Откъс от новия брой на списание Homo Ludens, издание на гилдията на театроведите и драматурзите към Съюз на артистите. Съставители на броя са Ина Божидарова и Николай Йорданов, художник е Венелин Шурелов.
В новия си 23-и брой списанието за театър Homo Ludens представя ярки театрални личности и спектакли чрез рецензии и интервюта. Темата на броя е театралната адаптация. Читателите ще се запознаят с последните тенденции в употребите на литературния текст в спектакъла. Списанието обръща поглед и към българската сцена, която в последните години засилва интереса си към прозата като сценичен материал, през опита на четирима режисьори и двама теоретици.
В рубриката „Юбилеи“ е публикувана дискусията, проведена през юни 2019 г. в рамките на Международния театрален фестивал „Варненско лято“, за приноса на Театрална работилница „Сфумато“, която през изминалата година празнува 30 години от своето основаване. В рубриката „История и теория“ може да се прочете въведението към книгата на американския теоретик и историк на театъра Марвин Карлсън „Обладаната сцена. Театърът като машина на паметта“ (2003, 2011). Той разглежда не само текста за театър, но и театралните спектакли и актьорската игра като постоянно рециклиране на образи, истории, роли… В броя е публикуван оригиналният текст на американската критичка Камил Палия върху „Хамлет“. И още: интервю с белгийския режисьор Иво ван Хове, с емблемата на пърформанс арта Марина Абрамович, с гръцкия театровед Савас Пацалидис. Homo Ludens продължава усилието да архивира театъра на ХХ век. Руският актьор и режисьор Сергей Юрски, който напусна този свят през 2019 г., говори за вдъхновението си от актьорската техника, завещана от Михаил Чехов. А към силните години на Пазарджишкия театър от началото на 70-те ни връща интервюто с актьора Стефан Германов. В рубриката „Текст за театър“ е публикувана пиесата „Лодкарят“ на английския драматург и киносценарист Джез Бътъруърт. Този сезон „Лодкарят“ се играе в НАТФИЗ – спектакъл на последния клас на Стефан Данаилов.
Тук публикуваме интервюто на Анна Топалджикова с двама от учениците на режисьора и театрален педагог Кръстьо Мирски. Поводът е 100-годишнината от рождението му. Това интервю се оказа последно за актьора Васил Димитров, с когото се разделихме през ноември 2019 г.
Кръстьо Мирски (1920–1978): За учителя – с любов
Разговор, посветен на стогодишнината от рождението на театралния режисьор и педагог проф. Кръстьо Мирски и в памет на неговия ученик, актьора и педагог Васил Димитров, с когото се разделихме наскоро.
Интервю на Анна Топалджикова
Ето че вече и тримата сме тук заедно – аз, която искам да науча повече за един голям български театрален режисьор и педагог, и двамата негови ученици Васил Димитров, актьор и преподавател в НБУ, и Павел Павлов, режисьор, дългогодишен създател на телевизионните спектакли в отдавна несъществуващото предаване за театър на Канал 1 „Сцена на вековете“ и писател. „Тук“ е малкият, уютен дом на Павел Павлов, впечатляващо артистичен – идеалното място за това, което ни предстои. Място, събрало следите на време, прекарано сред красота, книги, изкуство. Старинни мебели, фамилни фотографии, цяла стена, заета с библиотека, навсякъде снимки на актьори, не само партньори в професията, но и близки приятели – Невена Коканова, Катя Паскалева, Апостол Карамитев, Леда Тасева… А на бюрото е изправен портретът на любимия професор. Не знам за какво си мислят другите двама, но аз се опитвам да си отговоря как се случи така, че в историята на театъра все още има твърде малко памет за проф. Кръстьо Мирски. До голяма степен си го обяснявам с факта, че през четиридесетте години на тоталитарната власт Народният театър, в който той бе направил многобройните свои постановки, беше „отглеждан“ като витрина на социалистическия театър. Никъде другаде до такава степен не беше контролирана верността към идеологическите и естетическите принципи на соцреализма. За първи път задължително тук се поставяха всички новопоявили се слаби, конюнктурни пиеси. Режисьорите и актьорите бяха принудени да съществуват в един идеологизиран режим, неблагоприятен за творческата свобода. А след 1989 г. интересът на историята закономерно се насочи към новаторските явления, мислене и естетика, към театралните открития, които, по думите на Питър Брук, правят театъра жив. Ето защо бяха изследвани в по-голяма степен периоди от развитието на Театъра на армията, Сатиричния театър, театрите в Бургас, Пловдив, Пазарджик, Русе, Перник и др. В тази логика театралният живот на Народния театър, какъвто и да бе той, до голяма степен остана в сянка. Имах нужда да науча повече за Кръстьо Мирски „от извора“. Не исках да говоря за пропуските в театралната ни памет, а по-скоро гледах на нашия разговор като на шанс за тяхното запълване.
Анна Топалджикова: Какво отличаваше проф. Кръстьо Мирски от останалите режисьори негови съвременници?
Павел Павлов: Всеки негов спектакъл бе разпознаваем по високия естетизъм и култура. Професорът често ни повтаряше „Културата е мярка!“. Наистина това беше, което отличаваше неговото изкуство от всичкo останало в Народния театър.
Анна Топалджикова: Когато е ставало дума за режисурата на проф. Мирски, винаги са споменавани европейското образование и неговата богата култура.
Павел Павлов: Така е, постановките му се отличаваха с някакъв особен естетически демократизъм или може би – демократичен естетизъм. Донякъде има общо с това, което бе наследил от семейството си, до голяма степен го дължи и на европейското си образование. Във Варна има улица, кръстена на дядо му Кръстьо Мирски, който е бил адвокат, виден варненски общественик с възрожденски идеали. Обожавал театъра и поставял с любителски трупи много пиеси на световната класика. При съдебни процеси защитавал аркашките без хонорар, а като кмет на Варна през гладните летни месеци ги назначавал за метачи, за да им осигури прехраната до следващия сезон. Като наследник на състоятелна фамилия неговият внук, нашият професор Кръстьо Мирски, получава основното си образование във френския колеж „Сен Жозеф“ и гимназиалното в „Дойче шуле“. За да бъде продължена семейната традиция, го изпращат да учи юристпруденция в Париж. Но той не полага нито един изпит по право, обсебен от театъра, започва да посещава курсовете на големия актьор Луи Жуве.
Васил Димитров: Едновременно с това се явява на изпити в субсидираното от държавата театрално училище, в което е приет пръв от 400 кандидати. Там получава диплом за завършено образование по актьорство. След Париж се озовава в Мюнхен и се записва в двегодишно театрално училище, а във Виена посещава семинарите на прочутия режисьор Макс Райнхард. Накрая, в Кьолн, след успешна защита на дисертацията си, получава научната степен „доктор“. Когато се завръща в България през 1943 г., се оказва първият наш театрал със завършено висше образование в своята област. Веднага бил назначен като режисьор в Народния театър и преподавател в Държавната театрална школа.
Анна Топалджикова: Какви са спомените ви за неговите постановки, за интерпретациите на текста, за индивидуалния му режисьорски почерк?
Павел Павлов: Няма да забравя никога неговата постановка на „Дон Карлос“ от Шилер. Както винаги Професорът се подготвяше перфектно, този път бе издирил няколко финала, които Шилер е написал за драмата си. Решението му беше съобразено с проучванията за промяната в естетическите възгледи на Шилер, който в по-късни години забранил да се поставят романтичните му творби, тъй като вече бил пристрастен към реализма. По време на репетициите заедно с Ани Бакалова присъствахме, за да записваме това, което му бе нужно, тъй като Професорът имаше глаукома и не виждаше добре. Обичайно си служеше с малки листчета, на които записваше идеи, забележки и всичко, което смяташе за важно; само той си ги разчиташе. Ани беше в класа му след нашия, но той умееше да хармонизира поколенията, не само между студентите от по-горните и следващите класове, но и между актьорите в представленията. В „Дон Карлос“ за ролята на Филип II бе избрал Владимир Трандафилов и Борис Михайлов, а за Маркиз Поза – по-младите Апостол Карамитев и Андрей Чапразов; много добре сближаваше стила на игра на двете поколения. Щастливи бяхме, че присъствахме на самия процес по създаването на тази великолепна постановка.
Анна Топалджикова: Кое най-вече правеше този спектакъл толкова забележителен?
Павел Павлов: Беше бунтарски по дух. Това бе водещата линия от началото до края. Финалът беше изключително силен, помня как Чапразов (Маркиз Поза) падаше на колене пред Трандафилов (Филип II) и произнасяше фразата: „О, дайте свобода на мисълта!“ – не патетично, а с истински емоционален порив. Това взривяваше публиката, до някаква степен самата фраза тогава звучеше актуално, но най-вече въздействаха силното режисьорско решение и изпълнението на актьора.
Васил Димитров: „Дон Карлос“ наистина имаше много голям успех. Доказателство е това, че траеше почти 5 часа – от 6 докъм 11 вечерта, но интересът на публиката не спадаше, реакциите бяха все така свежи и спонтанни, никой не си тръгваше. И до днес са пред очите ми Зорка Йорданова, Спас Джонев, Софка Атанасова, освен споменатите от Пальо артисти.
Павел Павлов: Професорът ми вдъхна и любовта към Гогол. Няма да забравя една прекрасна сцена в неговата постановка на „Ревизор“ с ярко приспособление, което беше почти гротескно. Хлестаков умираше от глад, но слугата Осип нарочно се бавеше, най-сетне сложиха на масата огромен свински бут. Но бутът беше много твърд, Хлестаков натискаше с все сила ножа, а масата, която Осип и другият слуга крепяха, се клатеше и за нещастие, мечтата да захапе проклетото месо все повече се отдалечаваше за изтерзания от глад Хлестаков. Публиката се заливаше от смях.
Васил Димитров: Тази постановка на Професора, изключително свежа и забавна, подробно и съвестно обмислена, без покой и съзерцателност, раздвижена от героите си – бесни от своите дребни страсти. Но срещна недоумението и съпротивата на консервативно мислещи и на зложелатели още докато се репетираше. Мирски бе принуден да защитава своя замисъл. И го доведе докрай, защото според него бе дилетантско да се смята, че понеже „Ревизор“ така и така се играе вече 100 години по един и същ начин, не бива да се бута традицията. А самият Гогол е казал: „Старият класически репертоар се явява вечен за аристите само когато на него се погледне със свежи, днешни очи“. Оттогава май и на мен Гогол ми стана любим автор.
Проф. Мирски очевидно обичаше класическите текстове – Шилер, Ибсен, Мюсе, Островски, Чехов, Вазов, Страшимиров. Дебютът му на сцената на Народния театър е един от върховете на нашата класика – „Майстори“ от Рачо Стоянов. Той вдъхваше нов живот на познати по друг начин творби – сериозно и задълбочено, с изящен вкус и респект към големите автори, с въображение, обогатено от театралната му и обща култура. Неговото новаторство се изразяваше в собствения прочит, в изненадите, които бяха откровения за тогавашния зрител.
Анна Топалджикова: Учудва ме един негов избор – поставил е „Любовчица“ от Шницлер в Младежкия театър. Разбирам защо там, в Народния театър нямаше да одобрят такова репертоарно предложение. Дали е проявил любопитство към този автор на модернизма, за да излезе за малко от възвисяващия стил на пиесите на романтизма, а също и от приземяващия стил на българската класика?
Васил Димитров: „Любовчица“ беше негов каприз. И в Младежкия не я искаха, не я разбираха. Но той се амбицира, за да докаже нейната особена поетичност. Беше различен негов почерк – експресивен, с друг ритъм, актьорите бяха изненадващи, подходът не беше в познатия смисъл на психологическия театър. Александър Палиев например играеше превъзходно и разкри себе си по нов начин. Представлението нямаше успех, но мисля, че си заслужаваше опита.
Павел Павлов: Имаше слабост към интелигентните, мислещи артисти като Олга Кирчева, Петко Атанасов, Апостол Карамитев. Провокираше ги да се развиват и да проникват в нови и незавоювани още територии. Малко ли е това, че той разби мита за така нареченото „актьорско амплоа“!
Анна Топалджикова: Как провокираше тези търсения на актьора?
Павел Павлов: Имаше индивидуален подход към всеки. Отнасяше се много сериозно, много отговорно към работата си с актьора. Намираше път към творческото начало и у тези актьори, които не блестяха с ярка дарба, и така те правеха запомнящи се образи. Умееше да превръща дефекта в ефект. Така успя да трансформира страстта към патетиката в един от най-силните образи, създадени от Маргарита Дупаринова. Превърна я във вътрешна мотивировка на образа на Юрталаница в „Снаха“ на Георги Караславов.
Васил Димитров: Многократно сме гледали това култово представление на проф. Мирски. Битът звучеше като религия, ритуалите – с някаква трагическа поетичност и яростна острота на разказа и образите. Цели диалози знаехме наизуст и с удоволствие ги разигравахме в сбирките ни. А Маргарита Дупаринова, която тогава е малко над 30 години, беше шеметна с дълбочината на чувството, скрито в невероятната форма на изразяването. Киното направи опит да документира този спектакъл (с режисьор А. Маринович), но впечатлението е далеч от театралната магия.
Анна Топалджикова: Какво остави у вас професорът като преподавател – провокации за развитие, метод на работа, своите възгледи за театъра?
Павел Павлов: Професорът ме направи това, което съм. Когато започнах в неговия клас във ВИТИЗ, бях момченце, нямах още 20 години. Въздействаше ни неговата необикновена красота. Млад, а вече със съвсем бяла коса. Тази красота не беше само видима за очите, той имаше някаква аура. Често мисля за него, пред очите ми е как леко накланяше глава, винаги на една страна, докато говореше. Той научи актьорите да се справят и без добър режисьор, а нас, режисьорите, да усвоим стабилно професията, така че да успеем да направим добър спектакъл и в читалищен театър, с любители. В комбинация с това, което научих от другия любим професор, Любомир Тенев, аз вече имах стабилно самочувствие в театъра. Голям късмет беше да попадна на двамата блестящи интелектуалци.
Васил Димитров: Някак неусетно, с голяма лекота, той смъкваше от нас товара на илюзиите, на заблудите поради липсата на себепознание. Помагаше ни да се харесваме такива, каквито сме и не скриваше радостта си, когато нещата се получаваха. Силно ни респектираше като личност от един по-широк свят, но не се дистанцираше и правеше този свой свят наш! Имаше ни доверие, без да го декларира. Не е случайно, че в новия му клас се събрахме бъдещи актьори и режисьори като Николай Бинев, Домна Ганева, Константин Коцев, Павел Павлов, Аврам Георгиев, Нина Минкова, Мария Карел (тогава с фамилия Данаилова), Васил Попов, Иван Йорданов, Евстати Стратев, Златка Златанова и др. Защо нашият професор избра толкова хубав клас? Как прозря бъдещето на тези хора? Само данните от приемните изпити ли събудиха любопитството му към тях, или големият му театрален талант да разбира изкуството дълбоко?
Аз бях приет и „Театрознание“. Записах се там и първите две-три седмици посещавах лекциите в този клас. Срещнах случайно проф. Мирски по коридорите на академията, той ме спря и ме запита учуден: „Аз ви избрах за моя клас, а вие бягате. Защо?“. Това и чаках, веднага се прехвърлих в класа му. В края на първи курс този щедър на анализи и на критики преподавател ми писа четворка. Не бях огорчен, по-скоро гледах на себе си като на човек, който може би не става за артист. И ето че в трети курс прескочих някаква бариера – с множество разнообразни задачи (търсеха ме и студенти по режисура за своите откъси) и получих отличните си оценки. Самочувствието ми се оформи, разбира се, благодарение на метода, на подхода, на търпението на професора. Той често ме правеше за смях пред класа, когато се появявах 10 минути след него, зачервен и смутен. Той казваше: „Знам, знам – трамваят. Качвай се на сцената!“.
В студентските години, още в първи курс, се оформи една група, която Жана Стоянович, тогава съпруга на нашия професор, често приемаше в дома си. Това бяхме Николай Бинев, Домна Ганева, Роксена Кирчева, Галя Бъчварова, Павел Павлов и моя милост. Често в групата беше и Леда Тасева, Жана и тя бяха приятелки от деца. По-късно към кръга ни се присъедини и Ани Бакалова, още като ученичка участваше в нашите студентски откъси. Ние бяхме в дома на професора, но не на техния етаж, а долу, при родителите на Жана. Професорът се отбиваше за малко и се качваше в кабинета си. Тогава е бил само на 34 години. След като завършихме, често го посещавахме. Той вече живееше сам, приемаше ни като приятели. Респектът оставаше, но той беше отворил широко сърцето си за нас.
Павел Павлов: Настояваше да разширяваме театралната си култура. Насочваше ни да четем много и особено държеше винаги да се подготвяме с познания не само за ролята си, но и за автора, епохата, пиесата, която ще играем.
Васил Димитров: Да, той ни посвети във всичко, което бе за него професията на режисьора. Беше много интересно, когато ни запознаваше с теорията. Вадеше своите безбройни листчета, не четеше от тях, а развиваше темата. Обикновено вмъкваше коментари по различни поводи, появили се в момента. Аз все си казвах, че всичко е точно така, така и аз мисля, и не водех записки. Когато след много години ме поканиха в НБУ да преподавам тази материя, разбрах каква опора биха ми били те, ако не беше моята самонадеяност. Минах отново всичко от и за Станиславски, за да си върна истинското познание за Системата. И да я заобичам отново, преодолявайки натрупалите се предубеждения – идеологическите нормативи я бяха превърнали в свое оръжие. След време, с помощта на Жана Стоянович, свързах близките на проф. Мирски с НБУ. Те дариха архива му на университета и той почти изцяло бе обработен от Александра Трифонова при прецизното редакторско участие на Кристина Тошева. За 90-ата годишнина на проф. Мирски Нов български университет издаде том с избрани негови текстове под заглавие „Кръстьо Мирски. Театрал европеец“. В тази книга аз открих потвърждение на моите „нови“ изводи за Системата, все едно вчера съм слушал как моят професор ни увлича в материята. С дълбокия анализ на проф. Мирски, с новата систематизация на елементите, с която ги превръща в цялостна конструкция и откроява зависимостта помежду им, с корекцията на пропуските и някои неубедителни становища, които е открил в Системата. С допълнението към някои разработки, които не са били завършени от К. Сергеевич – например многократно Станиславски споменава „въплътяването на актьора в ролята“ и никъде окончателно не обобщава този най-важен момент от работата на актьора в психологическия театър. Никъде в трудовете му няма теоретично становище, което би стабилизирало актьорската и режисьорската практика. Липсата на категорична позиция по този възлов въпрос е подвеждаща за някои театрали да изповядват: „Няма роля! Има „аз в предложените обстоятелства“.
Павел Павлов: Колко трябва да сме му благодарни, че ни разкри своята най-голяма тайна – как да поставяме юзди на чувствата си и да ги запрягаме в мисли.
Анна Топалджкова: Добрият учител намира верния път към ума и сърцето на всеки от учениците, как проф. Мирски ви въвеждаше в театъра?
Павел Павлов: Той беше необходимата за нас тогава желязна ръка в кадифена ръкавица. Понякога беше безмилостен. В четвърти курс се чувствах негов любимец и бях навирил нос. Поставих трето действие на „Мария Стюарт“. Наизмислил бях самоцелни решения, чудати мизансцени по диагоналите на сцената, занемарих словото, замених логиката с ефектни фойерверки. Репетирах при заключени врати. Очаквах шедьовър, но се получи фиаско. Професорът изглеждаше смаян, каза ми: „Ако комисията ти пише двойка, аз ще ти пиша единица“. Две седмици преди изпита започнах нов откъс – първо действие на пиесата „Неапол, град на милионерите“ от Едуардо де Филипо. Получих шестица и запомних думите на Професора: „Това да ти е за урок. В твоя Шилер нямаше нито стих, нито смисъл“.
Голямата награда ми донесе след години последната среща с моя учител. Обади ми се по телефона и се самопокани на вечеря, за да си поговорим. Беше голям „сладокусник“, а моята слава на кулинар вече се беше разнесла. Напомни ми, че една вечеря завършва с десерт. Оцени моята вечеря като спектакъл, който му е харесал. По време на споменатия десерт професорът ненадейно ми предложи да му стана сърежисьор при заснемането на филм по „Казаларската царица“ на Вазов. Не повярвах на ушите си, на помощ ми се притече езикът. „Не съм достоен за такава чест, учителю – рекох – но съм готов да чиракувам при майстор като вас.“ „Ти беше лош чирак на Шилер – напомни ми провала на второ действие на „Мария Стюарт“ – но те произведох в калфа на Едуардо де Филипо. А пък свидетелство за майсторство ти даде Лопе де Вега.“
Имаше верен усет за всекиго от нас. Докато бяхме в началните курсове, не забелязваше Домна Ганева, но веднъж играехме блестящата комедия на Чехов „Юбилей“, той надигна глава, скочи и извика към Домна възторжено: „По-добра си от Зуева!“. Имаше предвид голямата руска актриса Анастасия Зуева в същата роля във филм по пиесата, много популярен по онова време. А след това похвали Домна за ролята й в „Мария Тюдор“: „Ти очовечи патетиката на Юго!“. Учех се от него и когато по-късно аз поставих в телевизионния театър „Лукреция Борджия“, разпределих Невена Коканова, Антон Горчев и Иван Иванов и с тях „очовечихме патетиката“.
Анна Топалджикова: Налагало му се е да поставя в Народния театър слаба драматургия на български автори в естетиката на така наречения „социалистически реализъм“. Как се е справяше творчески с тази принуда?
Васил Димитров: Приносът на Мирски, неговата мисия да обогатява културата на българския театър бяха безспорни за всички. Това го правеше неуязвим. Да бъдеш един от водещите режисьори в едно сложно време, силно идеологизирано, а да не си член на партията, беше проблематично дори и да си имал своите идеализирани леви идеи в младостта. Известно бе, че Кръстьо Мирски е имал приятелски контакти с талантливи литератори, художници на своето време като Александър Геров, Валери Петров, Михаил Величков, Емил Манов, Александър Вутимски, Радой Ралин, Иван Пейчев, Найден Петков, Невена Стефанова, Богомил Райнов и др. В онези години това не се коментираше, по-скоро беше риск, отколкото привилегия. Ние, студентите на проф. Мирски, го възприемахме като свободен артист, различен от поддръжниците на официалната идеология. Чувахме упреци, че е въздържан, предпазлив, неконтактен, попаднал не в своето време. Но ние знаехме, че трябваше да мери думите си, за да може да поставя пиесите, които обича. Налагаше му се да вдъхне живот на съвременната конюнктурна българска и съветска драматургия.
Павел Павлов: Той не вярваше, че въобще има такова нещо като измисления социалистически реализъм. Но не го казваше. В постановките си не се ръководеше от наложените идеологически и естетически правила, а се интересуваше от екзистенциалните човешки проблеми, търсеше универсалните теми. Деликатно въвеждаше и нас, студентите, в истините за нещата. Предлагаше ни да прочетем нови пиеси, които бяха наскоро излезли и даваха съвсем друга представа за театралност, например пиесите на Сартър „Случаят Некрасов“ и „Почтената проститутка“.
Анна Топалджикова: Коя от методологиите на големите режисьорски системи на XX век бе предпочитана от вашия професор?
Павел Павлов: Той не беше режисьор на площадния театър, въведе ни в своя естетически театър.
Васил Димитров: Посочваше като най-голям режисьор на своето време Райнхард. Говореше ни с увлечение за заснетите репетиции на Брехт. Според него терминът „отчуждение“ беше схващан буквално от съвременните режисьори. Брехт репетирал по Станиславски, работел по изграждането на образа и едва след това по „излизането“ от него. Така неговата театрална идея всъщност надграждала върху опита от Системата на Станиславски. Беше гледал „Майка Кураж“, „Опера за три гроша“ и „Животът на Галилей“, поставени от самия Брехт – казваше, че това било школа за него. Беше прозрял, че Системата на Станиславски е жива, защото не е догма, а е отворена към корекции и допълнения от страна на новите поколения творци, които идват и ще идват в театъра.
Анна Топалджикова: И двамата говорите за него възторжено и с голяма обич, оставил е у вас трайна следа.
Васил Димитров: В последното си интервю проф. Мирски откроява три свои постановки – „Лес“, „Снаха“ и „Дон Карлос“. Аз бях включен в „Лес“ в последния момент – трябваше да заместя заболелия колега Никола Динев. С три репетиции излязох на премиера. Докато траеше ремонтът на Народния театър, играехме на сцената на „Сълза и смях“. Основни партньори ми бяха Славка Славова и Асен Миланов, на които винаги съм се възхищавал. А сега веднага заличиха дистанцията и ме въведоха в почти готовия спектакъл с лекота и симпатия. Очевидно Професорът им се доверяваше. И очевидно беше сигурен в мен, което стопли душата ми. „Лес“ се игра дълго, а Професора вече го нямаше.
Павел Павлов: Забележително беше, че ние, неговите ученици, можехме да се разпознаем по професионалните сцени, както първите християни по знака на рибата.
Септември, 2019.
