тема за следващата среща – казах. – Претоварен съм с впечатления. Господ знае как ще подредя и запиша всичко.

– Както желаете – каза малко недоволно Далчев, който се бе настървил да говори.

*   *   *
Не се бяхме срещали две седмици. Когато седнахме на пейката в градската градина, Далчев направо заговори за цикъла „Съдба“.

– Централното стихотворение в „Съдба“, а в известен смисъл в цялото ми поетическо творчество е „Дяволско“.
Обективният мир, този който ме превъзхожда, е описан искрено. Той е ад. Неговите кръгове са в движението на стрелките. Самото съществуване е изтезание. Естествено за този, който разбира човешката си участ. Защото там е казано:

„И смехове и крясъци звучат
и тътнат кръчмите и публичните домове.“

Моят бунт и моето неприемане на света такъв, какъвто е, съм изразил в куплета:

„И за да заглуша във себе си скръбта,
понякога аз сядам на прозореца.
И яростно от там замервам хората
със пръст от старите саксии без цветя.“

Тук минава същата тая основна мисъл – светът е такъв, какъвто е, но аз съм свободен да не го приема. И в това е мойто тържество.

Далчев тържествено рецитира:

„О, аз разбирам: този весел свят
със мене и със мойта смърт не свършва:
аз съм една ненужна жалка мърша
и мога ли да бъда техен брат?

Не искам състрадание от хората!
Аз имам всичко: моя е смъртта
и аз ще се изплезя на света,
обесен върху черния прозорец.“

Тук е посочена границата между съзнателния и несъзнателен живот, която е основно граница в живота. И според Хосе Ортега-и-Гасет. Този, който съществува съзнателно, който приема човешката си участ и търси човешката си свобода и автономия по отношение на обективното битие, той е изхвърлен от хората, които не желаят да осъзнават.
Тук минава границата между духовен и ординерен живот. Ординерният човек и да е религиозен, не е духовен. Неговата религиозност е скотска.
Духовният живот е самота. Спомнете си „Страх и трепет“ на Сьорен Киркегор. У него духовният човек, рицарят на вярата, както казва той, е възправен в една пустиня от самота пред Бога.
Подобна е самотата на Едип пред Сфинкса и на Прометей върху кавказките скали.
Съзнателният живот е самота, равностойна на смъртта.
Та ето как протича тук диалектиката на мисълта. Осъзнаване на обективния мир, обвинението срещу му, че той е ад за човека, и отхвърлянето му в името на вътрешната свобода със самотата, която следва от такова едно становище. Такъв е смисълът и съдържанието на „Дяволско“. И това е видът, под който съществува злото. Откъдето заглавието на самото стихотворение.

Този бунт и този протест минават и през редица стихотворения от другите цикли. Примерно в стихотворението за инвалидите или в стихотворението за носачите на реклами. Навремето левите приеха едното като антивоенно стихотворение, а другото като социално. Но те са израз само на бунта на човека срещу света, който е такъв. Не могат да порастат отрязаните крака – и това е закон на обективния свят. Човекът е опредметен, превърнат е на вещ – „и вече своя вид зловещ/ самички не съзнават даже“. И срещу това борбата е невъзможна. Във всеобщото производство човек представлява не само производител и консуматор. Той сам се явява и продукт на своето възпроизводство. И това не би могъл да отрече и самият Маркс. Обективният мир на икономиката овеществява и самия негов труд, и самия него. Човекът е продукт на така наречената цивилизация и всеки хуманизъм се явява лигав и лъжа. Истината е тая. И съзнанието трябва да има сили да понесе тази истина. Ако не иска да изгуби всяка ясна представа за себе си, за другите, за света, за човека, за първопричините, за мирозданието, за пътищата на духовната борба.

Решението?

Дадено е от Паскал. Човекът е мислеща тръст. Една капка, едно изпарение могат да го убият. Тръстиката умира, но не знае. Човекът знае. Тук е разликата. И тук е достойнството. И това е борбата на духа срещу един мир, който в основата си му е враждебен и затова демоничен, „дяволски“.

Цялата тази философия ми се струва да е „криптографирана”, както казват днес, във Вашите стихове.

Тя не е скрита. Не е само експлицитно изнесена на преден план със средствата на дискурсивния разум. Защото тук се касае до поезия, а не до философия. Тя е напълно доловима за човек, който е чел автори с определена проблематика – Достоевски, Лев Шестов, Сьорен Киркегор.

Вие назовавате все екзистенциалисти. Екзистенциалист ли сте?

Тия дни аз превеждах разказа „Стената“ на Жан-Пол Сартр. Трябва да призная, че някои неща са ми близки. Но екзистенциализмът е популярна форма на духовната философия. И освен това той не е борба, а примирение. Той има и противен вид, доколкото проповядва тезата, че именно защото тази земя е долина на сълзите, човекът се намира в най-доброто възможно екзистенциално състояние. Така тези господа се лишават от протест. Те отговарят на реалността за „досада“. Това е подло и нехуманно. Това е проповед на робството като възможно най-високо благо. Но с феноменологическата си страна, с хусерлианството[18] си „Битие и нищо“ ми е близка.

Хусерлианец ли сте?

Вижте, Свинтила. Вие сте индоктриниран човек. За вас има само „исти“ – примерно марксисти, и „анци“, примерно хусерлианци. Аз нямам доктрина. Разберете това. Съзнателният, духовният човек е растение, което взима от почвата нужните му елементи. В почвата може да има „всичко“, но растението взима „нещо си“. Аз съм независим човек и следователно нито „ист“, нито „анец“. Да се разберем веднъж завинаги.

Разбрахме се веднъж завинаги. Казвам го сериозно. Но аз съм тук нещо като колектор на геологическа сонда. Трябват ми материали от най-различен тип. Нали съм тръгнал да Ви изследвам.

Да, но не като подопитно лице.

Границите са трудно установими. Все пак „дьо ла метод аван тут шоз“[19].

Вие сте философ „с кожена престилка“. Като автора на „Нов органон“[20]. Не Ви поставям така високо. Не се самооблащавайте. Но Вие сте техен ученик – на всички, които считат за висше достойнство да създадат от мисълта една нова реалност. И като всеки ученик сте лош ученик. На ученика липсва самостоятелност.
От всички хора, които познавам, Вие се приближихте най-много до мен. Може би поради „методата“. Но мирогледно Вие сте ми най-чужд и това е така странно, така странно. От идеята утре Вие ще направите „хомункулус“, като ученика на Фауст – простака Вагнер.

Господин Далчев, в името на реалността – нека останем при фактите. Пак Ви казвам, че ние се губим във фантазии като Хилас и Филонус. Възможни са всякакъв вид помисли. Но не всички са свързани с фактите и с реалността. Нека бъдем трезви. Смятам изследването на Вашата личност като една от най-високите задачи на новата българска култура и няма да отстъпя. У Вас философът често млъква, много по-често, отколкото предполагате. И започва буйството на въображението, свойствено на поета.

Философът и поетът е едно, както едно са поезия и истина.

Все пак да се върнем към цикъла „Съдба“.

Вие ме заставяте да експлицирам цялата си поезия като критик, като собствен изследовател. Но това е противопоказно не само на поезията, а и на живота. Човек не може и не бива да изнесе всички факти в нивото на съзнанието. Трябва една част от онтологията[21] да бъде направена недостъпна за съзнанието, за да останат жизнени стимули у човека. Това не го е казал никой. Това Ви го казвам аз.
Вие искате да си спестите труда на анализа на моите стихове. Седнете и свършете тази работа сам, без моя помощ.

Откровено казано, бих направил и това. Но е толкова важно, така важно един поет да разкрие, да проанализира сам това, което е направил и създал.

Аз ще се подчиня, защото признавам Ви, това е една съблазън за мене. Кой не желае да се види уголемен в едни почти юношески очи? Защото Вие сте още юноша. Едвам сте навършили двадесет години.

Моля Ви, да оставим моята личност настрана. Не съм нищо друго освен един уред за аускултация[22]. Изследвам другите – не съм обект за изследване. Моята направа е проста като на всеки уред.

Така значи? В тази скромност толкова претенциозност? Но нека минем към „Съдба“. Стихотворението „Лес“, първоначално се наричаше „Пан“. Монологът е на божеството Пан. Той е самата природа. Той е човекът преди неговото грехопадение, когато още няма проблеми. Така е почнало всичко и според Библията. Но земният рай тук е описан реално като един щастлив лес.

„Дяволско“ е антиномичното на това начало. Човекът е отново в лес, но в лес от нерешими проблеми. Този „лес“ е общото.

„Сонет“[23] е реалната екзистенциална обстановка на човека. Той е „душа“ – безсмъртен в исторически или в религиозен смисъл. Какво значение има това? Неговата реалност е бедното му тяло. Стихотворението е протест не само срещу идеалистичните философии, но и срещу всеки опит за идеализация на реалността и на човека. Трансцедентното, ако то съществува, се храни и се образува от жалката реалност на човека. Тя израства върху неговия труп. Човекът може да бъде разглеждан и като жертва на своята „душа“. Въобще човекът е само жертва и нищо друго. Точно за това стихотворение прословутият Владимир Василев бе казал, че то е плод на семинара по философия, на семинарните упражнения. Интересно каква представа има този човек за семинар?

Следва стихотворението „Съдба“. Човекът познава фантазната свобода на „Пан“ в детството си. Цялото му развитие е образуване на неговото съзнание и следователно на неговата самота.

„Камък“, което бе така популярно и още е, представлява завистта, която съзнанието изпитва към мъртвата материя, към простото съществуване.

„Пролет“ е безумното желание човек да се освободи от интелектуалните проблеми, от борбите на духа и да живее само непосредствения живот, който му е даден. Това стихотворение е песен за едно изкушение, което е нереално. То е силно като пожелание.

„Молитва“ е най-искреното ми стихотворение. В тази духовна борба животът минава незабелязано – а той е единственото богатство, защото живот отвъден няма. То е тъга по състоянието, предшествуващо грехопадението на съзнанието.

„Балкон“ – това е светът пред мислещия и пред безразличния. Безразличният е едно „празно око“ – невиждащо въпреки своята зрителна способност. Поводът за него е истински. Аз видях такъв зазидан балкон. И написах стихотворението. После се оказа, като поразпитах, че това е някакво училище. Но и туй не изменя същността на въпроса.

И така ние стигаме до „Париж“.

„Париж“, цикълът, искам да кажа, не градът, е творчество на един човек, който е преболедувал основните си проблеми. Това са вече наблюдения върху живота, върху такива явления, които задвижват въображението на автора. Тук предходните проблеми остават като фон.

Първото стихотворение „44 авеню дю мен“ е домашният ми адрес в Париж. Безрадостната обстановка, в която живях. Във втората част се говори за утешението на изкуството. Изкуството не е катарзисно, но то носи една утеха в съществуването, доколкото представлява пълното му осъзнаване.

Има размисли върху един чужд живот като стихотворенията „Нощ“, „Работник“. Тава са опити и на съзнанието да се успокои пред вълнуващото се лице на живота. Тук нарочно булото на Мая[24] остава неразкъсано. За „Носачи на реклама“ говорихме. В „Есен на ке Волтер“ е дадена цялата нереалност, която стои зад реалността. Преходното и илюзорното, което е животът.
Все пак по необходимост „Париж“ има малко нещо вида и на „пътни бележки“.
„Пътник“ е съвършено лично – щастието да се завърнеш при себе си. Но тук естествено надничат спомени от онзи предначален рай на съществуването. В известен аспект стихотворението е един оптатив[25], не един индикатив[26]. Стихотворението свършва с образност, сходна на тая от детските рисунки или от фолклора. И това има символично значение. В тази образност е най-близкото завръщане при щастието, при битието, с което човек още не е влязъл в противоречие. То е желаният, но невъзможен мир.
Този цикъл е преход. Той е и едно облекчение. Но в Париж у мен отново назряваха всички рани.

В Париж аз боледувах. Бях много болен. Имах висока температура – мислех, че ще умра. В тази връзка стана един анекдот. Понеже видях, че имам 39 градуса температура, обадих се по телефона в хотела. Казах, че имам температура. Понеже бях болен, не артикулирах добре. В портиерната помислили, че просто ми е топло и ми препоръчаха да отворя прозореца. Тогава аз казах, че съм болен. И те ми изпратиха лекар. Един добър френски лекар, който се грижеше за пътниците в този хотел. Чужденци за него, те бяха безпомощни като деца. Той положи огромни усилия да ми помогне. И ме изправи на крака. Това състояние е рисувано в „Смърт“. Това е моята собствена смърт, моите собствени чувства. Написах го в трето лице от дискретност. Но се отнася за мен. Аз бях този умирающ и аз преживях всичко това.

В Париж аз започнах да оздравявам, види се, от собствената си вътрешна драма. Може би Лувърът, гледките на една хилядогодишна култура да ме утешиха, че въпреки своята невъзможност, животът трае. Не мога „да кажа“ и не съм сигурен. Но аз изпитвах благодарност към тази великолепна култура, към тази готика. Така строга и така проникваща със своите образи в душата. Аз благодарих за изцелението си на тази култура – и такъв е смисълът на стихотворението „Ангелът на Шартър“, които някои приеха за религиозно. Това бе благодарност към изкуството, към ваянието. Аз благодарех на ангела от камък на творбата. И мнозина мислеха, че се моля на икона. Оздравях чрез изкуството.

Но Вие отказвате неговите катарзисни функции.

Отказвам ги. Но изкуството има други функции, за които малко се мисли.

Какви са те?

Примиряването и преодоляването на антиномиите. Изкуството съдържа реалното и възможното. Поради това то преодолява антиномичния характер на реалността. Но това беше само едно предчувствие, все пак, една надежда. Защото противоречията на антиномиите оставаха в живота. Може би сега аз можех да ги изразявам с обективност, без те да ме нараняват. С някакво спокойствие свидетелствувах за невъзможността. Със спокойствието на стихотворението „Среща“.

Но тук вследствие на болестта у мен започна да се образува едно чувство за живота, който изтича межди пръстите ми като пясък. Проблемът за смъртта винаги ме е интересувал – както вече знаете. Но тук аз си дадох сметка, че смъртта е процес, не един краен акт. Смъртта почва отрано. Човек почва да умира от първата минута, когато е казал „аз“. Смъртта е навсякъде в живия живот и тя ни се представя като живееща. Ето, това са идеите, залегнали в стихотворението „Вечер“ – впрочем тях всички ги доловиха. И това е смисълът на фрагмента „Генуа“:

„Зад твоите смехове, о Генуа, аз чувам
мълчанието на гробовете във Сталиено.“

Зад глъчката на живота в Париж и в Италия аз долавях високо и красноречиво мълчанието на гробищата, които посещавах.
Но тук има и стихове, посветени на художествената илюзия, на изкуството: „Равнина“ и „Огледало“. В „Равнина“ въпросът е зададен от неартист на артист. Единствено артистично, което неартистът вижда, това е, че „на облаците сенките пасат“. За него те трябва да извършват реално действие. Този въпрос буди творческото въображение на поета. То е представено в неговите трафарети[27] – „красивата жена“, вятърът „с образ ален“, с трафаретните сравнения на белотата с мляко, вар или със зъб. Но тук артистът вярва на своите трафарети. Вярва им с искрена и трогателна любов. И чрез тях той се въздига до новата реалност – тази на изкуството. И повярвал в нея, във финала той се уплашва, дръпва се, престава да бъде възторжен и категоричен. Той по необходимост се съмнява. Приема силата на илюзията и отново я поставя под съмнение. Такава е диалектиката на артистичното творчество.

В „Огледало“ художествената илюзия е изведена до степента на сетивната достоверност. Някои видяха в това стихотворение предсказание за тържеството на работническата класа. Не съм имал такива намерения. Политическото изкуство ми е чуждо.

Вървейки някъде по „Позитано“, видях този хамалин, който носеше огромно билюрено[28] огледало. Първоначално ми се стори като пейзаж, обрамчен в златна рамка. Но хамалинът се движеше и аз вървях по него. И тогава всичко ми се стори като във филм. Тогава си казах: това е същата художествена илюзия, творена сега материално – стори ми се почти един анекдот за изкуството.

Човекът на изкуството е не един Атлас, който носи света на ръцете си, а един хамалин, който влачи някакъв менящ се пейзаж. Поетът носи „в ръцете си човешки цял един / нов и дивен свят“. Това от моя страна е единствената апология на изкуството, която съм правил. Може би това е за първи и последен път, в който самият аз съм повярвал на художествената илюзия. И то само защото светът в огледалото беше истинският свят. И в това отношение трансцедентираше художественото въображение.

Въведение към цикъла е „Синеокото момче“. Това отново е спомен за състоянието на невинността, в която е пребивавал човекът. Вие знаете мисълта на Антистен[29]: „Само едно открих аз, че Бог създаде човека прав, но хората се впуснаха в много помисли“. Това е състоянието на човека преди да се е впуснал в помислите – тези, които следват в цикъла. И то е въведено в цикъла по принципите на контрапункта. Да стои със своето спокойствие и очарования като измерение на величието на екзистенциалните тревоги на духовния човек.

Така че ние свършихме. Но всичко това е само рамката – най-общите планове на едно поетическо творчество. Тук има много подробности, които трябва да се обяснят и да се схванат. Но това вече можете да направите и Вие сам. Аз Ви сковах пода и тавана. Направих и врата да влезете и Ви изведох до този прозорец, който е вододел в мисълта ми – светът навън–светът навътре. Това е всичко.

Естествено ние има да говорим още много с Вас, но главната работа е свършена. Това е Атанас Далчев, така изглежда той. Такава е неговата мисъл и неговата поезия.

По Ваше желание ние оставахме непрекъснато при фактическата страна, при реалните мотивации и при основния мироглед на автора. Но те са предпоставка на тази поезия и тя в тях не се изчерпва цялата. Както клетката не се изчерпва цялата в науката за клетката – в цитологията.

Последен въпрос.

Кажете.

У Вас има непрекъснато една аверсия към изкуството.

Така съществува. Аверсията към художествената илюзия.

Тогава защо пишете?

Човек може да мрази литературата и именно затова да я прави. Обожавам едно мото на любимия Ви Димитър Подвързачов: „Сядам да пиша, като че сядам на зъболекарски стол“. Който сяда да пише, защото му е приятно, е идиот, но не и поет. Отвращението от литературния труд е най-сигурната гаранция за неговата сериозност. Другото е графомания.

Смятате ли го за универсален закон?

За универсален. Точно тази аверсия предпазва от лекомислието. Когато човек успее да победи вътрешната съпротива, той наистина пише.

Все пак това противоречие не мога да го смеля.

Побеждавайки аверсията, човек се освобождава от нея. Тогава бавно се явяват първите следи на творческите състояния. Писателят много бавно се поддава на силата на художествената илюзия. Лично аз, за да ѝ вярвам, трябва да знам, че тя се състои от елементите на реалността, в която живея. Тези елементи аз подреждам в друг вид, откривайки същностното, което те носят, което „на минувача празното око“ не подозира. Започнал е реалният, същностният познавателен процес, съдържателната, а не безсубектната гносеология.

Но това са огромни проблеми, за които трябва да се говори отделно. Тук Вие ми искахте една обща картина на моето творчество и я получихте.

Имайте предвид, че художествената илюзия, която аз създавам, се отличава категориално от тази на известни школи. Във Вашите понятия Вие следва да ме подредите при „реалистите“. Така ще ви бъде по-леко и това ще успокои Вашата съвест на марксист.

Парадоксално е как Вие не разбирате своята принадлежност към изкуството на реализма. И това е защото и Вие имате педагогическа представа за реализма, който в очите на всички катедратици е описателна и малко нещо аналитична школа. Затова, че реализмът търси и най-дълбоките проблеми, свързани с човека, не се сещат нито като четат „Шагренова кожа“, нито писмата на Стендал до сестра му, нито писмата на Достоевски. Но да оставим това.
Нашите разговори сега засега създават у мен само едно чувство за шемет. Но ние ще продължим. Искам да зная какво Атанас Далчев мисли по всички частни проблеми: литературната критика, литературата, изкуството, Античността, актуалността, философията.

Но за всичко това е необходим един цял живот – каза Атанас Далчев.

*   *   *
Сега няколко най-необходими думи по повод обстановката. Всички бяхме млади – и Далчев. Млада бе епохата. Аз навлизах в 20-те си години, Далчев – в 40-те. Но той имаше тогава една още съвсем „юношеска психика“. Възторгваше се на всяка крачка, вълнуваше се от всичко, от всеки детайл, от всяка значима мисъл. И все още продължаваше да чете „денонощно“, възможност, която му бе отнета по-късно.

Към Далчев мен ме тласкаше истинско „иконопочитание“. Човек днес не може да си представи как ни въздействаха всички те: Атанас Далчев, Николай Лилиев, Константин Константинов, Симеон Радев, д-р Цеко Торбов, Иван Снегаров, Йордан Иванов, Протич, Никола Мавродинов, Д. Б. Митов, Владимир Димитров – Майстора, Васил Стоилов, Златю Бояджиев, Цанко Лавренов, Ненко Балкански, Георги Шопов (Джон), Кирил Цонев, Иван Ненов, Стоян Сотиров, Стоян Венев, Иван Димов, Жорж Стаматов, Пипков, Парашкев Хаджиев. Възрастните от тях бяха живи класици, които човек можеше да срещне по улиците. Хората от средното поколение бяха също така удивителни – зад гърба си те имаха често наистина блестящо творчество, което ни покоряваше, а бяха по-възрастни от нас, младите, с две десетилетия. Точно те, хората родени около 1906 г., бяха достъпни като по-големи наши „батковци“ и бяха благоразположени към нас – готови винаги да отговарят на всичките ни вътрешни питания. И заради това само „скъпоценни“.

Аз схващах, че се намирам в една чудесна епоха на развитие и на подем. Срещите ми с нейните представители бяха винаги необикновени – сякаш ме озаряваха мълнии и изгряваха пред очите ми слънца.

Към хората от тази изключителна в живота ни епоха аз се приближих смирено и със свалена шапка. Да изследвам нейните представители стоеше по-високо от създаването на каквото и да било лично творчество. Пред тяхното дело моето „лично творчество“ ми изглеждаше смешно и абсурдно.

Такова бе отношението ми към Атанас Далчев. Той ме прие като близък за възторга ми пред него. В продължение на тринадесет години буквално всяка седмица ние се срещахме и говорехме. За мен всички срещи се подчиняваха на определен план – методата, която Далчев с право осмиваше, защото не беше „насекомо“, а човек. Човекът пък не се подчиняваше, в неговите схващания, на методата. Не претендирам да съм стигнал до най-големите глъбини на неговата личност. Но много съществени черти на неговия характер и на неговото творчество смятам, че са доловени. И това ме кара да публикувам тези първи страници. Според мен те ще представляват необходими корекции във възгледите за него. Колкото да не е „самонаблюдението доказателство в социологията“, то също така свидетелства за нещо съществено и трябва да бъде взимано предвид.

Владимир Свинтила

* Няколко години по-късно Далчев е повикан в Централния софийски затвор заради Йордан Вълчев, който е бил задържан, и там по време на разговорите със следователите Далчев е познал част от изговорените пред Свинтила свои съждения.
[1] Богословска дисциплина, занимаваща се с тълкуването и изясняването на Свещеното писание.
[2] Субективно-идеалистическо феноменологично течение във философията и методологията, представено от трудовете на Мах, Авенариус и на учениците им. Отрича обективното съществуване на външния свят; емпириокритицизъм.
[3] Самоизмамвам се.
[4] Неофит – новопокръстен.
[5] Френска художничка, представителка на импресионизма.
[6] Поема на Александър Твардовски.
[7] Сладостно безделие – итал.
[8] Наука за богослужението в Православната църква.
[9] Далчев има предвид цикъла „Прозорец“ и цикъла „Пръстен“ – б.ред.
[10] Италиански философ, приятел на Бенедето Кроче; съосновател на списание „Ла критика“.
[11] Противоречие между две взаимноизключващи се положения или два принципа, които еднакво убедително могат да се доказват по логичен път.
[12] Краен субективизъм, който признава за единствена реалност личното аз на човека, а цялата действителност смята като продукт на лично възприятие.
[13] Вилхем Максимилиан Вунд (1832–1920) – физиолог, философ, занимаващ се с философия на познанието. Основен труд „Психология на народите“.
[14] „Мадам Бовари“ от Гюстав Флобер.
[15] Сьорен Киркегор – датски философ и теолог от XIX век, често посочван като първия философ екзистенциалист.
[16] Три диалога между Хилас и Филонус (1713) от Джордж Бъркли, един от видните представители на класическия идеализъм.
[17] Древногръцка богиня на съдбата.
[18] Едмунд Хусерл (1859–1938) – немски философ, считан за баща на феноменологията.
[19] Методът преди всичко – фр.
[20] Франсис Бейкън (1561–1626) – английски философ, юрист, политик и писател. Целта на науката е да увеличи силата на човека над природата.
[21] Онтологията във философията е наука за битието, съществуването и реалността като цяло.
[22] Преслушване (или подслушване? – б.ред.).
[23] „Сонет“ – има предвид „Метафизически сонет“.
[24] Булото на илюзията.
[25] Желателно действие.
[26] Реално действие, говорещият е свидетел.
[27] Шаблони.
[28] Кристално.
[29] Антистен (445–360 г.пр.Хр.) – древногръцки философ, основоположник на кинизма, символ на „унижените и оскърбените“ в Атина. Благородството на човека е в добродетелите, а не в произхода.

АТАНАС ДАЛЧЕВ

Биография

Атанас Далчев е роден на 25(12) юни 1904 г. в Солун – втори син в семейството на Христо Атанасов Далчев от Кукуш и Виктория Матеева Димшова от Прилеп. Баща му Христо Далчев (1872–1949) е завършил право в Университета в Цариград и по-късно се установява в Солун като адвокат и като учител в българската мъжка гимназия „Кирил и Методий“. През 1907 г. е предложен от групата на Яне Сандански за народен представител на Серската област в турския парламент и от 1908 до 1912 г. живее със семейството си в Цариград. На шест години (през 1910 г.) Атанас Далчев е вече ученик в българското училище в Цариград. Започва Балканската война. Семейството се връща в Солун. През 1913 г. Христо Далчев е принуден да се изтегли с българските войски в България, а майка му и жена му с вече петте деца – Любомир, Атанас, Цветанка, Борис и Надежда, отиват в Дедеагач (днес Александруполис). След няколко месеца Христо Далчев се връща, но следващата година къщата в Солун е опожарена и той е принуден да се пресели с цялото си семейство завинаги в София.

Годините до края на Първата световна война са тежки, особено за имигрантите. Христо Далчев няма право да практикува адвокатската си професия, макар че участва като юрист в някои от следвоенните правни комисии на Обществото на народите (ОН). По-късно намира работа като юрисконсулт в Министерството на земеделието, когато министър е Григор Василев.

Атанас Далчев завършва Първа мъжка гимназия в София, класически профил, през 1922 г. Същата година записва философия в Софийския университет. Стихове започва да пише още от ученическите си години. Участва със свои стихове в поетичния сборник „Мост“, които по-късно повече не публикува. Първата му стихосбирка „Прозорец“ излиза през 1926 г. Следващата година, завършил висшето си образование, заминава за няколко месеца в Италия при брат си Любомир, който по това време следва там монументална скулптура. В Рим Атанас Далчев учи езика и слуша лекции по история на изкуството.

През 1928 г. отпечатва втора стихосбирка „Стихотворения“. Есента заминава за Франция и през учебната 1928/29 г. слуша лекции в университета в Париж. Връща се през лятото на 1929 г. и стихосбирката „Париж“ излиза през 1930 г. По същото време е бил учител по български език в 13-а софийска прогимназия, а от 1933 г. до 1935 г. е училищен инспектор на първоначалните училища в София. Следващата учебна 1935/36 г. Далчев е отново без постоянна работа.

През лятото на 1936 г. посещава за втори път Франция. В Тулуза се оказва, че е болен от малария, без да знае това. Пооздравял благодарение на грижите на френски лекар, практикувал в Алжир, се записва на курс за преподаватели по френски език в чужбина към Сорбоната. На връщане за България, през лятото на 1937 г. обикаля атлантическото крайбрежие на Франция.

През есента на 1937 г. и през 1938 г. отива учител в Цариградското основно училище на мястото на Никола Фурнаджиев, който му дава тази идея. По онова време Фурнаджиев е назначен за началник на отделение в Министерството на просвещението. Цели шест месеца Далчев чака в Цариград разрешението на турските власти да практикува като учител по български език, но така и не го получава.

От септември 1938 г. започва работа като инспектор в Софийската училищна инспекция. През 1939 г. се оженва за Анастасия Антонова Хаджиатанасова (1918–1985) – неотменима спътница до края на живота му и майка на четирите му деца.

През 1940 г. се ражда първото им дете Мария. Следващата година Атанас Далчев е назначен за директор на I-ва софийска прогимназия „Христо Ботев“. През 1943 г. се ражда синът му Христо. Същата година през август излиза книгата „Ангелът на Шартър“, в която са събрани трите по-ранни стихосбирки, като са прибавени още десетина нови стихотворения.

Първата бомбардировка над София на 10 януари 1944 г. заварва фамилия Далчеви в къщата им на ул. „Солунска“ 5. Всички са оживели като по чудо, а Атанас Далчев със съпругата си и двете им деца са принудени да се евакуират в Лясковец, тъй като сградата е наполовина разрушена. На 30 март с.г., след най-опустошителната бомбардировка над София, се разбира, че цялото жилище на Атанас Далчев в бащината му къща е изгоряло, включително и голямата му богата библиотека.

След 9 септември 1944 г., останало без жилище и без всякаква покъщнина, семейството на Атанас Далчев е приютено от роднина на жена му, където в малка стаичка живеят две години и където през 1945 г. се ражда третото дете Виктория. По това време Далчев е назначен в Министерството на информацията и на изкуствата, ръководено от Димо Казасов. От ноември 1944 г. до края на 1947 г. е началник на отделение „Обществено възпитание“. Реорганизацията на това министерство го оставя без работа до 1952 г.

През 1947 г., притиснати от жилищната криза, Атанас Далчев с брат си Любомир приспособяват за живеене няколкото оцелели помещения в разрушената къща на ул. „Солунска“, където се настаняват семействата на двамата братя. През 1950 г. се ражда четвъртото дете на Атанас Далчев – Райна. В изключително трудни битови условия, в едва обитаемите стая и кухня, многолюдното семейство преживява до 1964 г.

В периода 1947–1952 г. Атанас Далчев издържа семейството и майка си, като превежда. Съпругата му помага в изнурителната работа – той ѝ диктува преводните текстове и после тя преписва многократно редактираните от прецизния преводач ръкописи. От 1952 г. Далчев заема мястото на редактор в списание „Пламъче“, дадено на поета Радой Ралин. Поради това близо година той, с четири деца, плаща дори ергенски данък. Назначен е официално като редактор в това списание на 13 октомври 1953 г. През всичките години до пенсионирането си през 1964 г. и след това той продължава да превежда.

В редакцията на сп. „Пламъче“ се поставя началото на съвместното преводаческо дело на Атанас Далчев и Александър Муратов (главен редактор на списанието), което продължава до края на живота му.

За първи път от 1943 г. стиховете на Далчев са преиздадени в сборник „Стихотворения“ едва през 1965 г. в издателство „Български писател”, под редакторството на Борис Делчев. Сборникът включва стихотворенията от „Ангелът на Шартър“ и нови стихотворения. През 1967 г. излиза сборникът „Фрагменти“ (изд. „Български писател“, редактор Борис Делчев), който съдържа философски, критически и поетически бележки на Атанас Далчев. Следващите издания на творчеството му с малки изменения и допълнения са: „Стихотворения“ – второ издание, изд. „Български писател“, 1969 г.; „Балкон“, изд. „Български писател“, 1972 г. – съставител Радой Ралин; „Стихотворения. Фрагменти“, изд. „Български писател“, 1974 г., „Стихотворения, фрагменти, мисли и впечатления“, изд. „Български писател“, 1978 г. (Поредица „Български писатели“). Това е и последното издание, чиито коректури са прегледани от автора. През 1978 г. излиза и антология от преводни стихове „Атанас Далчев, Александър Муратов – Български преводачи“, изд. „Народна култура“, която Далчев съставя още през 1974 г. Тя дълго чака в издателството да бъде отпечатана и така Далчев не успява да я види.

Атанас Далчев умира на 17 януари 1978 г.

След смъртта на Далчев излиза заявената от него, но недовършена книга „Страници“ (изд. „Български писател“, 1980 г.), в която са включени критически статии, литературно-критически фрагменти, както и статии, писани по различни поводи. Това е един замисъл на автора да изложи своите мисли и виждания за някои български класици и представители на съвременната българска литература, както и за езика и литературното творчество. За съжаление дългият списък, с допълнения и поправки, направени лично от Далчев, публикуван в излязлата посмъртно книга, не можа да бъде осъществен от автора.

За целокупното му литературно творчество и за „мълчанието на поета“ Атанас Далчев беше удостоен с наградата на Виенския университет Годфрид фон Хердер през 1972 г. (Пълният текст на наградата е публикуван за първи път във „Литературен вестник“ от 9–15 март 1992 г., стр. 2, а по-късно в том 1 от четиритомното издание на изд. „Захарий Стоянов“, 2004 г.). Той е шестият български Хердеров лауреат след фолклориста Христо Вакарелски, преводача Димитър Статков, композитора проф. Панчо Владигеров, философа проф.д-р Цеко Торбов и архитекта Михаил Соколовски. Тази престижна награда беше едно от международните признания на писателя, наред с изданията на чужди езици.

Творчеството на Атанас Далчев е издадено в отделни книги на френски език (поезия), на словашки (поезия), на чешки (поезия), на унгарски (поезия и фрагменти – в отделни томове), на руски (поезия и фрагменти), на немски (поезия и фрагменти – в отделни томове), на италиански (поезия и фрагменти), на полски (поезия и фрагменти), на фински (поезия и фрагменти), на испански (поезия, издадена в Мексико). Далчев е представен още на английски, турски, китайски, японски, арабски и други езици в периодични издания или сборници.

Огромната си преводаческа дейност Атанас Далчев е поставял винаги наравно с личното си творчество. Той превежда проза предимно от руски, френски и италиански език, а поетичните му преводи – самостоятелни и в сътрудничество с други преводачи – обхващат много езици и много литератури. Ранните му преводи са предимно проза, литературна и художествена критика и философски статии. Превежда от френски книгите: „Животът на мъчениците“ на Жорж Дюамел, „Мисли“ на Блез Паскал, представен от Франсоа Мориак, „Опити“ на Мишел Монтен, представен от Андре Жид, „Бунтът на масите“ на Хосе-Ортега и Гасет (съвместно с Константин Константинов), „Братовчедката Бета“ на Балзак, „Червено и черно“ и „Пармският манастир“ на Стендал, „Граф Монте Кристо“ на Александър Дюма. Над 25 хиляди страници са преводите му от руски език, за което през 1967 г. е удостоен със Знак почета за приноса му в популяризирането на руската и съветската литература. Поетическите му преводи, по-голямата част от които са правени през 60-те и 70-те години, излизат в редица отделни издания и антологии, както и в периодичния печат. Значителна част от тези преводи, предимно от испански и френски език, Атанас Далчев създава в сътрудничество с Александър Муратов. Това колективно преводаческо творчество представя на български език най-големите испански и латиноамерикански поети, а също така и подбрани произведения на редица поети от други страни.

Интересът му към световната лирика, както и философската му нагласа го насочват към типични представители на немската поезия – Хьолдерлин, Гьоте, Хофманстал, Рилке, Тракъл и др. Преводите от немски осъществява заедно с Чило Шишманов.

През 1984 г. по повод 80 години от рождението на Атанас Далчев излиза двутомно издание „Поезия“ и „Проза“ на издателство „Български писател“. През 1990 г. е отпечатана книга с произведения на Атанас Далчев „Стихотворения. Преводи. Миниатюри“, изд. „Български писател“ (поредица „Библиотека за ученика“, подбор, редакция, предговор и приложение от Радой Ралин). Същата книга беше преиздадена от ИК „ПАН 96“ през 2002 г. За 90-годишнината на Далчев беше подготвено еднотомно издание с всички негови стихотворения и фрагменти, включително и непечатаните приживе бележки на автора, под заглавие „И сърцето най-сетне умира – стихотворения, фрагменти“ (ИК „Христо Ботев“, 1995 г.). В него са публикувани и рисунки на проф. Любомир Далчев, правени на преклонна възраст, след 1990 г. в САЩ. Второто издание на същата книга беше осъществено през 1998 г. от изд. „Захарий Стоянов“.

По случай 100 години от рождението на Атанас Далчев беше подготвено юбилейно издание с неговите произведения в четири тома – Стихотворения; Фрагменти; Критически страници; Поетически преводи. Изданието осъществи изд. „Захарий Стоянов“ през 2004 г. Тази годишнина получи и международно признание, като беше отбелязана в Културния календар на ЮНЕСКО. През 2008 г. в поредицата „Българска класика“ на изд. „Захарий Стоянов излезе сборникът с произведения на Далчев под заглавие „Поглед зад очилата“. Същото издателство отпечата през 2012 г.  непубликуван превод на Далчев, правен през 40-те години, със заглавие „Безсмъртните страници на Наполеон“.

Материалът е подготвен от наследниците на Атанас Далчев.