На 11 декември 2025 г. в Националната художествена академия се състоя премиерата на новата книга на професор Петер Цанев „Транстемпорална естетика“, представена от гл. ас. д-р Кирил Василев. В представянето участваха проф. Красимир Делчев, доц. Йордан Ефтимов, проф. Станислав Памукчиев и доц. Милена Блажиева. Книгата внася слънчев лъч в иначе често пъти бездуховното обговаряне на естетиката, особено на съвременното и дори на постсъвременното изкуство. Тя е разделена на седем глави, като първите пет от тях са написани тази година, а останалите две са вече публикувани като статии и по замисъла на автора могат да се разглеждат като техни контратези. В нея се обговаря авторското понятие „транстемпорално изкуство“, датиращо от 2019 г., доразвито през годините в идеята за безсмъртието на изкуството като нова естетическа категория.
В новата си книга се занимавате с философска критика на изкуството. Как се зароди терминът „транстемпорална естетика“ и какво обхваща той?
В книгата разглеждам самосъзнанието на изкуството като феномен, който се проявява в най-чистата си форма в творби, които се утвърждават чрез своята самоцелност, която е насочена към изобретяване и осъществяване на собствена времева траектория. В тези случаи самосъзнанието на изкуството е неизменна част от аксиологичната стойност на изкуството. След епохата на авангарда и манифестите, която осъзнава истинската философска природа на изкуството, всяко изкуство, което се репрезентира през теоретичен медиум, ориентиран към неразпозната радикалност по отношение на времето, става част от транстемпорална естетика.
Освен термина „транстемпорална естетика“ въвеждате и две уточняващи, не по-малко любопитни понятия: „микрокосмологичен дефицит на изкуството“ и „макрокосмологичен потенциал на изкуството“. Може ли да разкажете малко повече за тях?
С тези понятия свързвам пълното отсъствие или наличие на мащабно заявен антипрезентистки патос в изкуството, което се създава днес. Много добър пример за второто понятие представлява изкуството на Антон Видокле. Третата част от неговата филмова трилогия за руския космизъм с название „Безсмъртие и възкресение за всички“ от 2017 г. е блестящ образец в това отношение. Видяхме тази работа като част от неговата изложба, която се откри тази есен в Националната галерия в София. Лично за мен тази изложба безусловно може да бъде определена за арт събитие на годината в България.
Безсмъртният дихотом – заглавието на втората глава – в контекста на изкуството означава, че то „постоянно поставя под въпрос времето, в което е създадено, и времето, към което е обърнато“, като е породен именно от транстемпоралното състояние на изкуството – това нашето собствено раздвояване ли е, или това на самото произведение на изкуството?
Става дума за раздвоение, свързано с изначалното предназначение на произведението на изкуството, което гарантира неговото „двойно време“. Транстемпоралното състояние на изкуството като естетическа ценност не принадлежи изцяло на нито един момент от времето, а е присъствие, което е едновременно тук и в друго време. Това е способността на изкуството да продължава да отстоява своята несъизмеримост като запазване през времето и обещание за възвръщане, без да бъде сведено до крайна информация.
В третата глава, „Естетиката като феноменология на безсмъртието“, казвате, позовавайки се на Ален Бадиу, че „времето на безсмъртието“ не е „време след смъртта“, а време отвъд смъртта като граница на смисъла“ и по-натам цитирате немския богослов и философ Фридрих Шлайермахер, който застъпва тезата „за безсмъртие, което не е извън времето, а безсмъртие, което може да имаме директно в този временен живот“. Това ли е нашата екзистенциална задача днес?
Изкуството е напомняне за съществуване на практики и обекти, които имат своя независима времева траектория. В епохата на късната модерност тази тенденция се засилва. Едновременно с времето, в което е създадено, изкуство живее и в друго време – времето на изкуството. Това е време, което е породено от изкуството. В книгата се позовавам на идеите на Кети Чухров, която твърди, че изкуството днес функционира като „хиперинституция“, която не просто съществува наред с другите институции, а поглъща, симулира и преподрежда всички останали форми на социален и културен живот като наука, политика, религия, образование, активизъм и всевъзможни други хегемонни структури. По този начин изкуството се явява хиперинституция, която симулира другите институции и същевременно ги преодолява чрез производството на собствената си самоотмяна. В контекста на тези представи, свързани със самосъзнанието на изкуството, може да се каже, че изкуството не само е способно да създава свое собствено време, но и да отменя всички други възможни времена заедно с техните идеологически претенции и правила.
Умира ли, или се ражда произведението на изкуството в музея?
Музеят отдавна е асимилиран и погълнат от произведението на изкуството. Институционалната необходимост на музея (след Дюшан) е под въпрос. Творбата дефинира музея, а не обратното. Проблемът, както пиша и в самата книга, не е в това, че всеки обект може да попадне в музей, а че музеят е готов да „влезе“ във всеки обект. Днес една от целите на произведението на изкуството е да спасява музея, а не обратното.
Каква е разликата между „новото измерение във вечността“, която се противопоставя при авангардистите на „традиционната представа за безсмъртие в изкуството“?
След авангардните изявления на Маринети, Дюшан и Малевич ефимерното в изкуството е противопоставено на безсмъртното изкуство и на традиционните представи за безсмъртие в изкуството като идея за художествен медиум, който притежава потенциал да освободи ново измерение във вечността. Същевременно актуалната вездесъщност и вечност на съвременното настояще и всички процедури на презентизма за безкрайно удължаване на настоящето провокират съвременното изкуство да организира собственото си историзиране. Това се случва чрез изобретяването на късномодерния институт на музея за съвременно изкуство, който трябва да гарантира мястото на съвременното изкуство в бъдещето. Коментирам тази тенденция като патологична деградация вътре в жанра на институционалната критика на изкуството. В книгата се позовавам на философа Рей Брасие, според когото всяко репрезентиране е саморазкриващо се, не само като образ на нещо, но и като свидетелство за това как изобщо е възможно репрезентирането. Тази логика разрушава чистата иманентност на репрезентирането, защото отваря място за прозрачност на условията. Това означава, че изкуството и музеят са противопоставени на космическото време не като илюзия за вечност, а като разгръщане на възможностите за повторно присъствие, именно чрез включването на структурите на репрезентиране във всяко репрезентиране. Чрез критиката на иманентността на репрезентирането можем да мислим музея не като статичен некропол и космически саркофаг, а като транстемпорална траектория, в която произведенията на изкуството не само оцеляват, но и разкриват условията на своето оцеляване.
Кантовата автономия на изкуството при вас е изведена до неговото самосъзнание. Как бихте го описали вие?
Автономното съзнание на изкуството (естетическото съждение на Кант) се основава на незаинтересованото и универсално харесване на красивото, което се възприема като целесъобразност без цел. В контекста на транстемпоралната естетика аз разглеждам изкуството като заместител на визуалното безсмъртие. В силно редуциран вид моята теза е, че в западната традиция изкуството функционира като заместващ термин за визуалното безсмъртие, като акцентът се измества от представянето на душата към представянето на съзнанието, особено в изкуството след модернизма и изобретяването на института на „белия куб“.
Хегел и Данто си служат с триади, за да опишат историзацията на изкуството. Във вашата книга давате редица примери от родната арт сцена. Ако трябваше да историзирате българското изкуство, каква би била вашата конструкция?
В книгата умишлено противопоставям историята на изкуството на изкуствознанието и философската критика на изкуството. Вероятно бих си послужил с една визуална антропология в духа на защитаваната от Ханс Белтинг своеобразна теология на образа, базирана върху начина на организиране на визуалното в специфичната съдба на различните медиуми, в които образите живеят, а не толкова със социалните реалности, които културите създават и преживяват като свои визуални светове. За мен е особено важно разграничението, което Белтинг прави, между образ и медиум. Интересува ме въпросът какво се случва с антропологичната природа на образите, когато не тялото, а времето е превърнато в основен медиатор. В тази връзка за мен изключително парадигмален български автор е художникът Венцеслав Костов, когото съм включил в една от най-важните глави на книгата с название „Ефимеризацията като безсмъртна траектория“.
През 2019 г. заявявате публично, че се посвещавате изцяло на предизвикателствата на постсъвременното изкуство. Достигнала ли е нашата сцена този етап на развитие?
Спомням си, че през есента на 2018 г. участвах в конференция по изкуствознание в Националната художествена академия, където представих доклад със заглавие „Постсъвременното изкуство – преход към една отворена или затворена категория?“. Мисля, че именно неразбирането и почудата тогава ме провокираха през януари 2019 г. в галерия „Алма Матер“ на Софийския университет, при откриването на моята изложба „Свещена уязвимост“, да прочета и залепя на една от колоните в галерията научно съобщение, с което обявих края на съвременното изкуство и моето ангажиране с преодоляване на съвременното изкуство като отделна критическа и историографска категория. Научното съобщение беше качено като единствен артефакт от експозицията на електронната страница на Културния център на Софийския университет. Днес почти седем години по-късно след представянето на книгата „Транстемпорална естетика“ в присъствието на толкова много приятели и колеги вярвам, че имам повече съмишленици.
