Фотоалбумът Punctum (изд. „Изток – Запад“) е събрал сюжети от селото и града, от България и Европа, уловени от Цочо Бояджиев. Публикуваме откъс от предговора на Митко Новков.
„Фотографията е езикът на удивлението ми пред чудността на този свят“, казва Цочо Бояджиев.
Фотоалбумът Punctum, както и книгите на проф. Цочо Бояджиев „От Плитон до Висарион“ и „Историко-философски изследвания. Том 1. Античност“, също издания на „Изток – Запад“, ще бъдат представени на 2 ноември, четвъртък, от 18.30 часа в Университетския театър „Алма Алтер“. За книгите ще говорят д-р Митко Новков и проф. Георги Каприев.
Цочо Бояджиев е професор по история на философията в Софийския университет „Св. Климент Охридски“. Роден е в Троян през 1951 г. Автор е на редица изследвания върху античната и средновековната философия и култура, на шест стихосбирки, преводач от старогръцки, латински и немски. Носител е на националната награда „Христо Г. Данов“, голямата награда на Портал Култура, наградата „Златната метафора“, Големия кръст на Суверенния Малтийски орден. Свои фотографии е показвал в самостоятелни и групови фотографски изложби, както и в издадените съвместно с Николай Трейман фотоалбуми „Пътят на човека“ и „Домът на човека“. Автор на „Философия на фотографията”, ИК „Изток-Запад”, 2014 г.
Цочо Бояджиев, PUNCTUM, изд. „Изток – Запад“, 2017 г., предговор Митко Новков.
Фотосказания
или животи в кадър
:успоредици:вмествания:разклонявания:пресичания:контрасти:
Фотографията най-убедително ни припомня,че всяко
нещо е достойно за художествено пресъздаване дори
единствено поради факта на неговото съществуване
и, in extenso, поради значението му, тъй като нищо
не е съществуващо без пред-назначение.
Цочо Бояджиев „Философия на фотографията“
Тук, в този албум, Цочо Бояджиев е фотограф. Добър фотограф, отличен фотограф. Но Цочо Бояджиев, известно е, не е само фотограф. Той е и философ, професор, историк на философията, теоретик на фотографията, поет, преподавател, преводач… Един от последните негови преводи е „Немски сказания“ на братя Грим, където в предговора четем: „[С]казанието е исторично, […] обагрено в по-малко цветове“. Имаме сякаш право да заместим: „[С]нимката е исторична, […] обагрена в по-малко цветове“. Малко цветове, да, всъщност само два – черно и бяло. Цветната фотография не е по сърце на Цочо Бояджиев, цитира: „Наистина, оттук до радикалното заявление на Пол Странд, че „цветът и фотографията нямат нищо общо помежду си“, има само една крачка. Има причина да цитира: когато цветът се намеси в кадъра, образите избледняват за сметка на колорита. А когато колоритът измести образа, тогава попадаме в т.нар. „пикторализъм“, който, по думите на д-р Алеш Хръдличка, стига „до почти тотално отхвърляне на същността на фотографията – реалистичността на изображението“. Разбира се, пикторализмът може да бъде и черно-бял, той първоначално е такъв, но какъвто и да е, вследствие преднамерената намеса образът при него търпи такива радикално-драстични промени, че бива отместен от реалността в посока декоративност. А такъв процес на отместване-разместване-изместване-преместване за фотограф като Цочо Бояджиев, написал: „[Ф]отографията е винаги радикално случайна“ (това във „Философия на фотографията“), е напълно неприемлив. Неговите снимки плътно следват друго верую, това на Анри Картие-Бресон и прочутия му „решаващ момент“ (le moment decisif), радикално случайния решаващ момент, когато животът придобива стойността на вечност. На практика това е големият залог на фотографиите на Цочо Бояджиев, а може би и на фотографията като изкуство: животите, които тя запечатва, е необходимо да бъдат знаци за вечността на живота, независимо понякога от неговата, на живота, унилост и намусеност. Да се възвеличи живота, снимайки го – Цочо Бояджиев превръща решаващите моменти, уловени в реалността, в моменти на решителност, изявяващи вечността, вечността на живота. И свободата на живота. С няколко техники на фото-улавяне: успоредици, вмествания, разклонявания, пресичания, контрасти.
:успоредици:
…самите предмети в света не са безсилни и чисто
инертни… те са предмети-със-смислов-потенциал.
Цочо Бояджиев „Философия на фотографията“
Предмети-със-смислов-потенциал. Светът, тоест, е зареден със смисъл, а фотографията, ако е кадърна, е призвана да го изтъкне. Изтъкването на смисъла става с успоредяване на образи: в своите снимки Цочо Бояджиев търси такива успоредици, открива ги и ни ги предава. Те са много, трудно е да изредим всички, но ето една: възрастна жена е стъпила на очукани стълби, разперила е ръце, очите ѝ са полупритворени, зад гърба ѝ паянтова къщичка, която аха-аха ще се срути, на покрива вместо керемиди – капаци (с. 30, горе вляво). Прозорците са избити, няма стъкла на тях (освен на два долу вляво, гледано фронтално, но и те само подчертават мизерността на къщичката), едното крило на вратата е отворено, сякаш и то е гостоприемно, както разперилата ръцете си възрастна жена. Тя е снимана отгоре, ще рече цялата окаяност на ситуацията е видяна отвисоко, едва ли не от „небесна“ гледна точка. За „небесното“ впечатление допринася и жестът на жената: разгърнатите ѝ ръце все едно казват: „Какво да се прави, такова ни е положението, тука е така!“ Това обаче не е жест на отчаяние, по-скоро е на примирение, дори бих казал смирение:„Тъй са наредени световните работи, чедо, мене се е паднала тази къщурка, не зловиждам никому, стига ми на мене тя…“
Отгръщаме сега друга снимка, с. 55, горе вдясно. Жената отново е възрастна, заснета е обаче в друг сезон – не през лятото, както първата, а най-вероятно през зимата. Познава се сезона по връхната дреха – шушляково палто почти до глезените ѝ, на главата шапка, скрила изцяло косите ѝ. Отгатваме годишното време и по оголените клони на дърветата – без нито едно листо, с нито една пъпка. Няма сняг, жената е без ръкавици –изглежда се намираме в някой от онези зимни дни, сравнително меки, предвестници на пролетта. Личи и по двете фунийки сладолед, които бабата държи. Те ни изненадват, разбира се – не е много често срещано сладолед през зимата, особено за възрастен човек, но не по-малко изненадана от фотоапарата е самата старица: с отворената си уста образът ѝ донякъде прилича на образите, запечатани от испанската фотографка, членката на „Магнум“ Кристина Гарсиа Родеро, представила у нас фотоизложба със същото заглавие, „С отворена уста“. Но само донякъде: разгледах нейната изложба и няма като че ли там такъв израз на непосредствена изненада, какъвто четем по лицето на Цочо-Бояджиевата баба. Има на възторг, на буйство, на самозабрава, на първичен ужас, на транс, но изненада сякаш няма. Може би само при момченцето, застанало пред полегналата скулптура на спяща гръцка богиня, втренчило лакомо-невинен поглед в разголената ѝ гръд. Ала пак не е докрай тъждествена изненадата: детето, вероятно възпитано в католическо благочестие, е сюрпризирано от откровената голота на богинята; бабата, вероятно убедена в своята незначителност, е учудена, че е достойна, интересна за снимка. Непосредствената всекидневна реакция спрямо фотографския акт е заснета тук: „Защо ме снимаш, момче, няма нищо у мен, я не си хаби лентата?!“ Това само-усещане за незначителност е подчертано и от хванатата в полубюст друга старица с черни очила: не преминава тя с безразличие, а с някаква едва забележима осъдителност гледа към нас, тоест към фотографа, дето сме решили да обърнем внимание на семплата женица, покрай която тя, твърде е възможно, всеки ден да прекрачва безучастно. Но тази снимка е ярък пример за фотографското кредо на Цочо Бояджиев: че наистина всичко на този свят притежава „смислов потенциал“ и поради тази причина е достойно да влезе в кадър.
Успоредицата обаче е не само успоредица, преминава в различие, на гледната точка различие. Селската старица е снимана отгоре, градската – отдолу. Това предопределя инаквото им присъствие: първата е сякаш органична на средата, не се отделя от нея, слива се даже с нея; втората е отличена рязко, орелефена е и някак изрязана. Тя сякаш прекъсва стълбите, които водят към нея, отсича ги; докато първата е част от стълбите, не се откъсва от тях, здраво стъпва върху тях. Сякаш израства от тях. Затова втората все едно виси във въздуха без опора – не случайно не виждаме стъпалата на краката ѝ, тоест онази част от тялото, която ни осигурява допира със земята; докато при първата ясно откриваме солидно стъпилият ляв крак върху ороненото стъпало. Тя има опора, затова и така безстрашно е разперила ръце – защото е здраво стъпила на земята; другата няма – свила е притеснено дясната си ръка, хванала се е с нея за шушляковото си яке в опит да се закрепи, да се установи. Успоредицата на двете снимки всъщност ни представя два различно протекли живота: първият със смирена стабилност, вторият – с изненадана нестабилност. Отворената уста на градската старица демонстрира точно усещането ѝ, че в големия град тя е толкова дребна, толкова незабележима, че е немислимо да бъде увековечена във фотография. Съвсем иначе от старицата в Бари например, с. 115, така уверена в себе си и в своите заслуги да бъде снимана, че чак е подала главата си през завесата, за да я хване фотоапаратът. Тя и от селската баба е по-различна: предизвиква кадъра, не го приема като нещо както дошло, тъй си и отишло. Тя обаче, селската баба, въпреки смирението си, няма усъмнявания спрямо себе си, нито спрямо света: нещата от/в живота са такива, каквито са, не бива да им връзваме карез. Посрещаме ги, както са ни се паднали тук и сега без жал и окайване, но и без изненада и учудване. Случили се – живеем ги; пратил ни ги е Господ, посрещаме ги…
:вмествания:
… фотографията… именно от гледна точка на светогледната си основа…
е напълно традиционна и дори архаична – или обаче ултрамодерна…
Цочо Бояджиев „Философия на фотографията“
Ключова е думата „традиционна“, традиция. Фотографията още със своето зараждане не се радикализира като абсолютно нова, напротив – търси начин да се вмести в дотогавашната художествена континуалност, демонстрирайки съответствие, не съперничество, приемственост, не конфронтация. Елизабет Ийстлейк, първата жена във Великобритания – критик на изкуството, отбелязва в своето есе за фотографията, че тъкмо благодарение ней „духът на Рембранд се бил възродил“. Тоест, фотографията не къса с традицията, напротив – възражда я. Вероятно тази е причината много фотографски ателиета, както и марки за фотографски материали гордо да си присвояват названието „Рембранд“. Първата снимка, запазена за поколенията, е на Жозеф Ниепс и показва покривите на градчето Сен Лу де Варен. Ниепс я нарича „Изглед от прозореца на Льо Гра“ (Point de vue du Gras). Изглед, тоест пейзаж. А Уилям Хенри Фокс Талбот, който заедно с Луи Жак Манде Дагер си оспорва първенството за откриването на новия метод на представяне на света, пише в книгата си „Моливът на природата“ (1844): „Благодарение на авторитета на холандската школа в изкуството сме приели да се изобразяват обикновени предмети от всекидневието. Окото на художника често бива запленено от нещо, на което хората не биха обърнали внимание. Отблясък от слънчев лъч, сянка върху пътеката, обрулен от времето дъб или покрит с мъх камък могат да провокират поток от мисли и чувства и да събудят нашето въображение“. В подкрепа на думите си Талбот привежда снимка, наречена „Отворена врата“, като не без самочувствие отбелязва: „това изображение е един от по-незначителните ранни опити, които приятели бяха така любезни да харесат“. Прочее, „Отворената врата“ на Талбот може да приемем за реплика на знаменитата картина на Йоханес Вермеер ван Делфт „Малката уличка“, където също като в калотипията (талботипията) на Талбот има метли и примамливи вратички. Снимката е без хора обаче. Независимо от това атмосферата е подобна, идентична чак…
Цочо Бояджиев също има такива снимки – някои правени съзнателно, други едва ли. Сред съзнателните се откроява най-отчетливо репликата (с. 60) на известната картина на Румен Гашаров „Час пик“ (1979). Има, разбира се, разлики: творбата на художника е вертикална, на фотографа – хоризонтална; трамвай №12 влиза в обсега на първия, автобус №5 – в този на втория; в картината блъсканицата почти не оставя въздух, не напразно момченцето, облегнало длани на задното стъкло, мечтае да се измъкне, за да се спаси от преплетените тела. Всички вътре в трамвая са мъже, и то късо остригани, до кожа – еднаквите им дрехи създават илюзията, че са затворници (а може и да са затворници, кой знае?) За килийното впечатление способстват и двамата мъже с шапки – тази на мъжа най-вляво (гледано фронтално) прилича на полицейска (милиционерска) фуражка, а другият срещу нас е с меко бомбе, мяза на някой таен агент. Няма нито една жена, наистина нито една: Румен Гашаров първоначално сякаш е имал намерение да изобрази затворнически превоз, после обаче е решил да смени тематиката на картината и да я превърне в градски калабалък, за да ни покаже вероятно каква тъмница е според него градът, какъв зандан е той, „шумен и разблуден“. Може би поради това героите му почти нямат очи или – ако имат, едва се забелязват; единствените ясно подчертани широко отворени очи са на детенцето, залепнало за стъклото. Докато персонажите на Цочо Бояджиев – àко и да навяват същите размишления, не са така безлични: девойката точно под петицата, номера на автобуса, се е замечтала за нещо свое, а очите ѝ са като нарисувани, толкова са осезаеми. Очи, каквито би нарисувал Майстора на своите шишковски моми. Оттатък нея, на мястото на човека с фуражката от картината на Румен Гашаров, виждаме сравнително млад мъж с грейнало лице; вижда се, че говори с някого. Сплел е пръсти – значи настанил се е удобно. Защото, въпреки че е претъпкан автобусът, в него се усеща въздухът; има място, не е като в трамвая. Затова и толкова спокойна се чувства жената до девойката с изразителните очи (откриваме я на мястото на „трамвайното“ момченце), леко скептично е извила устните си, а умореният ѝ поглед е врязан нейде в пътя. Държи в ръцете си найлонов плик с гротесково лице, чиито (отново) широко отворени очи ни гледат в упор, но вече не умолително, а по-скоро безразлично. Не зная дали Цочо Бояджиев нарочно е търсил тази аналогия, но в нея е заровена много ирония: там, където за невинното дете на Румен Гашаров няма изход и то цялото е трепет и копнеж да избяга, да се отърве от притисналите го с цялата си сивожълта тежест безразлични овъртолени тела, нарисуваният гротесков човек върху найлоновия плик е просто инертна форма с безжизнени очи, макар широко отворени. На безучастната плътна маса гротесково остригани глави е отговорено с безучастната гротесково скицирана найлонова глава, тази маска на индиферентността, сякаш да се покаже, че на изкуствено-пластмасовата някогашна общност не може да съответства нищо друго, освен изкуствено-пластмасов безжизнен (п)лик, образ на фалшиво и измамно време. А художническите уж живи фигури без очи са апострофирани с нарисувания върху торбичката анфас с огрооооомни очи… Мъртвият живот на хората от трамвая се е в/от-местил върху мъртвата материя на найлона на жената от автобуса.
Много са още успоредиците с изобразителното изкуство, които откриваме във фотографиите на Цочо Бояджиев. Портретът на проф. Божидар Кунчев например (с. 124) определено напомня на прочутия портрет на Архимед (1630), дело на Хосеп де Рибера. Проф. Александър Шурбанов пък е разгърнал книгата (с. 125) по същия начин, както философите и светците на живелия в Неапол испански бароков майстор; с тази само разлика, че той е в профил, докато те повечето са в анфас. Да не споменавам другите портрети, на хората от народа, също тъй сурови и очукани, колкото са персонажите на Рибера. Рибите от Трани (с. 109) все едно са извадени от някой холандски бароков натюрморт, на Абрахам Хендрикс ван Бейерен (ок. 1620–1690) да речем. Пиячът на кафе (с. 65) със светлото яке ни препраща към световноизвестната картина на Едгар Дега „Абсент“ (1876), не случайно зад гърба му е хваната друга любителка на кафе, напомняща ни безстрастната придружителка, която седи но пияницата на Дега. Да, вярно, обожателите на абсента в картината на Дега са редом, но са също тъй отчуждени, както са отчуждени мъжът с якето и жената с шапката. Друг пияч на кафе, сниман отгоре (с. 72), ни насочва към прочутата „Пиячка на абсент“ (1901) от синия период на Пабло Пикасо. Не, естествено, като еднаквост на гледните точки, но като еднаквост на внушението: безнадеждността и самотата бликат по един и същ начин от двете изображения. И друга картина от великия испанец изниква в съзнанието – „Портрет на Хайме Сабартес“, той пък с халба бира в ръка. Снимката от „Знаци“, на която ясно виждаме окончанието „.com“ и латинската буква U (с. 154) ни води към друг модерен художник, американеца Чарлз Демут и творбата му „Видях фигура 5 в злато“ (1928). За Демут и неговото платно, „Платна“ пък ни подсеща снимката отново от „Знаци“ с изчистените начупени линии на покривите и бялото небе над тях (с. 151). А котката, разхождаща се по бялата, издигаща се като връх стена (с. 83) – това си е чиста проба Хуан (Жоан) Миро, само че черно-бял! Е, може и Василий Кандински, всеки с предпочитанията си… А изправеното черно куче на прозореца (с. 22), хванато, вярно, в друг ракурс, пък и не бяло, но въпреки това провождащо ни към скандалния Балтюс и неговото „Момиче с мандолина“. Заплашителните дървесни стволове (май брезови) от с. 163 (кръстени „Еднорогът“), напомнящи заплашителните преплетени вейки и клони на гостувалия през 2010 г. в България китайски художник Дзън Фанджи, поклонник на Френсис Бейкън… Цочо Бояджиев свободно си играе с фотографията и изобразителното изкуство, подсказва ни това със снимката на полупрозрачния Салвадор Дали с характерните му вирнати мустаци (с. 73). Подсказва и насърчава – играйте и вие, весело е и завладяващо. Пък ако не ви се удава – завъртете един телефон и питайте!
Алюзиите не се ограничават само с чуждестранни картини, българската препратка не се ограничава само до творбата на Румен Гашаров. Двете баби, пресекли тояжките и сенките си (с. 27), ни упътват към картината на Златю Бояджиев „Приказка“, в която трима овчари са преплели гегите си във вид на буквата Ж. При стариците Х, при пастирите Ж; първите на гол асфалт, вторите на зелена поляна, заобиколени от животни. Животни има и в снимките на Цочо Бояджиев и всяко от тях срещаме в картините на Златю – агне, куче, овца, коза, магаре, кон… От тази пасторална идилия отиваме към по-студените пространства, представяни ни живописно от Калия Калъчева: голите пусти обширности с миниатюрните затрити фигурки сред тях или отново зашеметени дребни човечета сред бетонните построения на големия град (с. 38, 46, 54 горе, 61 горе, 63). Честно казано, не зная дали Цочо Бояджиев познава творчеството на младата и талантлива художничка, но в усещанията им на/за града има много общо, силно припокриващо се. Така фотографията се вписва, вместява се всред изобразителното изкуство на равна нога, черпейки и от миналото му, и от сегашното му. Както беше и речено: „…напълно традиционна… или обаче ултрамодерна…“
:разклонявания:
Снимката е именно pars pro toto, тя изразява в някакъв смисъл целостта, ала
непременно с остатък, позволяващ безкрайно „домисляне“ на отсъстващото.
Цочо Бояджиев „Философия на фотографията“
Бернд Щиглер в предговора си към своеобразния речник (той го нарича албум) „Образи на фотографията. Албум на фотографските метафори“ отбелязва: „Историята на фотографията – за разлика от останалите технически средства – се отличава с това, че е приела и произвела многобройни метафори, определящи в еднаква степен фотографската теория и практика. Изглежда донякъде, че „камерата е сякаш произвеждаща метафори машина и самата фотография е една метафора (Майнър Уайт).“ Професорът от Констанцкия университет разграничава общо 55 метафори, макар, според мен, някои от тях да са повече понятия, категории, термини, отколкото метафори: écriture automatique, симулакрум, обектив, обективно, еквивалент… (От друга страна обаче дали пък не всичко е метафора, даже метонимията да е метафора?) Тях обаче оставям встрани, съсредоточавам се върху друго понятие/метафора – следа. Щиглер, разбира се, веднага се обръща към класика в изследването на следите, Жак Дерида, цитира го (в съавторство с Джефри Бенингтън): „Няма нищо друго освен следи“. След което констатира: „Много от днешните фотографи постъпват като следотърсачи. Многобройните работи на Кристиан Болтански изхождат от базисната очевидност, че фотографиите са следи и действат като следи“. Но се изплъзва друг процес, важен за установяването и скрепяването на следите – събирането им заедно. Следотърсачеството не е само вървене подир следата, следотърсачеството е и събиране следи накуп. Това ще сторя аз с една следа, която Цочо Бояджиев е разпръснал, дименсирал, разклонил из фотографиите си, но която, убеден съм, може да ни послужи като същностен маркер, метафора за/на снимането му.
Велосипедът. Срещаме го често: с. 23, 24, 25 и т.н. Символните стойности на велосипеда са сравнително необичайни: той е единственото превозно средство, което – за да върви, човек сам трябва да положи усилия, не да се надява на двигатели, добичета, перки и тем подобни; освен това – за да е в изправено положение, велосипедът задължително трябва да е в движение, иначе трябва или да бъде нейде подпрян, или ще се катурне; накрая, ако не броим тандемите, колелото си човек кара сам, дори да е в плътна група. Така поне твърдят в своя „Речник на символите“ френските културолози Жан Шевалие и Ален Геербрант, забравят обаче нещо, ценно за нашия велосипед метафора: освен че е второто след шевната машина изобретение, влязло в масово промишлено производство, неговите любители са и тези, които непрестанно настояват за подобряване на пътищата: американската League of American Wheelmen (Лига на американските колоездачи) възглавява т.нар. „Движение за хубави пътища“ (Good Roads Movement) в края на XIX век. А баденският барон Карл фон Драйс Зауберброн, първи получил патент за нещо подобно на настоящия велосипед (наречен в негова чест „дрезина“), му дава названието Laufmaschine, което буквално значи „машина за тичане“ (или ходене). Тоест велосипедът още с първите си образци е свидетелство за прогрес, за преодоляване на разстояния, откъдето и настояванията за хубави пътища, за начин на живот различен от природата, несходен ѝ. Между другото, тъкмо през велосипеда пак през последните години на XIX век, когато „се появява истински bicycle boom“, един българин, Илия Йовчев, издател на вестник „Родолюбец“, вижда условия за прогрес и развитие в иначе „лошото копие на Европа“, за каквато той смята България. В прекрасната си книга „Български истории. Картография на правото в България около 1900 г.“ Яни Киров привежда жарките му апели в полза на мяркащите се тук и там из София „бисиклисти“: „Когато това упражнение се въведе всеобщо, когато на колояздението не се гледа с презрение от уж по-високопоставените ни благородни, то може да даде и на нашето общество тон на деятелност, предприемчивост заедно с далекогледство и осторожност, както се признава, че колояздението вдъхва. Който е яздил в по-просветени страни, дето бисиклетите са се употребявали за дълго време и почти всеобщо, знае как всичките хора са деятелни и осторожни“. Да караш колело не е просто там да караш колело, да караш колело е все едно да караш по пътя на прогреса, да докарваш прогреса…
Да, обаче не и през обектива на Цочо Бояджиев. Разбира се, има такива насочващи снимки, горната на с. 84, където сякаш тъкмо колоездачът удържа светлината между двете сенки, или тази на с. 24, в която единствено момиченцето на велосипеда (сякаш с едно колело само) ни удържа да не изпаднем в убогото Ботево настроение, според когото „вихрове гонят тръни в полето,/ и студ, и мраз, и плач без надежда“. Но какво да кажем за фотографията на с. 35, показваща един ироничен сблъсък – с много болка, впрочем, – между окаяността на колоездача, вързал отзад на багажника мъничка мотичка, с овехтели обуща и още по-овехтели дрехи, с ошмулено кепе, който спрямо колелото – този апарат на растежа, изглежда сякаш дребен, незначителен, не на мястото си? Комар върху слон: велосипедът не му е по мярка, изскача извън силите му, затова е и спрял, задържал се е, за да си почине – няма той крепкостта да издаяни тази „мощна машина на прогреса“. Или другият велосипед на с. 25, зарязан в никъдето, все едно в нищото, с яката външна гума зад гърба му, готова сякаш да го прегази, и безучастното към него момченце, подпряло с ръчичка брадичката си и взряно в обектива, но без любопитство, а ей-така, по навик? Оставило е на произвола колелото си, не му то интересно, нищо интересно няма всъщност за него в това пространство, което го заобикаля; един символ на лишеното от перспектива съществувание, кротко присъединяващо се къмтази фаталност. Или снимката долу на 86 с., на която велосипедистът е само сянка – неясно привидение, преминало внезапно и отминало завинаги, както завинаги отминава човешкото битие, неусетено и неизживяно? Цочо Бояджиев успява да покаже чрез велосипеда, този иначе свръхмодерен образ, че обектите на снимката нямат една-едничка стойност, че pars pro toto, каквото е тя, обозначава различни цялости: снимката разклонява действителността, прави я множествена, задава ѝ разнообразни значения, „каскади от значения“, както той самият казва, всяко от които е вярно и истинско. Да снимаш значи да умножаваш света, да го правиш многозначен и особен.И да, истина е, че да снимаш, е нужна реалност, но когато/след като снимаш, тази реалност повече не е една, не е единствена…
Изяснение: Пунктуационният знак „:“ смятам за най-съответен на натискането на копчето на фотоапарата при акта на снимане. Всяка снимка е едно двоеточие, след което следва нещо друго…
Митко Новков
