„За мен пространството в живописта не е нито чиста илюзия, нито просто конструкция, а по-скоро поле на напрежение.“ Разговор с художника Джао Цзянфей след изложбата му в Галерия „УниАрт“ на НБУ
Въпросът за мястото на живописта днес – отвъд ефекта, зрелището и ускорената циркулация на образи – остава особено актуален и в българския художествен контекст. В ситуация, в която абстракцията често е възприемана или като исторически изчерпана, или като чисто формално упражнение, разговорът с китайския художник Джао Цзянфей (род. 1959) предлага рядка възможност за задълбочено преосмисляне на модернистичното наследство като жив, отворен проблем. Разговорът дава възможност да се мисли живописта не като периферна или анахронична практика, а като бавен, концентриран и критичен медиум, способен да поддържа диалог с историята, без да ѝ се подчинява, и със съвременността, без да я илюстрира.
Джао Цзянфей пристига за първи път в България през 1996 г., а година по-късно се установява трайно тук. В българския културен контекст той развива характерен живописен подход на абстрактна фигурация, изграден в диалог между източната художествена традиция и модернистичното наследство на XX век.
„Ново начало от абстрактния кубизъм към абстрактната фигурация“ (19 ноември–12 януари 2026 г.) в Галерия „УниАрт“ на НБУ представи подбрана селекция от произведения на художника – своеобразна ретроспективна изложба с куратори д-р Анжела Данева и Надежда Янакиева, която проследи основните етапи и трансформации в неговото художествено развитие.
Какво означава за вас „ново начало“ в живописта, разгледано през призмата на абстракцията и фигуративността?
В контекста на модернистичното изкуство на XX век „абстракция“ обикновено означава „абстрактно изкуство“, а в рамките на живописта – „абстрактна живопис“. В историческия разказ за абстрактната живопис понятието „фигуративност“ дълго време има ограничено или дори маргинално значение, тъй като повечето абстрактни художници съзнателно изключват фигуративния елемент. Ако в отделни случаи в абстрактни произведения се появят форми с образен характер, те обикновено се класифицират като „абстрактен сюрреализъм“ или „полуабстракция“. В този смисъл абстракцията и фигуративността често изглеждат като взаимно изключващи се категории.
Понятието „абстрактна фигурация“ е въведено от Франк Стела (1936–2024) в книгата му Working Space (1986).[1] Аз приемам тази концепция и се опитвам да я развия в рамките на абстрактната живопис. За мен „ново начало“ означава съзнателно изследване на възможността абстрактни фигурални форми да заменят традиционната фигуративност, като се изгради живопис, която остава разбираема, но включва ясно разграничение и сложни отношения между фигура и фон, множественост на самата форма и дори деформации, породени от оптични илюзии. В някои от картините, които завърших през изминалата година, този процес на „ново начало“ вече е в ход.
Кои теоретични, визуални или философски идеи ви насочват, когато „започвате отново“ от абстрактния кубизъм?
Терминът „абстрактен кубизъм“ използвам, за да опиша живописта на Брак и Пикасо от периода между есента на 1910 и зимата на 1912 г. – често определян като втори етап или кулминация на аналитичния кубизъм. В сравнение с по-ранните им произведения, тези картини достигат почти пълна абстракция, включително и в колажите. Именно след този етап модернистичната живопис и скулптура започват да намират своята ясна посока – появяват се синтетичният кубизъм, ранната абстракция, както и движения като дадаизма и сюрреализма.
Идеята за „повторно тръгване от абстрактния кубизъм“ възникна ретроспективно. Около 2005 г. по интуитивен и неочакван за самия мен начин започнах да работя в този стил, без да следвам предварителна теория или философска програма. Бях изненадан, че мога да създавам подобна живопис, и интуицията ми подсказа, че в това може да се крие нова посока за абстрактната живопис.
Във визуален план абстрактният кубизъм освобождава живописта от зависимостта ѝ от реалния обект, като създава плитко пространство с релефно усещане, в което материалността и илюзорното пространство [т.е. ефектът на възприятието, отнасящ се до напрежението между плоскост и дълбочина, Т.П.] съществуват едновременно. Повърхността се превръща в преплетена, конструктивна структура.
Какви критерии ви насочват при преосмислянето на модернистичните визуални езици в съвременната практика?
Понятието „съвременно изкуство“ обхваща изключително широк спектър от практики, в който живописта и скулптурата са само част. Когато разглеждам собствената си работа като принадлежаща към модернизма, това означава уважение към постиженията и наследството на модернистичното изкуство на XX век.
Класическият модернизъм приема, че изкуството се развива от традицията, адаптирайки я към новите условия на индустриалното общество, и че този процес има прогресивен и конструктивен характер. В този смисъл концепцията на Наум Габо за „конструктивното в изкуството“ може да се разглежда като своеобразен манифест.[2]
Във визуален план модернистичната живопис се отличава с яснота и определеност – в начина, по който художникът мисли формата и я изгражда. Геометричните форми, прави или криви линии, функционират като основни градивни елементи, а отношенията между тях са логически организирани. В рамките на правоъгълния формат композицията и напрежението на повърхността придобиват централно значение. Структуралистичното мислене във визуалните изкуства на XX век, както като идеология, така и като художествен метод, следва да бъде разбрано в този конструктивен контекст.
Откривате ли в този преход присъствие на традиционни или съвременни китайски естетически принципи?
Не мога да дам еднозначен отговор, но осъзнавам тяхното присъствие в два аспекта. Първо, традиционната китайска живопис, особено пейзажната, носи качество на съзерцателна дистанцираност, което може да се разбира като форма на абстракция. На около петнадесетгодишна възраст изучавах традиционна китайска пейзажна живопис, която, макар и по-късно да изоставих, оформи у мен способността да си представям една „съзерцателна реалност“.
Второ, съвременната китайска естетика се проявява, според мен, в опростените китайски йероглифи, въведени официално през 50-те години. Като пиктографска система те подчертават структурата, баланса, динамиката и пространството между основните щрихи. Един стандартен опростен йероглиф представлява асиметрично балансирана конструкция – принцип, който е близък до начина, по който изграждам абстрактни форми в живописта.
Как разбирате понятието „пространство“ в живописта си?
За мен пространството в живописта не е нито чиста илюзия, нито просто конструкция, а по-скоро поле на напрежение. То възниква от взаимодействието между формите, цветовете и повърхността. Абстрактният кубизъм ми показа, че пространството може да бъде едновременно плитко и наситено, без да имитира реалния свят. В този тип пространство зрителят не „влиза“, а по-скоро го прочита чрез ритъм, наслагване и съпротивление между формите.
Как работите с понятието за фигура и фон?
Фигурата и фонът в моята живопис не са стабилни категории. Те постоянно разменят местата си. Понякога фигурата се разтваря във фона, друг път фонът започва да функционира като активна форма. Тази нестабилност е съзнателно търсена, защото тя поставя под въпрос традиционния начин на гледане и възприятие.
Какво означава за вас материалността на живописта?
Материалността е ключова. Боята, платното, повърхността не са неутрални носители, а активни участници в образа. Аз не се стремя към илюзия за безтелесност. Напротив, искам зрителят да усеща физическото присъствие на живописта.
Как се отнасяте към дигиталните образи и съвременните технологии? Как виждате мястото на живописта днес?
Дигиталните образи са неизбежна част от съвременната визуална култура, но моята практика съзнателно остава аналогова. Това не е отказ от съвременност, а избор на темпо и начин на мислене. Живописта изисква време – за създаване и за гледане. Живописта вече не е доминиращият медиум, но именно това ѝ дава свобода. Тя не е задължена да бъде актуална или ефектна. Може да бъде бавна, концентрирана и критична към самата себе си.
Каква е ролята на историята на изкуството във вашата работа?
Историята на изкуството не е архив, а жив ресурс. Аз не цитирам директно, но мисля в диалог с нея. Миналото не е нещо, което трябва да бъде преодоляно, а поле, в което могат да се откриват нови възможности.
А значението на понятието „традиция“?
Традицията не е стил, който се повтаря, а начин на мислене, който се трансформира. Да работиш в традиция, означава да я променяш отвътре, а не да я възпроизвеждаш.
Как реагира публиката на вашата работа?
Реакциите са различни и това е важно. Не търся универсално разбиране. За мен е достатъчно, ако зрителят усети, че картината изисква време и внимание. Ако картината забави погледа и мисълта, тя е изпълнила своята функция.
Какви са бъдещите ви посоки на работа?
Продължавам да изследвам възможностите на абстрактната фигурация. Не като стил, а като отворен проблем.
[1] Понятието на Стела abstract figuration обозначава режим на живопис, в който фигуративното не изчезва, а се трансформира в структурно присъствие вътре в абстрактната композиция — чрез организация на формата, пространствени напрежения и релации фигура–фон, без традиционна репрезентация. Бел. Т.П.
[2] Концепцията на Наум Габо за „конструктивното в изкуството“ е дефинирана най-ясно и програмно в текста „Реалистичен манифест“ от 1920 г., написан съвместно с брат му Антоан Певзнер. В нея се прави радикално разграничение между конструкция и композиция, като Габо формулира разбирането си за модерното изкуство като конструкция, а не композиция, основана на реални пространствени и времеви отношения, а не на илюзия, символ или мимезис. Бел. Т.П.
