0
1371

Постмодернизъм във времето преди да падне Рим

Разговор с Пламен Антов за новата му книга „Българският постмодернизъм XXI-XIX век. Към философията на българската литература“ („Жанет 45“)

Пламен Антов (1964) – поет, писател, литературен критик и историк, от дълго време изследва процесите в българската (и не само) литература, свързани с течението на т. нар. „постмодернизъм“. В новата си книга той разработва сюжетите на „високия“ и „ниския“ постмодернизъм, опитва се да проследи трансформацията на последния в „етнопостмодернизъм“ – понятие, изковано от него самия, да установи евентуалните развития не само в света на литературата, но и като цяло в глобалния свят. Книгата събира различни негови статии, публикувани през годините, засягащи посочените теми. С един висок интелектуален език, с вникване в дълбочина, Пламен Антов обосновава тезата, че самият постмодернизъм се самовзривява, така да се каже, връщайки се към практики от предмодерните времена с цел отделяне, откъсване и отграничаване от модернизма. Което неминуемо го хвърля в лапите на масовата култура и го сближава с явления като национализма…     

Въвеждаш делението в книгата си понятията „висок – нисък постмодернизъм”. Но не е ли това вътрешно противоречие?

Да, като всички понятия, особено в хуманитаристиката, те в някаква степен са относителни (затова винаги ги пиша в кавички). Накратко: мисля „високия” постмодернизъм като теоретично себепромислящ се, предимно от европейски тип – постструктуралистката френска философия след средата на ХХ век, която, от своя страна, стои здраво в руслото на немската метафизика (целият Дерида например работи в сянката ѝ, от Хегел до Хайдегер). „Ниският” е преди всичко реалният постмодернизъм на масовата култура от американски тип, чиито философски основания, ако изобщо такива са му необходими, са в традицията на прагматизма. Но делението е крайно и донякъде условно. Постмодернизмът изобщо е един нов вид позитивизъм, връщане към реалността подир структурализма с неговите конструкции. В същия обсег е и интересът към „малките разкази” като обратното на „големите”, които по същество са идеологически структури, метафизични и символни. Подобно деление преследва специфична цел: това не е просто разлика между „философски“ и „реален” постмодернизъм; това са два модуса, чрез които постмодернизмът реално, практически се проявява в българската литература – именно в този аспект проблемът ме интересува: „високият” – главно през 90-те години на миналия век, а и в по-ранните му кумулации между 60-те и 90-те; „ниският” – през последното десетилетие и половина.

Нужно е веднага да уточня, че специфичният смисъл, който влагам в това деление, не отменя принципната постановка, че постмодернизмът (в един силно стеснен смисъл) е преди всичко изличаване на границите между елитарна и масова култура, сливане на „високо” и „ниско” – едно от най-консенсусните места в определенията за него. Самата антитеза „високо–ниско” принадлежи към наследството на модернизма, тоест към онова, което постмодернизмът тенденциозно, номинално и същностно не е, спрямо което се диференцира, за да се състои като пост-модернизъм. Именно модернизмът постулира масовата култура в едрия мащаб на Модерността като своето „друго”, за да се разграничи от нея като „висока” култура. А постмодернизмът, от своя страна, се появява и самозаявява като акт на разграничаване от високия модернизъм, люшване на махалото в противоположната посока – акт, който обаче е силно амбивалентен вътре в себе си, диалектически, доколкото той, еманципирайки се от модернизма, едновременно го и наследява, израства от него.

Искаш да кажеш, че българският постмодернизъм през 90-те се случи по-скоро като авангард, тоест изигра една „модернистка“ роля?

Именно. Чрез него българската литература в своята историческа развойност – или националният литературен метаразказ, както го наричам – компенсаторно и в силно сгъстен вид изживя, отметна пропуснатия неоавангард на 60-те, когато в западната литература се бе състояло прещракването, или по-скоро (да употребя едно хегелианско понятие) пролиферацията на високия модернизъм към собственото му „пост”. Но това е само част от картината на българските трансплантации на явлението: в конкретната историческа ситуация част от функциите на високия модернизъм, и то важна част, са поети от наличната през соца литература, в частност от „априлския” неоавангард на 60-те. Тъкмо негова пряка рожба – и в цялата двойственост на ситуацията – са явления като Николай Кънчев и особено Константин Павлов, родоначални за автохтонната генеалогия на явлението. Същата ситуация в един мини-вариант и в силно сгъстен вид бе разиграна в началото на 90-те. Смисълът, който влагам в понятията „висок – нисък постмодернизъм”, е изцяло с оглед на тази развойна динамика конкретно в българската литература. И с оглед на един централен сюжет, който специално ме интересува, а именно литературата, литературноисторическият метаразказ като специфична философия на националната история. Такива ангажименти се таят дълбоко в самата същност на постмодернизма, включително и в същностната му предразположеност към вътрешно-литературен диалогизъм – „вертикалния” диалог с литературната традиция и главно с литературния канон. Това от една страна. От друга, налице е „хоризонтална” релативизация с широки екстралитературни и екстракултурни контексти в хоризонта на политическата актуалност: явления като национализъм и етнофундаментализъм.

Тоест, ти включваш и постмодернизма към този националнолитературен метаразказ, въпреки че той по принцип отрича големите разкази? И така го правиш и него голям разказ…

Като литературен историк се опитвам да мисля актуалната синхронност на литературата в по-едрите проекции на литературноисторическия развой. В цялата неотделимост на синхрония и диахрония, които съставляват координатната система на литературата като цялостен, жив организъм. Налице са множество точки на взаимодействие между тях, между ситуация и исторически процес – синхронната „ситуация” е винаги разтворена към повече или по-малко активни взаимодействия с универсални контексти; историческата диахрония, обратно, е застинала, отлята в монументалния разказ на националното, вече успял да абсорбира, да усвои всичките взаимодействия по хоризонтала, да уталожи и равноположи напреженията.

Универсалистките тенденции по хоризонтала (включително и българският постмодернизъм в широкия контекст на постмодерната „ситуация” през 90-те) се асимилират по вертикалата на литературноисторическия разказ. Национализират се, така да се каже. Те винаги се проявяват по сложно асимилиран начин в една национална литература, вграждат се органично в собствената ѝ вътрешна логика, приемат особени форми на проявленията си. Но случаят с постмодернизма е по-специален: тъкмо тези взаимодействия между общо и особено, между универсално и локално, между „голямо” и „малко”, между цяло и част са основни за „етоса” на постмодернизма в антагонистично-диалектическите му отношения с модернизма.

Все в този синхронно-диахронен формат, т.е. в диалектиката между „хоризонтално” и „вертикално”, между „ситуация” и исторически метаразказ, е важно още нещо относно българската рецепция на постмодернизма от 90-те насам: в сюжета работи една фройдистко-лаканианска мета-оптика, в която са налице две фигури на насладата, или обекти на желание: 1) литературната история, литературноисторическият метаразказ в диахронна, вертикална перспектива, и в сферите на символното; 2) „профанната” читателска публика в хоризонта на сегашното и в реалното. И отношението към „реалната” публика е един от основните разграничители между „високия” постмодернизъм на 1990-те и този от ХХI век: първият все още се стреми да я скандализира, вторият – да я прелъсти. Но освен „женски” фигури на насладата (по Фройд), това са и инстанции на властта.

Така на различни равнища се очертава едно основно напрежение, което е дискурсивно – между литературната история (която е онтологичният хабитус на „високия” постмодернизъм) и масовата медия (която е на „ниския”, на масовата култура). Масовата медия е изконна територия на т.нар. „масова култура“, на масовото изобщо. В този смисъл тя е „хоризонталният” контрапункт на литературноисторическия разказ, на канона като националноидеологическа институция. И за разлика от него, не е линейна и йерархично структурирана, а хоризонтална, ризоматична и децентрирана структура, където всичко съсъществува на едно равнище, без йерархии – всичко е до всичко и всичко е еднакво важно. Постмодернизмът на 90-те играе „умно” с низовите езици на масовата култура, например сензационно-любовните и криминални четива („Литературен вестник” поддържаше специална рубрика за тях, водена от Морис Фадел). Новият постмодернизъм на ХХI век (или пост-постмодернизъм) буквализира по най-пряк начин тези езикови игри, като ги изтръгна от символния план на езика и ги превърна в първична литературна реалност. Тоест, десимволизира ги.

Пишеш много срещу масовите медии, чак ги демонизираш. Но не смяташ ли, че по-този начин по-скоро атакуваш следствието, а не причината?

Според мен масовата медия е не просто „гласът”, дискурсът, а е битийният модус на масовата култура. Впрочем, забелязал ли си как дори несъмнено интелигентни хора, когато застанат на телевизионния екран, започват да говорят баналности, да редят клише до клише. Това е така, защото започват да говорят директно на Народа с главна буква, а на Народа с главна буква се говори като на малко дете – простичко, банално, поучително. И по възможност забавно, атрактивно, както е модно да се казва, по начин, който да не принуждава към особени интелектуални усилия. Но масовата медия е и мощна институция на властта, при това в пряк смисъл, особено в ситуация на олигархически капитализъм, каквато вече е и българската (част от „жестоката нормализация”, ако използвам един термин на Пламен Дойнов, от приобщаването ѝ към модела на западния либерализъм). Освен масова в пейоративния естетически смисъл, масовата медия е и винаги поддържаща властващото статукво, икономическо и политическо. Тя по сложен начин работи като инструмент на охлокрацията (културният еквивалент на политическата т. нар. „демокрация“).

Обявяваш в книгата си победата на „високия“ постмодернизъм. Само че тази победа дали не остана незабелязана тъкмо от „широките народни маси“ – тези фенове на масовите медии? И абсолютно безразлични към високото, те всъщност продължават да настояват, че по-важно им е широкото, сиреч масовото?

Не бих се съгласил съвсем, доколкото определящите явления в актуалната българска литература след 2000 г. се случват тъкмо във високите ѝ етажи, главно в жанра на романа („Възвишение”, „Физика на тъгата”). И именно това е литературноисторическата победа на „високия” постмодернизъм. Но промяната в посока към „ниското” тук е на по-дълбоки равнища: то е от дискурсивен, жанров характер – романът като най-масов жанр, особено за сметка на поезията като най-елитарен (90-те оперираха почти изцяло там, в поезията). Романът не само рецептивно, но и есенциално е свързан с масовото, с колективното, включително и националноисторическо битие („Възвишение”, „Бежанци”, историко-епопейната трилогия на Вл. Зарев са само най-върховите проявления на тази тенденция в литературата след 2000 г.; но в един по-сложен вид и „Физика на тъгата” също). Парадигматичен случай е романът на Милен Русков, едно от най-успешните заглавия след 2000 г. Той е една гигантска жанрова травестия – превод на онова, което „високият” постмодернизъм на 90-те направи в поезията, в по-масовия и по-комерсиален жанров език на романа. Имам предвид тук една иманентна и есенциална комерсиалност. Тя се отнася до самата специфика на романовия жанр, например това, че един роман, за разлика от едно стихотворение, може да се екранизира и да бъде излъчен по телевизията. Може дори да се преведе на английски, своеобразната свръхмечта на българския писател, някак изначално, исторически обременен с комплексите на периферията, на литературния провинциализъм. И ако за „Физика на тъгата” преводът не е нито изненада, нито технически проблем, то забележително е, че това се случва и с такъв строго национален и по тематиката, и по езика си роман като „Възвишение” – за разлика от стихотворенията на Ани Илков например, които са негов образец, но които по самата природа на поетическия тип изказ са напълно непреводими за една небългарска аудитория. От същия порядък е и антитезата между „Физика на тъгата” и „Черешата на един народ”, между другото.

Да вметна тук, че ако Георги Господинов е представителното, емблематичното име за българския постмодернизъм, то е и защото неговите книги са етапни за литературноисторическия развой на самото направление: ако „Черешата”, наред с „Извора на грознохубавите”, е върхов, концентриран израз, включително и жанров, на енергиите на българския постмодернизъм в неговия първи етап, то „Физика на тъгата” е максималният такъв израз на следващия му литературноисторически етап – етап, който определям като „нисък”. Докато „Възвишение” все още е поне с единия си крак в модуса на 90-те, то романът на Господинов е изцяло, по един тотален начин, в собствената си актуалност – тази на „ниския” постмодернизъм от началото на ХХI век. Но – nota bene! – той синтезира и представя идеологическите кодове, езика на този „нисък” етап отвън и отгоре, под формата на стопроцентово „висока” постмодерна литература.

Самото това преформатиране в жанра на романа е вид иманентен, вътрешен колаборационизъм с масовия вкус. И същевременно е същинската победа на „високия” постмодернизъм, доколкото именно в романа по силата на един обективен жанров телеологизъм литературата, националният метаразказ реализира максимално всички натрупвания на „високия” постмодернизъм на 90-те в езика, включително и дискусиите на колективното национално битие в историята.

Ако говорим за пълна липса на компромис – жанрово-дискурсивен, но и морален – това е прозата на Златомир Златанов: не само неговата поезия, но и неговите романи безкомпромисно отстояват „високите” ангажименти на постмодернизма от 90-те, който е постмодернизъм във философската си саморефлексия, но във всичко останало споделя патоса на модернисткия радикализъм. Аз лично бих се притеснил сериозно, ако бъде и той, подобно на „Възвишение” и „Физика на тъгата”, налапан от масовите медии; но това просто няма как да стане (тъй си мисля; в противен случай цялата ми теоретична конструкция би рухнала).

Та в този смисъл не съм съвсем съгласен, че победата е останала незабелязана – най-малко рецептивната съдба на романи като „Физика на тъгата” и „Възвишение” ясно го показва. Това, което е важно, е, че тя, победата, се случва предимно на територията и чрез механизмите на масовата култура. Факт е, че днес, в ситуация на властваща буржоазност и „реален” капитализъм, един литературен успех се постига не толкова или поне не само в параметрите на самата литературност. Невъзможен е без съдействието на масовите, предимно електронните медии и без чисто пазарни стратегии: не дълбоки, „учени”, академични литературнокритически анализи, а елементарни, но хитри РR-кампании. Колкото по-елементарни, толкова по-ефективни. Това също е част от релативизма между „високо” и „ниско”, за който говорим – релативизъм, без да можем да кажем къде точно и дали изобщо се прекрачва границата на конформизма, на допустимия морален компромис в един абстрактен, висш и всъщност модернистки смисъл. Това, което е сигурно, е промяната във „вътрешния” език на литературата, включително и жанрово-дискурсивните ѝ стратегии, например все по-категоричната доминация на романа като „по-масов” жанр за сметка на поезията, която беше, така да се каже, жанровата територия на „високия” постмодернизъм на 1990-те…

Смяташ, че „победата“ се състои в това, че масовите медии забелязаха ключови имена и произведения на хора, емблематични именно за времето на „високия“ постмодернизъм, така ли? Припознаха ги като „свои“?

В книгата предлагам два противоположни отговора за изясняване същността на тази ситуация. Първият: „високият” постмодернизъм победи, като имам предвид именно едрия мащаб на литературноисторическия метаразказ, чийто опит учи, че той по презумпция запазва от миналото не пепелта, а огъня; тоест – „високите” достижения. Но има и друг отговор, по-песимистичен: всъщност това (първият отговор) е опитът на модернизма, с който, така да се каже, сме генетически закърмени – дотолкова, че го приемаме за единствено възможния, безалтернативен и универсален. Обаче: ами ако постмодернизмът действително е радикално нова, радикално различна, постгутенбергова цивилизация, която преформатира коренно правилата, цялото битийно-светогледно, а не само литературно поле? Всяка история, както знаем, се пише от победителя. Ами ако победителят е именно тази радикално нова постгутенбергова култура на масовата медия, на Холивуд и Интернет? Много вероятно е да е точно така, макар че ние, които сме все още в модерността с единия си крак, пък и с двата, не осъзнаваме този факт. Дали с наследството на Просвещението, властвало през последните столетия и формирало целия ни битиен и мисловен модус, е безвъзвратно приключено, макар ние самите, формирани от него и пребиваващи тотално в него, да не не сме в състояние да си представим подобен вариант, както Нютон не си е представял, не е могъл да си представи квантовата физика и Теорията на относителността? Или както за една медуза например е невъобразима всяка форма на живот извън водна среда.

Мисля обаче, че нито един от тези два отговора не е верен в чистия си вид – истината е по средата и е далеч по-сложна. Имам предвид тъкмо специфичния колаборационизъм на литературата в сегашната ситуация на късен (или пост-) постмодернизъм. И то не елементарния колаборационизъм на отявлено „ниския” постмодернизъм, на т.нар. „масова култура“ с консумативните ценности на буржоазно-капиталистическата идеология. А иманентния колаборационизъм на самия постмодернизъм, който в хоризонта на цялостния си етос изличава вътре в себе си границите между „високо” и „ниско”, между елитарно и масово, включително и смяната на жанрово-дискурсивните си приоритети.  С оглед на всичко това е налице известна двойственост на победата. Тя е резултат тъкмо на диалектическото примиряване на „високо” и „ниско”, на висока и масова литература. На изчезване, размиване на границата. В книгата, заради яснотата на тезата, аз съм малко по-категоричен в очертаването на тази граница. Но сега – а и по принцип – не бих бил толкова категоричен. В тоталността на постмодерната „ситуация” не бих се наел да посочвам коя творба е собствено постмодерна и коя не е, коя е „висок” и коя „нисък” постмодернизъм, доколкото диференциална черта на постмодернизма – и негова основна диалектическа хватка, както би казал такъв ненавистник на диалектиката като Попър – е тъкмо отменянето на тази граница. Или с други думи – инкорпориране на радикалното си „друго”. Победата на така наречения от мен „висок” постмодернизъм парадоксално е част от изличаването на тази граница. Тоест – резултат от компромис, от колаборационизъм; но без този колаборационизъм да е морално натоварен. Включително и доколкото постмодернизмът по презумпция, пред скоби, така да се каже, изобщо е отменил – за добро или лошо – моралното като фактор.

Ти по добрата стара рецепта на Хоркхаймер и Адорно хвърляш всякакви грехове върху модернизма – разбира се, ако не е така, ще ме опровергаеш. Но другаде е кучето на въпроса ми: посочваш, че „когато всичко е ценно, нищо не е ценно“, тоест постмодернизмът „е отменил моралното като фактор“. Дали пък постмодернизмът с борбата си срещу всички ценности не стори така, че в годините след него, които днес живеем, върна копнежа за твърди, абсолютни ценности, превърна ги в такова всеобщо бленуване, че вече на преден план излизат дори такива ретро-ценности като тези на национализма, етноцентризма, та чак и расизма?

Преди всичко да кажа, че се старая да не хвърлям грехове никъде, да не обвинявам. Опитвам се да проумея вътрешната логика на процесите такива, каквито са. Макар в друга своя роля да съм пряк и дори активен участник в събитията, тук работя като литературен историк, в рамките на историята, а тя, както знаем, е фундаментално невинна. Включително литературната. Но модернизмът, разбира се, съвсем не е невинен. Имам предвид вътрешните му (с)родства с тоталитарните практики на политическата модерност – фашизма, комунизма, но не по-малко и мекия тоталитаризъм на капитализма от американски тип, чийто предходник е колониализмът. Съвременният, постмодерен корпоративен империализъм е пряко продължение „с други средства” на класическия колониализъм на Модерността. Реставрацията на всички тези ретро-ценности, както ти ги нарече, е част от цялостния контрамодерен тренд на постмодернизма в инициационната му напрегнатост спрямо модернизма, а и спрямо Модерността. Напрегнатост, линейно-историческа по същество, но и диалектически възвратна.

В този смисъл избуяващият напоследък национализъм е своеобразен израз на определено постмодерни енергии. Това е фундаменталната историческа вина на Запада, на Центъра (респ. на Модерността). Тази вина си има конкретно име – колониализмът, определящ белег и същност на западната модерност, чието най-актуално, съвременно проявление е постмодерният глобален икономически империализъм – икономическите и геополитическите интереси на Запада и преди всичко на САЩ из „третия” свят, в жертва на които с цинична лекота се сриват цели държави: Ирак, Либия, Египет, Сирия, Афганистан… Споменавайки Афганистан, да не забравяме руския империализъм – евроазийският регион (Средна Азия), или постсъветското геополитическо пространство, специален акцент в книгата. Там много ясно личат литературните отражения на геополитическите констелации – именно в логиката на идеята за националните литератури като техен иманентен метаразказ; включително в постмодерния си етап. Там, в тези национални литератури, постмодернизмът регистрира специфичен разцвет и той действително е проявление на този напън за еманципиране на различните етнопериферии от колониализмите на западната Модерност, дори когато тя се е явила под формата на „реален” социализъм и в идеологическия хоризонт на комунизма като крайна до откат реализация на Просвещенския проект. От друга страна, именно това преобръщане е основна, ключова част от новата констелация – когато най-частното, именно етно-националното, се монументализира в един стопроцентово модерен, модернистки маниер. Това монументализиране става главно със средствата на литературата. В случая – на литературата именно в нейните постмодерни проявления.

Но да не смесваме явления като национализма и още повече расизма в хоризонта на политическата актуалност с онези „вертикални”, дълбинни изследвания на историческото национално битие в целия му колективно-психологически обем, които една национална литература прави в качеството си на негов („голям”) разказ – та дори постмодерната. Именно това е една от основните нишки, които следвам в тази, а и в предишната си книга от 2010 г.: националната литература като философия на националната история и колективното национално битие в Историята. Не само изследване на това национално битие, но – което е особено важно – и активното му конструиране в целия му обем, включително и като колективна „съдба”. Интересува ме тъкмо начинът, по който и най-съвременната литература – постмодерна или не – продължава да дописва този разказ.

Казваш: след постмодернизма на 90-те години на ХХ век дойде постмодернизмът на XXI. Да се запитаме обаче: това постмодернизъм ли е? И след като сме се закачили за думичката „постмодернизъм“, хайде да го обясним. Що е то постмодернизъм според теб?

Разбира се, всички сме в плен на таксономичните капани. Имената, в това число и научните понятия, с които оперираме, особено в хуманитарната сфера, са преди всичко въпрос на конвенция, на някакъв обществен договор. И в този смисъл са по-скоро метафори – винаги относителни, но и смислово по-богати. За мен постмодернизмът не е просто линейната замяна на модернизма с нещо, което иде след него, както буквално, морфологично казва терминът, а нелинейно, възвратно-диалектическо преодоляване на модернизма. Третата фаза на една диалектическа триада, синтез на модернизма и потайните контрамодерни енергии, скрито работещи в собственото му ядро – като негова диференциална същност. В своята линейна литературно-развойна логика, преодолявайки статуквото на модернизма, постмодерният сюжет колабира назад, към „дядовците” от литературния канон, към свръхмонументалната и монументализираща фигура на „дядо Вазов”, на Патриарха, идеалният създател на колективното национално битие в Историята, на монументалния националноидеологически метаразказ (централната дискусия на 90-те.) Но сюжетът има нелинеен, субстанциален аспект, тоест разгъва се не напред–назад по литературно-хронологичната ос, а навътре в себе си – именно в посока към масовото, към една „ниска”, масова култура/литература в качеството ѝ на вътрешното „друго” на високия модернизъм. Модернизмът институционализира масовата култура и в един абсолютен, субстанциален план, като собственото си необходимо „друго”, което в обратен план го институционализира именно като висока култура. Българският парадигматичен случай е Пенчо Славейков и неговата война срещу тривиалната буржоазност в културата – онова, което той с характерната си образност нарича „фасулковщина”. Впрочем именно у Славейков ясно се разкрива сближаването, ако не и сливането на двата сюжета – субстанциалният и литературноисторическият: той е склонен да идентифицира „фасулковщината”, т.е. буржоазното par excellence, с Вазов като „опълченски”, като остарял и издребнял писател.

Да припомня, че „високият” постмодернизъм на 90-те дебатира главно колективното българско битие в историята. А колективното битие винаги, по условие е масово. И ето я едната от точките на пресичане между линейно и субстанциално, между „високия” постмодернизъм на 90-те и масовата култура: регресът към колективното. Връзката е същностна.

Но не ти ли се струва, че това единствено число противоречи на самата същност на постмодернизма? И в този смисъл вместо да говорим за постмодернизма ни, дали не е по-добре да говорим за постмодернизмите ни?

Именно. Тъкмо тази дисперсия изследвам – разрояването на постмодернизма в „постмодернизмите ни” като адекватно езиково-артикулационно съответствие на онзи демонументализиран национализъм, избуяващ през ХХI век – на „национализмите ни”. Не само за българския постмодернизъм, но и в един по-едър мащаб начална, или по-скоро превключваща година е така важната 1989-а: тъкмо когато Фукуяма обяви края на историята, тя взе че стартира с най-ускорен ход, просто избухна. Новоизбуялите национализми след края на комунизма се оказаха необходимият втори полюс, гарантиращ вътрешната устойчивост на всяка система. И на литературата не ѝ остана друго, освен да последва своя свръхденотат Историята – именно „постмодернизмите ни”. В такъв аспект е налице релевантност между постмодернизмите и национализмите „ни”, това са явления от общ порядък.

Конструираш „Дядото“ на постмодернистите от 90-те – „дядо Вазов“. Кой обаче е „дядото“ на днешните пишещи, били те постмодернисти или не: ако тръгнем по фройдистката логика и решим, че тези от 90-те са бащите, то дядовци би трябвало да са тия от „априлското поколение“ – Л. Левчев, Ст. Цанев, Вл. Башев и сие?

Априлското поколение в строго поетологичен, езиков смисъл е част от високия модернизъм в българската литература на ХХ век (неоавангардът на 60-те в компенсаторен соц вариант). Но то е и перфектната реализация на неговия фундаментален грях като проява на плътен колаборационизъм с политическата Власт, с господстващото статукво. Ако има аналогия с „ниския” постмодернизъм на ХХI век, тя е именно в тази плоскост – не собствено литературна, езикова, а на базата на унизителното им съглашателство с Властта (с главна буква и винаги дясна). Пошлият флирт с политическото статукво: „априлците” – с това на тоталитарния соц, структура, не по-малко дясна от тази на съвременния капитализъм; днешният „нисък” постмодернизъм – с буржоазно-капиталистическото статукво, което е не по-малко тоталитарно от някогашния соц.

Но искам да обърна внимание на нещо друго. Да, „априлците” са „лошите” бащи в инициационния сюжет. Но политико-идеологическият аспект тук е повече вторичен, макар и съвсем не маловажен – по-скоро алиби. Отново става дума за власт, но в съвършено друг смисъл – собствено литературен. Става дума за контрол над бъдещата история, над бъдещия литературен канон. Борбата за власт, каквото и да говорим, както и да камуфлираме нещата, си е основна движеща сила на литературноисторическата, поколенчески реализираща се диалектика. Или казано във фройдистки ключ – борбата за символичното обладаване на „женските” фигури на литературната история и бъдещия канон в един диахронен план (което бе предприето от „новите млади” през 90-те – талибаните, както ги наричаше Николай Кънчев, един от тези, които по-късно и със задна дата щяха да бъдат припознати като „добрите бащи” – включително и за да бъдат обезопасени). Но тази поколенческа диалектика се разгръща изцяло във „високите”, ако мога за пореден път да използвам този израз, равнища на постмодернизма. В „ниските” работи друг фройдистки сюжет: обладаване на читателската публика – другата „женска” фигура, обект на желание в профанния хоризонт на сегашното и реалното; тъкмо с това обладаване се зае масовата литература през последното десетилетие и половина.

Постмодернизмът в ипостаса си на „етнопостмодернизъм“ бил налапал своята опашка, твърдиш. Но това не е ли друг начин да се каже, че всъщност не той победи, а беше победен от национализмите, които са всичко друго, но не и толерантни към другите национализми и техните ценности? И че всъщност голямата беда от всепозволеността на всички ценности беше тъкмо в това – че разчисти пътя за единствената ценност: „България (Русия, Сърбия, Румъния, Германия, Холандия, Франция, USA и т.н.) над всичко“?

Фигурата на уробороса, която използвам, по принцип е метафора, която обозначава третата фаза в диалектическия сюжет – парапародийния акт на себепреодоляването в момента на максималната себереализация, на себепостигането-си. В случая тази диалектическа контаминация може да бъде изказана и така: българският, както и всеки друг националистичен метаразказ, е „малък” само откъм някакъв идеален – реален или въображаем – център (Европа, както по традиция се именува). Но в собствените си параметри той е „голям”. Това важи за всички национализми в актуалния хоризонт на политическото. Всички тези „малки” национализми са „големи” не само в собствения си модус, в собствения си аксиологически хоризонт – именно като такива, като „големи” в собствения си модус, те възпроизвеждат „класическия” национализъм на Модерността, на „универсалната” западна Модерност. Възпроизвеждат го в един умножен, фрагментиран вид, както парчетата от разбитото огледало умножават и разпарчетосват света, който отразяват и така да се каже, „артикулират”. Терминът етнопостмодернизъм е опит да се обозначи една интерференция: литературата като начин (собствено език) да се артикулират, и не просто да се артикулират пасивно, а активно да се зададат големите малки разкази на еманципиращите се етно-периферии в епохата на късната постмодерност. Когато „ситуацията” в хоризонта на геополитическата актуалност черпи и активира символни ресурси, символния капитал на същностно предмодерни, колективни, етнокохериращи ценности. И тъкмо националните литератури са най-подходящият доставчик на този символен ресурс…

Но и тук нещата са двузначни. Национализмът – да го наречем онзи „класически” национализъм, който избуява през ХIХ век, е същностен елемент от модернизацията на различни общества в рамките на различни империи. Елемент от разпадането им, от разпадането на колониалното статукво, той носи мощен национално- и държавостроителен заряд. Включително и българският „здрав” национализъм на Възраждането. Казано с термините на много по-късната постмодерна теория, това са перфектните „малки разкази”, които обаче в собствения си етнополитически контекст и собствената си вътрешна логика се монументализират, работят като абсолютните „големи” разкази – в случая националната идеология на „българското”. Една свръхмонументална идеология, която не друго, а тъкмо литературата в своя етноцентричен етап, между Паисий и Вазов, произвежда. Нещо повече, това е един образцов модерен конструкт, чрез който реално се случва класическата българска Модерност. Един перфектен идеологически метаразказ-структура, същностно близък с този на комунизма през ХХ век например. Неслучайно тъкмо с „деконструирането” на тези два идеологически метаразказа започна и до голяма степен се състоя „високият” постмодернизъм през 90-те.

Само че глобалната история тече на различни скорости. Днес, след разпада на комунистическите империи и квазиимперски конгломерати от втората половина на ХХ век (СССР, Югославия), последни рудименти на залязващата Модерност, редица нации изживяват своя ХIХ век (актуалният пример е Украйна, или Македония в един по-близък балкански контекст; но и множество нации в постсъветското пространство). В актуалния постмодерен контекст същностната амбивалентност на тези процеси се откроява съвсем ясно, драстично; за разлика от нашия „класически” национализъм на ХIХ век, който не е имал подобни проблеми с метаезиковия контекст. Именно тази скрита, латентна двойственост в „българския случай” бе разкрита от постмодерната литература на 90-те – чрез нейния ретродиалог със самата себе си, със собствената си „класическа” традиция, с етноцентричния канон като идеологически метаразказ, като семиотична структура. Но докато в българския случай това тъждество се реализира в символните игри на литературата със самата себе си, „вертикално” и „отместено” в символните пространства на езика, в някои други литератури, например тези от постсъветското етнокултурно пространство, това тъждество е „жива” реалност, разиграва се в хоризонта на политическия екшън. В резултат на което се намесват и други, съседни фактори, по принцип живи в по-периферни (или изостанали, ако сме достатъчно смели да избягаме от евфемизмите на политическата коректност) култури, за които модернизацията се е състояла главно отвън и насила, под формата на комунистическата идеология и практиките на „реалния” соц (модерната империя СССР, абсолютен аналог на „класическия” колониализъм на ХIХ век). Такива активни, живи фактори са фолклорът и религията, главно ислямът – живата фолклорна традиция и ислямският фундаментализъм в средноазиатските периферии на постсъветското пространство, имащи етноконсолидиращи и държавообразуващи функции, които в новия, актуалния геополитически контекст звучат не просто ретро, не постмодерно, а някак пост-пост…

Точно в тази плоскост ме интересува проблемът. Постмодерността, освен всичко друго, се характеризира с преодоляване на националната държава като колективен „действителен индивид” (Хегел), едно от основните достояния на Модерността. Респективно – и на национализма, който е нейната органична основа. Този теоретичен постулат обаче е в радикално противоречие с друг основен пункт в постмодерната теория – обсесията от „малките” разкази, каквито в пълния смисъл на понятието са национализмите. Бих казал, че събитията от последните години регистрират точно това фундаментално противоречие. И моето питане, едно от основните питания в книгата, е: дали това не е сигурен симптом за приключване на постмодерната епоха и навлизане в една следваща, независимо дали ще я наречем пост-постмодерна или другояче? И в тази ситуация дали това, което иде – което вече дойде след постмодернизма, не е едно диалектическо (именно диалектическо!) пост-постмодерно връщане към Модерността – към скритото „друго”, дремещо в самото ядро на същността ѝ (едно архаичното несъзнавано, казано по Фройд и Юнг). Реактивация на „малките” националистични разкази – едновременно постмодерни и архаични, под формата на „големи”? И се боя, че целият този глобален пъзел сглобява картината на хронологическия край на западната цивилизация – гигантско историческо събитие, съизмеримо с рухването на Римската империя под варварските нашествия през V век или на Византийската хилядолетие по-късно пред ислямската инвазия. Събитие, на което имаме съмнителната чест да сме живи свидетели…

Митко Новков (1961), роден в с. Бързия, общ. Берковица. Завършил Софийския университет „Свети Климент Охридски”, специалност психология, втора специалност философия. Доктор на Факултета по журналистика и масова комуникация на същия университет. Автор на 6 книги, на множество публикации във всекидневния и специализирания културен печат. Старши редактор в Редакция „Радиотеатър” на Програма „Христо Ботев” на БНР. Носител на няколко национални награди, между които „Паница” за медиен анализ (2003) и „Христо Г. Данов” за представяне на българската литература (2016).
Предишна статияКризи, елити, популизъм
Следваща статияАвариен люк