Този е изводът, логично (и печално) произтичащ от книгата на полския писател, литературен историк, преводач и есеист Марек Биенчик „Контейнер“ (превод Правда Спасова, „Сонм“, 2026). Той го изрича директно, още на седма страница: „[…] всички сме наносекунди във времето, ефимери – еднодневки“. Причината (или поводът) за нерадостната констатация е едно тъжно събитие в живота му – смъртта на неговата майка. Което мигом (го) препраща – вече индиректно – към мисълта, че някак вече всичко е без смисъл. Или, по-точно, може да е имало, но го е изгубило. И се нуждае от (индивидуално) усилие (животът, светът, съществуването), за да го възстанови. Да го възвърне. Така погледнато, книгата „Контейнер“ накратко може да се определим така: книга за това как личността да възстанови (възвърне) смисъла, когато – след смъртта на близък (майка ти) – изглежда, че нищо няма смисъл. Обувките онагледяват този иначе сложен и дълъг процес (в случая 248 страници, разпределени в 103 фрагмента) с един простичък жест – покупката им. За Биенчик обувките: „Винаги са очовечени, повече отколкото ризите, роклите и панталоните“. Нещо като компенсация на (липсващата) майка: „Сред материалните предмети едва ли има нещо по-трогателно от обувките на умрелите. Също така и на „естествено“ умрелите. Оставените до леглото пантофи, терлици, чехли, самотни в продължение на милион непоносими години. Дори обувките на живите, когато те отсъстват, будят съчувствие и нежност“. Да си купиш обувки следователно значи не просто придобивка, значи заместване; те са проекция на заминалия си: „Не можех да обуя обувките, но те ми даваха тази възможност. Бяха като междинна станция от нощта, когато е отминала, към следващия ден, както и останалите. Готови да тропат по паветата и да лежат в шумолящата хартия. Очакваха пробуждане или вечен сън в картона. Бяха – са – сурогат или пък преход“.

Сурогат на мъртвия. Преход към приемането (или неприемането) на смъртта. Обувките – предметът, който ще извърши едно от двете действия…

За този предмет, обувките имам предвид, обичаме да казваме, че те са удобни и ни вършат прекрасна работа, когато дишат. На дишането в книгата „Контейнер“ е отделено специално място, бих казал ключово: първо, то е част от упражненията, посещавани от Биенчик, с помощта на които се надява да се справи със стреса, физическите си болежки и насеченото си дишане (на пресекулки); треньорът, при когото ходи, Бартек, си има максима: „Ако не дишаш правилно, цялото това разтягане е безполезно“, която на моменти придобива качеството дори на категорически императив: „И всеки път, при всяко издърпване: „Дишай!“. Казано иначе, с произволно приравняване: обувките са супер, ако могат да дишат; тялото е супер, когато правилно диша: „Да. Да. Да! – вика Бартек, като ме държи за плещите и безмилостно ме дърпа. – Да! – повтаря триумфално, отново е победил на този тепих. – Да. Да. Да“.         

Другото дишане, на което Марек Биенчик разчита, за да изгради своя действащ механизъм по „работата на траура“[1], е не физкултурно, а литературно – разказът на Уилям Фокнър „Червените листа“. Според Биенчик това е най-известният разказ на американския нобелист: робът на индианския вожд Исетибиха бяга, тъй като господарят му е предал Богу дух и той трябва да го придружи в отвъдното. Скрива се в блатата, но го ухапва змия (три пъти). Робът възкликва: „Оле, предци мои!“. Биенчик разяснява: „Оле, предци мои! – това е анцестрален[2] възглас, встъпителен, това е възглас радикален, така говори поезията, този единствен източник на глас“. Оттук разгръща няколко водещи мотива: за необратимото, което е прозрачно – тоест виждаш го ясно, виждаш го отчетливо, виждаш го съдбовно; за гърлото, тази силна дума в славянските езици[3] и като доказателство цитира своя колега есеист Марчин Виха[4]: „Трябва да има специален пунктуационен знак. Графично изразяващ стиснатото гърло“; и най-вече за дишането, за дъха като символ на живота, но и на страха от смъртта. Тук Биенчик се радва на много помощници: на Томас Бернхард, при когото „няма спокойствие в дробовете му, следователно няма спокойствие и в думите му“; на Марсел Пруст, „най-прочутия астматик“, за когото Валтер Бенямин отбелязва, че „синтаксисът на Пруст следва ритъма на неговите паник атаки и спазми на задушаване“; на Райнер Мария Рилке с откритието: „Да се диша – това е невидим стих“; на Паул Целан и хипотезата, че „поезията може да означава също прелом на дишането“; на Самюел Бекет с най-кратката му пиеса, „озаглавена точно така – Дъх, без актьори, състояща се само от три звука: вик, вдишване и издишване“; дори на Алън Гинсбърг, „поета на хленча“… Да живееш, за Биенчик значи да дишаш, спреш ли – мъртъв си. Като майка му…

И като майката на Ролан Барт. Марек Биенчик много се опира на френския постструктуралист, за се справи с личната си тъга, както и самият Барт опитва да се справи. Плод на този (френски) опит е публикуваната през 1980 г. на една от най-проницателните и влиятелни книги за фотографията „Camera lucida. Записка за фотографията“, на български издадена от „Агата А“ през 2001 г. в превод на Тереза Михайлова. Барт разглежда стари снимки и попада на такива, където е майка му, но въпреки това остава разочарован, тъй като според Марек Биенчик: „никога не я открива […] това все пак не е тя, не беше точно такава“. Затова предприема странна операция: „Барт привежда архетипния образ на майката-момиченце. Кротост-доброта-невинност. […] Откриването на момченцето в бащата и особено на момиченцето в майката отприщва безкрайна милозливост; защото изведнъж съзряната невинност е обезоръжаваща“. Стореното от сина-Барт много прилича на стореното от една българска художничка-дъщеря, Дарина Пеева[5], която с помощта на изкуствения интелект реализира игрив разговор между себе си и майка си, и двете в образа на фини малки закачливи момиченца. Така познатият до болка „възрастен“ външен вид на „мама“ по един скрупульозен начин бива обвит в мъгла, става матов. Марек Биенчик пише за матовото: „Съществува и матово на скръбта или матово в скръбта, в безпокойството. Това е моментът, в който скръбта умира […]“. „Контейнер“ е донякъде и това – стремеж към „матовото в скръбта“; едно небулозно, матово писане, което забулва смъртта в мъгла както прави Барт с „Camera lucida“ и както прави Биенчик с „Контейнер“.

И както не прави Елиас Канети. Марек Биенчик му се възхищава за неговата позиция срещу смъртта, но въпреки това не я приема за своя, остава ѝ встрани; наблюдател е, а не като участник в съпротивата: „Канети през целия си живот плюе смъртта, обижда я по всевъзможни начини. Канети не пише за смъртта като философ и есеист […], той се боксира с нея. […] Канети вие, рита, блъска наляво и надясно […]“. Определено по-близък му е Барт, а сякаш най-близък му е танцьорът Галван, прочутия изпълнител на фламенко[6], който представя на публиката „нещо като танц на заекващия“, тоест една „прекъсната, органична експресия“. Обаче независимо колко е пресечено дишането, то все пак е дишане, защото „мъртвите не могат да танцуват“[7]. Той, танцът, е: „Неумолимото превъзходство на стоящите над лежащите“, което съответно води Биенчик до една наистина милозлива съпричастност да се опита с „Контейнер“ да „изрази света, видян от тяхна страна. Понякога го правя, но сигурно им вкарвам думи в устата“. Последното може да приемем и като признание за провал, но сякаш по-добре е да го тълкуваме като една граничеща с невъзможното задача, чието решаване знаем, че не е по нашите бедни сили, но въпреки това не се отказваме и продължаваме да опитваме – буква по буква, изречение по изречение, лист по лист…

Служи този опит за нещо като утешение. На Марек Биенчик. И на нас самите…   

Книгата „Контейнер“ е контейнер за думите, за матовите думи на скръбта, единственото утешение преди да бъде прекъснат пресеченият (наш) дъх на еднодневките…  

––––

[1] Терминът е на Зигмунд Фройд, въвежда го през 1917 г. в книгата си „Траур и меланхолия“. Полският есеист, между другото, също има книга за меланхолията: „Меланхолия. За тез, които никога изгубеното няма да намерят“, превод Десислава Недялкова и Мартина Айкова-Гурецка, „Сонм“, 2002).
[2] Анцестрален = прародителски.
[3] В други също: късото и отсечено throat в английския; заглъхващото и притихващо gorge във френския; рязкото и безкомпромисно gola в италианския; подскачащото и неудържимо garganta в испанския и донякъде в португалския.
[4] Книгата на Марчин виха се нарича „Нещата, които не изхвърлих“ и е своеобразен негов опит и той като Биенчик да се справи със смъртта на майка си.
[5] Вж. Портал „Култура“, 2.Х.2026, статията „AI: илюзии, кошмари, уроди“.
[6] Марек Биенчик не уточнява кой от двамата Галван – бащата Хосе или синът Израел.
[7] Както утвърждава и с наименованието си, и с музиката си групата Dead Can Dance.