Публикуваме първата част от текста на големия изкуствовед, който описва състоянието на изобразителното изкуство в първите години след комунистическия преврат през 1944. Как художниците, обхванати от страх и несигурност, се „преустройват”.

Предлаганият текст е кратък откъс от по-голямо изследване. Той се опитва да възпроизведе в общи линии състоянието на изобразителното ни изкуство в първите 10-15 години след комунистическия  преврат през септември 1944 г., нещо, което в различна степен съм правел и в други мои публикации. Сбитият характер на изложението, целящ по-скоро модела, естетическата парадигма, отколкото хронологично описание на конкретни факти, го прави, надявам се, приложим и към останалите сфери на българската художествена култура от онази епоха. Доколкото ми е известно обаче, съответни монографични опити липсват. Странно мълчание тегне над този почти половинвековен и без съмнение най-драматичен период от новата ни история. Не е много трудно да си обясним причините: като изключим досадната необходимост да се изследват фактите на една отчайващо сива действителност, най-важната от тях, по мое дълбоко убеждение, е необходимостта при анализа на събитията, да се заеме ясна политическа позиция, да се употребяват точни политически  и етични квалификации. Превръщайки насилствено изкуството, културата изобщо, в оръдие на собствената си пропаганда, властващата комунистическа партия сама направи подобен подход абсолютно неизбежен. А в днешната политическа обстановка, уви, все още доминирана на почти всички институционални нива от идеологическите питомци на стария режим, прилагането му не е лишено от определени рискове. За да бъдат избегнати, снемат се или заобикалят самите проблеми. Просто за тях се мълчи. Никой не се опитва да отговори дори на епизодичните, чисто научни предизвикателства. Така е и лесно, и удобно. Отговорността обаче остава.

ЖАНРОВАТА  ЙЕРАРХИЯ  И  НЕЙНИТЕ ПАРАДОКСИ

След Втората световна война България е окупирана от Червената армия и фактически колонизирана. Според държавния модел и необикновено развитата репресивна система на окупатора, в страната ни е установена свирепа комунистическа диктатура: национализирани са индустрията и всички форми на частна собственост; разтурени и забранени са опозиционните партии; унищожени са гражданските и политическите права на личността; църквите са изпразнени и населени с атеисти под раса; затворени са херметически границите и прекъснати връзките с демократичния свят, обявен за „гнил, разлагащ се империализъм”. Масов терор, серия от инсценирани процеси, безогледни политически убийства и широка мрежа от концентрационни лагери създават обществената психоза на постоянен страх и несигурност. Целта е личността да бъде обезличена, а народът превърнат в отлично дресирано стадо в ръцете на една  благоденстваща партийна олигархия.

Поразена е и културата. Идейният и художествен плурализъм от предвоенните години е унищожен и брутално заменен с абсолютния монопол на комунистическата идеология. Всяка от така наречените „творчески сфери”, всичко, което се смята, че принадлежи към духовния живот на българина, е длъжно да я обслужва, да утвърждава нейните догми и митове. Всичко се превръща в средство за непрестанна, натрапчива, истерична пропаганда –  в радиото и вестниците.

Изкуството – също. Тематиката му е строго йерархизирана, пирамидална: на върха са „вождовете” – мъдри и непогрешими; след и под тях – всевъзможни ръководители, апаратчици, заслужили дейци и активисти на партията – мъртви и живи; на същото високо ниво: от една страна – героични събития (и съчинени легенди) от нейната славна история, (въстания, преврати, партизански акции, легални или нелегални конгреси и конференции) и, от друга – актуалните социалистически преобразувания, обществено- политически мероприятия и ритуали, които по силата на историческите закономерности,  открити от марксизма-ленинизма, щели да осигурят „сияйно бъдеще” на нацията: изграждане на тежка индустрия, строежи на заводи, колективизация в селото, язовири и електрификация; съревнования – винаги масови, ентусиазирани и горещи!; партийно строителство: приемане в партията, конгреси, пленуми, конференции, кръжоци за партийна просвета и ограмотяване, поемане на партийни или трудови обещания, всевъзможни дирижирани акции, фестивали и спартакиади, митинги, в които народът, разбира се, подкрепя безрезервно вътрешната и външната политика на комунистическата власт.

С оглед на изключително важната роля, която армията и милицията играят в живота на тоталитарната държава, преди всичко, да пазят господството на партийната каста – те също стават обект на особено внимание от страна на институциите, финансиращи художествената продукция. Съюзът на българските художници десетилетия наред уреждаше периодични изложби, съставени от произведения на армейска и милиционерска тематика, чието качество винаги е било обратно пропорционално на безбожно разточителните контрактации, неизменно привличащи най-посредствените, най-сервилните и най-безскрупулните печалбари измежду художниците.

Към всичко това накрая следва да се прибави не по-малко значителната тема за „вечната и нерушима дружба” със Съветския съюз, „толкова необходима за нас, българите, колкото слънцето и въздухът за всяко живо същество” (Г. Димитров) – всъщност абсолютно необходима на партийната върхушка, защото без нея, без военната подкрепа на Съветския съюз, нейната тоталитарна власт бе просто немислима.

Най-популярни варианти на темата, третирана в исторически и в съвременен аспект, бяха: вождовете (Г. Димитров, Ленин, Сталин, Брежнев); революционни; помощта (в инструкции, техника и императивни нареждания), която ни оказват съветските специалисти в изграждането на социализма, смятайки го за неразделна част от своята империя; представителни срещи на „братски делегации” от двете страни, респективно, между най-висшите им ръководители.

При подобна йерархична жанрова (и тематична) структура, най-долу, в най-незавидната, почти маргинална зона бяха изтикани пейзажът и натюрмортът. Радващи се на изключителна популярност няколко десетилетия след началото на XX столетие и заемащи най-голям дял от продукцията на предвоенните български художници, – след комунистическия преврат през септември 1944 г. и утвърждаването на социалистическия реализъм те бяха обявени по принцип за безидейни, аполитични жанрове, неспособни да изпълняват пропагандните функции, възлагани им от текущата политическа конюнктура, сиреч от партията. Ректорът на академията открито предупреждаваше своите студенти да се простят с илюзията, че ще бъдат оставени да рисуват там „плодове и зеленчуци”, и който идвал с такива намерения, най-добре щял да стори, ако сам я напусне. Радикален, но и напълно естествен институционален израз на тази казионна дискриминация бе закриването на ателието по пейзаж и натюрморт ръководено от Кирил Цонев. С един куршум – два заека: чрез този акт професорът, останал без ателие, бе логично отстранен от преподавателска работа, след като бе многократно критикуван  като „опасен проводник на формализма”.

При такава ситуация какво следваше да правят нашите именити художници пейзажисти и майстори на камерната картина от 30-те години, които комунистическата „културна революция” завари в зрелостта на тяхното творчество? Естествено, „да се преустроят”, както с лицемерно доброжелателен тон най-често заплашително изискваха от тях.

И те наистина, обхванати от страх и несигурност, се преустройваха. Едни от тях бързо, без никакъв опипващ преход решиха да преминат от пейзажа към партизанските сюжети  (Бенчо Обрешков и Джон Попов), но бяха публично нападнати за неискреност и неовладяна пластична концепция („ново, прогресивно съдържание в стара, реакционна форма”!) и отчаяни напуснаха терена, препитавайки се дълго след това с приложна работа. Други (някои от тях осъдени за неизвършени престъпления като Борис Денев) изобщо не опитаха сладостта или горчивината на компромиса и продължително изчезнаха от сцената на художествения ни живот (Вера Недкова, Васил Бараков, Вера Лукова и др.). Трети – които имаха възможност, напуснаха легално страната (Давид Перец и Елиезер Алшех).

Естествено, мнозина успяха да се приспособят и дори да постигнат определени официални успехи. След излизането си от затвора, където престоя близо половин година без присъда, а и без никаква вина, Никола Танев, вдъхновеният певец на Карлово, на възрожденските подбалкански градчета и на софийския градски пейзаж, се втурна в изобразяването, на така  нареченото „бригадирско движение” – една тема, която му бе дълбоко чужда и противна, но която той вярваше, че ще го реабилитира в очите на властващите. Здравко Александров премина от „безвременните” монументални родопски пейзажи  към акуратно изписани и оцветени индустриални обекти (символи на социалистическото строителство!). Цанко Лавренов замени възрожденската си манастирска и църковна пейзажна тематика, официално обявена за упадъчна „национална романтика” – с изобразяването на язовири и аспекти от строежа на нова (социалистическа!) София. Васил Стоилов положи още по-трогателни усилия: вместо акварелни пейзажи от Шоплука и идеализирани селски мадони се устреми към най-перспективното: иконографията на комунистическите „вождове”. Димитър Гюдженов бе дори удостоен с първата Димитровска награда (1950) за композицията  Партизански бой при село Ковачевица, след като десетилетия наред бе създавал батални и исторически картини в духа на „буржоазната историография” и след сериите с любимите му пасторални тракийски пейзажи…

Идеолозите на партията посрещаха с изключително задоволство подобни превъплъщения: „Каква сила е партията! – ликуваше Крум Кюлявков. –  Какъв могъщ лост е здравата марксистко-ленинска мисъл, която може и най-безнадеждно затъналия човек да извади от блатото.” Имаше и други любопитни случаи. Безсилни да се справят с проблемите на сложната многофигурна композиция, някои находчиви пейзажисти прибягваха до откровени спекулативни хитрости. И удивителното е, че макар и ясни за всички, номерата им минаваха: изобразяваха селищата и родните къщи на видни партийни ръководители и ги предлагаха на съответните, най-често юбилейни изложби. В изложба, например, посветена на Г. Димитров, изтъкнат пейзажист предлага картина Село Ковачевци (родното село на „вожда”), друг пък – пейзажа Димитрово (прекръстеният от комунистическата власт Перник) или Мина Елисейна (където „вождът” някога бил работел). Камуфлажната вербална легитимация, макар и съвсем прозрачна, отстранява всяко подозрение за аполитичност и журито е спокойно. Вместо безразличие или укори художникът чака похвали и откупки. Така с подобна, едва ли не, кабалистична „абра-кадабра” пейзажът от „безидеен” и „аполитичен” жанр се превръщаше автоматично в „идеен” и „партиен”.

В тази поредица  –  още два интересни случая. Един художник (дългогодишен сътрудник на МВР и ЦК на БКП), който гордо поставяше до името си прякора Червения, се прочу със своите „тематични пейзажи” (!) от революционното минало на партията, (формулировката е от Енциклопедия на изобразителните изкуства в България, т. ІІ, 1987, изд. На БАН): произвеждаше действителни или измислени пейзажи и ги назоваваше, ту Партизанска поляна, ту Партизанско скривалище, ту  Партизански паланки… Тези названия, а и партийната му биография бяха сигурна гаранция, че пейзажите му, иначе аполитични като жанр, са с „дълбоко комунистическа идейност” и достатъчно основание за удостояването му с високи държавни отличия.

Друг един пък по случай тържествен юбилей показа цяла изложба, съставена от пейзажи, изобразяваща градове и места, където е пребивавал Ленин – в Европа и в Русия. Поради важността на повода бе отишъл там на държавни, т. е. на наши разноски, командирован от Комитета за изкуство и култура. Предусетил към края на изложбения срок, че няма изгледи за достатъчно откупки, практичният поклонник на „вожда на световния пролетариат” подари безсмислените си произведения на Софийския ленински съвет (за многобройните му ОФ и партийни клубове) срещу „скромната компенсация”: безплатен апартамент и ателие…

Класово-партийното изкуство лесно и почти закономерно се превръщаше в байганьовска далавера. Това бяха, най-общо казано, темите, които ни предлагаха произведенията на соцреализма. А интерпретацията им бе функция на елементарната казионна пропаганда: ангажираният с партийната програма художник бе длъжен да ни убеждава чрез създаваните от него образи, че всички ние противно на онова, което виждаме и преживяваме, сме получили благодарение на съветската армия и на партията невероятния исторически шанс да живеем в „най-добрия от всички възможни светове”. Оптимизъм, самоувереност, физическа сила и красота, вътрешно равновесие, постоянна готовност за трудови подвизи и саможертва в името на комунистическите идеали и на социалистическото отечество, с една дума – щастие трябваше да лъха от изобразяваните ситуации и от техните герои. Персонифицирани, това бяха състояния и черти на така наречения „положителен герой” (важна категория на марксическата естетика в нейния съветски вариант), чиято най-висша еманация са, разбира се, комунистите и сред тях  любимите на целия народ „вождове” – безукорни образци на интелект, морал и поведение.

„Отрицателните герои” пък, както лесно може да се предположи, са враговете на социализма – външни и вътрешни, явни и скрити. Външните – западните империалисти, капиталистическите ни съседи: Гърция и Турция (плюс Титова Югославия); вътрешните – недоубитите отломки от старата буржоазна класа и техните мизерни производни. Въплътени чрез средствата на изкуството, техният облик, физически и духовен, по неизбежност трябваше да бъде противен във всяко отношение и поради това ставаше обект главно на карикатурата и гротеската, на образната сатира изобщо.

Естествено, в историческа перспектива по силата на обществените закономерности тези „тъмни сили на реакцията” ще бъдат в края на краищата победени и ликвидирани. В резултата на неизбежните революции във всемирен мащаб капиталистическото обкръжение ще бъде унищожено, а комунизмът, изличил граници и национални различия, ще триумфира в целия свят. Тъй ще бъде осъществен великият принцип „От всекиго според способностите, всекиму според потребностите.” Всестранното и хармонично развитие на човешката личност, преминала от „царството на необходимостта” в „царството на свободата”, от блян на най-светли мечтатели ще се превърне във всекидневна реалност. Безметежното щастие ще стане естествено състояние на човешкото общество. От тук струи (или би следвало да струи) непреклонният оптимизъм, който въпреки временните трудности на „преходния период” пронизва произведенията на социалистическия реализъм. В това се състои тяхната „прогресивна, научно обоснована романтика”.

Съпоставена с действителността обаче, тази лъчезарна пропагандна утопия изглеждаше като мрачна подигравка с нещастните поданици на комунистическата държава, лишени от най- елементарни човешки, граждански и политически права. Тя бе нагла лъжа и фалш. Следователно въпреки самонадеяните декларации и претенции в качеството си на естетически феномен тя бе пълен антипод на реализма, ако терминът се употребява смислено и коректно, сиреч като вярно, правдиво и искрено изобразяване на действителността. Социалистическа бутафория, пропаганден комунистически  кич – това бяха, това трябваше да бъдат истинските названия на социалистическия реализъм в неговата домашна редакция.

Елементарно-пропаганден и примитивен по съдържание, социалистическият ни реализъм бе плачевно анахроничен по форма като стилистика. Изобразителните му похвати са заимствани от репертоара на академизма – на един овехтял академизъм, много често граничещ, ако не и покриващ се със самодейността. Строго се съблюдават правилата на пипкавото етюдно натурно копиране. Фотографията (тайно или явно използвана) замества въображението, а робското подражание – творчеството. Отново сме изправени пред пълно скъсване с предвоенните национални традиции. В най-добрия случай – връщане към първото българско поколение битописци, към отправната точка на родния академизъм от началото на века. А в действителност – ново покорно следване на съветските образци, на съветския социалистически реализъм – един скучен, почти абсурден хибрид от академична наподобителност, помпозен неокласицизъм и псевдобароков фалш. И толкова безличен, че бе напълно възможно да се произвежда от работни колективи, наречени „творчески бригади”.

ХИБРИДЪТ „НАЦИОНАЛНО ПО ФОРМА, СОЦИАЛИСТИЧЕСКО – ПО СЪДЪРЖАНИЕ”

Не е трудно да се предположи, че безличната академично-натуралистична форма на социалистическия реализъм е пълен антипод на националните пластични традиции, както в приложно-фолклорния, така и в църковно-религиозния им вариант (стенописи, икони, миниатюри и пр.). Тя е имитативна, подражателна, насочена към точно етюдно копиране на материални обекти, докато те претворяват и стилизират (в линия, цвят и форма) съобразно един духовен архетип, използвайки като основни изразни средства символа и метафората, често пъти сведени дори до абстрактни идеопластични, респективно идеографични знаци. Иначе казано: тя, академичната соцреалистическа  форма, е базирана върху физическия мимезис, докато вековните народностно-пластични традиции – върху духовната експресивност. А както се знае, това е съществена част от естетиката и изразната система на западноевропейския авангард, поне на някои от неговите основни направления. Ето защо всеки опит да се твори в духа и стилистиката на вековните български традиции, бе предварително осъден и радикално отречен като „идеологическа контрабанда” първо – заради неговата непреодолима склонност към „примитивни” стилизаторски и декоративни решения, и второ – заради очевидното му сродство с определени насоки (неизменно квалифицирани като „реакционни”) на западноевропейския модернизъм. Така художници като Иван Милев, Владимир Димитров-Майстора, Цанко Лавренов, Сирак Скитник, Кирил Петров, Бенчо Обрешков и други подобни бяха прехвърлени в графата на дискриминираните проводници на „упадъчни” влияния.

При такава обстановка истински парадокс, ако не и абсурд, бе издигнатият от марксистко-ленинската естетика принцип – норма за социалистическия реализъм като изкуство – „национално по форма и социалистическо по съдържание”. „Социалистическо по съдържание” вече ни е ясно какво означава  – откровена и агресивна комунистическа пропаганда. Но какво можеше да значи „национално по форма”? Кое й беше „националното” на тази форма?

Първо, бидейки академично-натуралистична, тя е по принцип универсалистична, сиреч унифициран, напълно лишен от национални и регионални особености артефакт. Второ, самите сюжети, насочени преди всичко към радикални, действителни или мними „социалистически преобразувания” (тежка индустрия, модерно земеделие, нов урбанистичен бит), по същество представляват преодоляване на регионалното и националното. Трето и може би най-важното в случая: постулираното изискване за „национално по форма изкуство” звучеше наистина фалшиво в една действителност, която бе обречена по чужда воля да се развива (или по-точно да деградира) под знака на планомерна и насилствена съветизация и русификация.

Ние, възрастните, не сме в състояние да забравим това време: караха ни да пеем, а те, комунистите и преструващите се на такива от страх или евентуална изгода, наистина пееха възторжено в организираните от тях масови акции по улици и площади: „Хороша Болгария, но Росия лучше всех!” Знаехме идеологията им: „пролетариатът няма отечество”, поради което след 1917 г. признаваха за свое „отечество” единствено Съветския съюз  – „великата страна” на митичния и имагинерен социализъм, а не на реалния апокалиптичен ГУЛаг на милионите невинно инквизирани и убити; познавахме историята и практиката на тяхната партия – откровено антинационална, полувоенна, а в определени периоди и терористична агентура на Коминтерна.

Трудно е днес да обясним на младите поколения целия обхват на антибългарското им поведение: как ни мъчеха да забравим българското и да обикнем повече от всичко руското и съветското; как пренаписваха националната ни история, как я фалшифицираха, как с господарска безцеремонност изваждаха и слагаха в нея когото си пожелаят, как я населяваха с техните митове;  как едва ли не всеки истински родолюбец бе обявяван за „фашист”; как принуждаваха сънародниците ни от Пиринския край да се отрекат от родината си, за да го подарят на Титова Югославия; как, по едно време, за да не дразнят Русия, отказваха  да честваме празника на Светите братя Кирил и Методий; как преименуваха наши градове, булеварди и планински върхове на съветски вождове, как улици като Хан Крум, Княз Борис, Цар Симеон или Цар Асен се превръщаха в безличните Крум, Борис, Симеон, Асен, за да бъдат заличени презираните от тях исторически следи на българската държавност; как бяха унищожени скромните паметници на българските герои от войните; как гордо именуваха отрочетата си Ленин, Сталин, Вячеслав, Володя, Иля, Гриша, Олег, Зоя, Катюша; как отмениха всички традиционни (религиозни и национални) празници и обявиха за общонационални единствено техните собствени – 9 септември и 7 ноември (трагични дати за българския и руския народ); как националният ни химн бе композиран и написан в темпото и ритъма на съветския и как в него ни обричаха да бъдем „навеки с Москва в мир и бой”; как ни набиваха в главите, че всички велики открития били руски, че „най- прогресивна” наука била руската, че едва ли не всичко дължим на Русия и на Съветския съюз; че, просто било невъзможно да съществуваме без тях (те били за нас „като слънцето и въздуха”), че истинската история на човечеството започвала от Великата октомврийска революция…

Как да обясниш днес обзелите ни чувства, когато виждахме как хубавият български език подивява в принудата да имитира просташкия руски на партийните агитпропчици и апаратчици; как маймунски подражаваха в говор, маниери и облекло на съветските си господари, налагайки ги и на останалите; как в центъра на всеки български град издигаха с народни пари монументални паметници на съветската армия „освободителка”, (гарант и крепител на собствената им власт), докато скромните бюстове на българските будители, ако изобщо ги има, можеха да се открият само в някой стар училищен двор или в забравен градински кът, по чудо останал от „омразната” буржоазна епоха; как накрая решиха и подписаха документ за присъединяването ни към съветската империя, сиреч некролога за края на българската държава!…

Как да обясниш днес всичко това на оня, който не го е преживял! Как да го накараш да почувства това, което ние сме чувствали, когато ни принуждаваха под зоркия поглед на техни агенти и доносници да скандираме до умопомрачение: „Сталин! ВКПБ! Сталин! ВКПБ” и да пеем с престорено-весело самодоволство: „Хороша Болгария, но Росия лучше веех!”

Е, как ти изглежда, драги читателю, на този фон, в онази епоха, естетическият принцип,  който ни лансираха в статии и доклади идеолозите на соцреализма: „национално по форма изкуство!”. Какъв беше истинският му смисъл?

Мисля, че мога да го обясня, колкото  условно, толкова и нагледно, чрез един действителен  спомен, врязал се дълбоко в паметта ми. Вълко Червенков, назначен от Москва за генерален секретар на БКП след смъртта на Г. Димитров (1949), от време на време посрещаше от мавзолея грандиозните паради на 1 май и 9 септември с копринена бяла блуза, бродирана с български национални шевици. (Така го бе изобразил Илия Петров в един угодлив и безвкусен портрет на ОХИ, 1952). Иначе се показваше и фотографираше, както му прилича: внушително навъсен, с ленинско-сталинска куртка и с пролетарски каскет. Ленинско-сталинската куртка трябваше да символизира революционния аскетизъм на комунистическите вождове, пролетарският каскет – солидарността с трудещите се от цял свят, а копринената блуза с национална шевица – без съмнение, голямата му обич към България.

Колко голяма бе тази обич вече знаем: ако нашата страна през цялата епоха на комунистическото владичество бе загубила своя суверенитет и  фактически бе превърната в унижена и ограбена съветска колония, то през Червенково време (1949-1956) процесът на съветизация се извършваше с изключителна бруталност. Какво тогава означаваше това куриозно съчетание: сталинска куртка, пролетарски каскет и национална българска шевица? Просто казано, евтина демагогия. „Националната шевица” бе гротесков символ, бутафория, декоративен камуфлаж, чието предназначение бе (заедно с други маскировъчни привидности) да скрива агонията на националното съзнание.

Ето това бе истинският смисъл на фразата „изкуство, национално по форма и социалистическо по съдържание”. При онези условия нищо друго не можеше да означава, освен лицемерен камуфлаж или естетическо недоразумение.

ОБРАТНАТА СТРАНА НА ХУМАНИЗМА

На теория, комунистическата идеология претендираше да бъде дълбоко хуманна; нещо повече – да бъде последователна и научно обоснована форма на хуманизъм. И днес нейните адепти, наивни или преструващи се на наивни, уверено се позовават на идеалите: свобода, братство и равенство, които са ги движели в борбата им за ново, справедливо устроено общество. В действителност обаче самата теория, за която човекът е просто „съвкупност от обществени отношения”, сиреч лишен от собствена (духовна) същност индивид, с други думи, нищо повече от случаен „технически” продукт на дълга биологическа еволюция, материално и икономически обусловен в своите действия, отказва да признае по-висши, трансцендентални нива в човешката личност. Тази теория на сциентистки материализъм и железен икономически детерминизъм вече съдържа в себе си предпоставките на една опасна антихуманистична еволюция. Днес вече всички знаем: потенциалната, преформираната възможност се превърна в действително политическо поведение на компартията през цялата нейна история, а след завземането на властта – в зловеща държавна практика.

Във връзка с това не бива  да се пропуска нещо изключително важно, дори съдбовно – един злокобен фатум, сполетял новата българска история, българската нация: нашият марксизъм не бе внесен от Европа – неговата родина, а от Русия. А руският марксизъм бе всъщност, болшевизъм. Той съдържаше в себе си като първична субстанция фаталните ограничения и непреодолимите дефекти на Марксовия икономически материализъм и детерминизъм, но по особен начин преобразувани, засилени и доминирани от стихията на някои от най-опасните черти на руската душевност – според Бердяев: „нейната сектантска нетърпимост, подозрителност и враждебно отношение към културния елит, изключителна приземеност, отрицание на духа и на духовните ценности, придаване почти теологически характер на материализма. Всички тези черти са присъщи на руската революционна и дори просто  радикална интелигенция”.

Преварен в дяволския казан на тази азиатска душевност и моделиран от демоничния гений на Ленин (а след него и на Сталин – в още по-ужасяващи размери), болшевишкият марксизъм в Русия, въпреки първоначалните си хуманитарни намерения, разви и утвърди качества, присъщи по-скоро на един антицивилизаторски и антихуманен тип мислене и поведение: фанатизъм, нетолерантност, морален релативизъм, дори нихилизъм, бруталност и жестокост, двуличие и коварство.

Тези черти като характерологични доминанти бяха чужди на българския народ и на българската следосвобожденска интелигенция, която в своята цялост носеше патриархалната нравствена чистота и просветителския пламък на Възраждането, но върху почвата на бедната ни, все още недостатъчно уредена държава, пък и на ширещата се байганьовщина в средите на новоформираните имотни и управляващи прослойки, те успяха да покълнат, да се развият и дори (главно посредством негативния руски пример)  да приемат формите на антидържавен и антинационален радикализъм. Българската комунистическа партия фокусира и засили до крайност тези нихилистични тенденции, придавайки им примамваща светогледна цялостност и стройна, непоколебима организираност, която след създаването на Съветския съюз и включването й в Коминтерна придоби (с неговите капитали и с неговата подривна стратегия) полу-военен,  дори  терористичен  характер.

Съветската държава, която бе създадена в името на социалната правда, се превърна в чудовищна, деспотична система, и то пак като продължение и в съответствие с вековните руски държавни традиции. Цитираме отново Бердяев: „Комунизмът в Русия взема формата на краен етатизъм, стегнал в желязно менгеме живота на огромната страна, и това, за съжаление, напълно отговаря на старите традиции на руската държавност (…). B руския комунизъм влизат не традициите на руския хуманизъм, който има християнски източници, а на руския антихуманизъм, свързан с руския държавен абсолютизъм, винаги разглеждал  човека като средство.”

Насилието, престъплението, жестокостта и лъжата, страшната прелъстителна лъжа – това бяха структурните доминанти в стила и функционирането на новата комунистическа империя. Уви, тя се превърна в модел и на нашата държава след комунистическия преврат през 1944 г.

ПЛОДОВЕТЕ НА ОМРАЗАТА

Историческият катаклизъм като всяко катастрофично разместване на социалните пластове изтика на повърхността един нов антропологически тип. Скоро се научихме да го разпознаваме: примитивен, груб, недодялан, полуграмотен, агресивен – със специфични жестове, мимики, говор, речник, облекло, стереотипи, поведение. Незабавно и безцеремонно, той се настани в най-хубавите къщи и апартаменти, след като бе избил, арестувал или изселил техните законни собственици; веднага окупира най-високите държавни и административни постове, без оглед на ценз и квалификация; осигури си със специални закони и тайни разпоредби небивали привилегии, виждахме го навсякъде като директор, председател, секретар, кмет, областен управител, главен редактор, полковник, генерал, ректор на университет, дипломат, министър, член на Политбюро и дори държавен глава. Със списъци, изготвени в централата на неговата партия, го удостояваха (поне на първо време) със звания професор, член-кореспондент, академик, с най престижни държавни отличия. Неговият манталитет и морал (или аморалност) се превръщаха в модели на обществено поведение.

Откъде се бе взел? Откъде бе пропълзял до върховете на обществения живот? Не бяха нужни особена наблюдателност и опит, за да се разкрие трагичната истина. Към този нов антропологически тип, овладял и яхнал държавата, принадлежаха преди всичко доскорошни селски и провинциални мързеливци, кръчмарски политикани, отчаяни от бедността си индивиди, неудачници, безскрупулни кариеристи от всякакъв вид, безчисленият завистлив плебс, тъмна маса с неясно (по-късно добре съчинено и платено) минало – все „антифашисти”, все „активни борци”, все „герои”. Те решиха да завладеят  големите градове – и ги завладяха; планираха да превърнат столицата ни в „социалистическа”, „пролетарска” – и я превърнаха. Държаха да им наложат своя стил на мислене (по-точно: на безмислие), на арогантност, алчност и безсрамие. Превърнаха България в рай на посредствеността, кариеризма и тъпоумието, в царство на абсурдите.

Къде беше тяхната интелигенция, каквато те реално, все пак, притежаваха? – Сред тях, сред невзрачното обкръжение на неграмотни и агресивни апаратчици, на полукултурни активисти, една част от нея, може би, истинската, дълги години не можеше да не живее с потиснато самочувствие, с „гузна съвест”. Най-често бе принудена да крие своя „буржоазен”, „дребнобуржоазен” или „интелигентски” произход, да се прави на „пролетарска” и по-предана, отколкото бе убедена. Приучена или дресирана в безпрекословна дисциплина, от страх, безволие или елементарна корист, тя се подчиняваше на всяко безличие, стига да е „партиен секретар”; беше готова да утвърждава всяка лъжа, всяка несправедливост, всяко престъпление, всяко безумие, стига да са били предложени за гласуване от партията им или да са станали „партийно решение”. Не тя водеше – тя бе водената. Със слово, четка, бронз, в оди, паметници, оратории и кантати тя създаваше, усилваше и поддържаше ореола на партийните деспоти, провъзгласени за „вождове” на нацията, утвърждаваше партийните митове и заблуди, ставаше оръдие на най-първични и разрушителни инстинкти – на омразата, на жаждата за мъст, на насилието; дори призоваваше към разстрели и смърт. Веднага след преврата на 9 септември 1944 г. един от тях в „хорова агитка” за т.нар. „народен съд” пееше с фанатично революционно въодушевление:

Към врага да сме ний безпощадни,

срещу него да не знаем покой,

да го бием както ни падне

и дето ни падне той!

(Валери Петров)

И в типично ницшеански стил, той, младият представител на „най-хуманната” идеология в историята на човечеството, предупреждаваше за опасността от някакво сантиментално „размекване” под влияние на съвестта – за комунистите: старомоден архаичен рецидив на реакционния „абстрактен хуманизъм”:

Този, комуто съвестта пречи 

да смаже един гаден живот,                                                                   

той не е нито нежен, нито човечен,

 а жесток е към своя народ.

(Валери Петров)

Друг пък, не по-малко вдъхновен и непримирим, веднага след трагичния разгром на унгарското въстание през ноември 1956 г. и по негов повод, сериозно се бе уплашил, че някогашната революционна омраза („с която си израствал, с която е калена младостта”) започва да отслабва. Естествено, като се има предвид лудостта на унгарците – това не бивало да се случва по никакъв начин:

Омразата не бива да угасва,

не трябва да затихва яростта!

(Давид Овадия)

ВРАГОВЕТЕ И ТЕХНИТЕ ГРИМАСИ

В годините след 9 септември 1944 г., години на моето юношество и ранна младост, на естествен идеализъм и романтика, една от най-често чуваните и четените думи беше думата „Смърт”. От сутрин до вечер тя кънтеше с ужасяващ резонанс навсякъде: по централното радио, радиоточките в учреждения, предприятия и фабрики, на митингите (всекидневно устройвани по всякакви поводи), на събранията, из улици и площади. Стените и оградите бяха изписани с нея. Старателно изрисувани или несръчно изпълнени плакати ни я натрапваха от всеки ъгъл. Вестниците я тиражираха с милионите си истерични гласове: Смърт на фашизма! Смърт на монархията! Смърт на реакционното офицерство! Смърт на англо-американските империалисти! Смърт на класовия враг! Смърт на кулаците! Смърт на ватиканските шпиони! Смърт на протестантската агентура! Смърт на Титовите предатели! Смърт на антинародната опозиция! Смърт на Г. М. Димитров! Смърт на Никола Петков! Смърт на Трайчо Костов! Смърт! Смърт! Смърт!…

И това не бяха само закани на една изкуствено разпалвана садистична обществена психоза, а императиви, които (поне в рамките на нашата действителност) хладнокръвно се планираха и изпълняваха. Отгде идеха те? По чий сценарий се разиграваха? Кой ги режисираше?

Преди години при едно посещение в Ленинград бях истински стъписан, когато в Руския музей видях едно живописно платно на именития майстор на съветския социалистически реализъм Исак Бродски, пресъздаващо огромна манифестация в Москва в средата на 30-те години, когато започваха инсценираните процеси срещу „заклети народни и партийни врагове”: многохилядна тълпа, истинска гора от плакати и лозунги и на най-големия от тях, опънат по цялата напречна площ на проспекта, на преден план и с големи букви върху транспарант – надпис: „Смерть интеллигентам!”

Заедно с „белите”, кулаците, вредителите, военните, меншевиките, всевъзможните партийни предатели, десни и леви центристи – и интелигенцията! Не отделен неин представител, а цялата, – като съсловна общност. И тя ли е трябвало да бъде избита? И тя ли е била причислявана към смъртните (и следователно обречени на смърт) врагове на новия най-хуманен обществен строй?

Тази дива, опустошителна омраза бе внесена и у нас. И бе разпалвана, разпространявана планомерно и непрестанно. Тя произвеждаше навсякъде врагове. Изключително широк бе техният спектър – многобройни, сякаш измислени от едно демонично въображение бяха синонимите им. Повечето от тях, аз лично трябваше да ги науча за първи път: вредители, саботьори, диверсанти, провокатори, контрареволюционери, реакционери, нездрави елементи; гадове, шпиони, агенти на чужди централи, партийни предатели, широканци, ренегати, фракционери, ревизионисти, опортюнисти, фашисти във всичките им разновидности: от монархофашисти до социалфашисти и аграрфашисти…

Това бяха думи, заклинания от всекидневния битов и публицистичен речник на комунистите и нямаше нищо по- естествено от това да ги видим или чуем прилепени към имена, които заслужаваха най-дълбоко уважение.

Колко ирационална, необуздана и ненаситна бе тази омраза, показва фактът, че практически никой не бе защитен и пощаден от нея. Тя изглеждаше насочена срещу всички – и против чужди, и против свои. След процеса срещу Трайчо Костов (1949), „врагът с партиен билет” бе обявен за не по-малко опасен и коварен от всеки друг ясно идентифициран „класов враг”. Тази партия явно не можеше да съществува без „врагове” – все едно, истински или измислени.

Ето защо едва ли ще бъде пресилено, ако кажа: живеехме в едно параноично общество. Сляпата, немотивирана омраза и постоянната реална заплаха от всевъзможни репресии раждаше всеобщ страх, взаимна подозрителност, неискреност; затваряше ни нас самите; изолираше ни един от друг. И докато се извършваше този процес на социална атомизация, наложиха ни с декрет да се обръщаме помежду си, не с традиционното „господин” и „госпожа”, а с тяхното партийно обръщение „другарю”. Злепоставяше се политически оня, който упорства да използва старата форма. Най-невинното бе да го нарекат презрително „дърта реакция” или „дърта буржоазия”. Всеки знаеше, че бяха възможни и други, по-сериозни последствия, които трудно можеха да се предвидят. Тъй или иначе, бързо свикнахме да се наричаме „другари” посред ледената атмосфера на повсеместна  алиенация.

Погледнато отвън и формално обаче, живеехме изключително „колективно”. За да бъде постоянно и от много страни следен, всеки от нас се оказваше задължително и едновременно впримчен в различни казионни организации: Комсомол, ОФ клубове, профсъюзи, и непрестанно влачен по безсмислени събрания, на колективни акции: трудови бригади, театрални и кинопредставления (естествено, съветски!), дори колективни екскурзии. Това се отчиташе като „актив” на съответното ръководство. В тези изкуствени, тиранични колективи и сред техния казионен фалш, самотата на личността, опитваща се въпреки всичко да запази своята духовна независимост, ставаше още по-мъчителна, още по-непоносима.

А иначе една от любимите, най-често цитирана пропагандна сентенция на режима бе фразата на Горки: „Човек – това звучи гордо!” И ми напомня за тъжната епиграма на Радой Ралин от онова време:

Човек за човек е брат!

Разбра  ли бе, гад!

ПОХОДЪТ СРЕЩУ МОДЕРНОТО ИЗКУСТВО

В областта на духовната култура „враговете” не бяха по-малобройни и не по-малко опасни, отколкото в другите сфери на обществено-политическия живот. Естествено и те биваха неизменно свързани с империалистическата буржоазия и с нейните пъклени планове да дестабилизира и унищожи спасителния и миролюбив строй на народните демокрации. Едва ли не всичко създадено на Запад, което не е дело на комунисти или на  техни симпатизанти, бе квалифицирано като гнил, отровен продукт на човеконенавистната буржоазна идеология. Отхвърлени бяха не само морално- политическите и хуманни ценности на европейската култура (либерализъм, индивидуализъм, свободна конкуренция, политически и идеен плурализъм: многопартийна система, демократично избран парламент и пр.), не само безкрайно интересни и проницателни философски, теологически, социологически и психологически учения, но дори чисто научни постижения с революционен заряд за бъдещето на човечеството. Днес за новите поколения може да изглежда невероятно и сигурно абсурдно, че през оня злощастен период (края на 40-те и началото на 50-те години) дори генетиката и кибернетиката бяха официално заклеймени като реакционни и зловредни буржоазни мистификации, след като малко преди това маститият марксист Тодор Павлов се бе опитал да опровергае теорията на относителността на Айнщайн в името на Енгелс.

Разбира се, както ни убеждаваха, най-голяма роля в развращаването на масовото съзнание буржоазията възлагала на изкуството. Един наш труд от 1953 г., посветен на темата, започваше по следния начин: „В упоритата си подготовка към нова чудовищна агресия в световен мащаб, империалистическата шайка използва всички намиращи се на разположението й средства. Немаловажна роля в това отношение е определена и на разложеното буржоазно изкуство.” (Богомил Райнов: „Против изкуството на империализма”, 1953).

„Разложеното буржоазно изкуство” – това беше изкуството на Западна Европа след реализма, сиреч целият класически модернизъм: от импресионизма до абстракционизма. Заедно с радикалното му отхвърляне вървяха, естествено, и филипиките срещу неговото „развращаващо влияние” върху българското изкуство – както върху довоенното, така и върху съвременното. Особено необуздани станаха атаките след 1947 г., сиреч след сключването на Парижкия мирен договор и оттеглянето на Съюзническата контролна комисия от България, след разгрома на опозицията и забраната на политическите партии. Компартията вече можеше да действа напълно безогледно, без да се съобразява с нищо и с никого. На своя „исторически” Пети конгрес (декември 1948) обяви решително, последователно и методично настъпление против капиталистическата идеология във всичките нейни разновидности. В изкуството това означаваше: да се поведе системна борба против модернизма и формализма, против вредните влияния на съвременното западноевропейско буржоазно изобразително изкуство (из доклада на Вълко Червенков – член на Политбюро и секретар на ЦК на партията).

Изключително удобен повод да се демонстрира новата радикална програма бе гостуващата през януари 1949 г. в София изложба Съвременна френска живопис, съпроводена от уредника й Реймон Коня – именит френски изкуствовед и художествен критик. Бяха представени 20 автори с 87 произведения. Какво е било нивото й – можем да съдим по имената. Ето някои от тях: Фернан Леже, Андре Лот, Албер Марке, Андре Масон, Жорж Руо, Жак Вийон, Ролан Удо, Жан Люрса, Жюл Кавайес, Андре Маршан – все художници със значителен принос не само във френското, но и в европейското изкуство.

Вместо думи на вежлива признателност и дипломатическа куртоазия към жеста на съответните френски институции и френското правителство, вместо спокойна,  аналитична преценка, каквато следва да се очаква във всяка нормално функционираща култура, официалната критична реакция бе невероятна по своята бруталност: изложбата и представените в нея художници бяха обругани по болшевишки – с епитети и квалификации от текущия ждановски жаргон („реакционно”, „изродено”, „разложено”, „човеконенавистническо”, „декадентско”, „кошмарно”). „Всички тия авангардни новатори, които се самопосочват надменно за нови пророци, искат или не искат, са само жалки лакеи в служба на реакцията. ”(Богомил Райнов, сп. Ново време) „Никаква светлина, нито един светъл лъч в тая бездна. Като че ли в малката зала на галерията виси невидим, но ясен надпис: оставете всяка надежда!” (Ал. Обретенов, сп. Изкуство).

Няма нищо неестествено, разбира се, че определен тип изкуство може да не хареса на определен тип критици. Особено пък, когато става дума за такъв феномен като западния художествен авангард. Както е известно, от първите му прояви той е бил обект на остри атаки и е подлаган на систематична критика от най-различни естетически и политически позиции – от религиозно-хуманитарни до национал-романтични и откровено фашистки. Трудно е било да се приеме  безрезервно от всички. Неговият радикализъм, отказът му от принципите на ренесансовата естетика с нейния сюблимен идеал за красота,  експресивните му интроспекции и скъсването с предметната видимост на природните форми, конструирането на нови автономни (пластични) реалности, условният му език (необичайните символи и метафори), деформациите, иронията и сарказмът; готовността му да не изключва грозното и бруталното от своя репертоар, влечението му към примитивите, към архаични стилизации, към непосредственото девствено световъзприемане на детето, гмуркането в ирационалното и подсъзнателното;  интуициите му за обществените безпокойства и страхове, мрачните му предчувствия за катастрофичност и апокалипсис, дързостта му да провокира, да оспорва, дори да се гаври с общоприетото; да стига без страх до нищото, до чистото бяло платно, до пълното мълчание и способността му да отрича и да се самоотрича…

Няма нищо по-естествено, разбира се, да се оспори всичко това. И то наистина се е оспорвало и продължава да се оспорва. Критиките срещу авангарда не секват и до днес. Това обаче, което бе неестествено в случая с френската изложба, и по-общо, в необузданата комунистическа кампания срещу модерното изкуство, е: първо – че бяха отречени и обругани отдавна признати художници, за чийто принос никой не се е осмелявал да спори, които са гордост на съвременната френска култура и на всеки световен музей, щастлив да притежава техни произведения (Фернан Леже, Албер Марке, Жорж Руо, Жак Вийон, Андре Лот и пр.). Второ– неестествено бе, защото някои от отречените, уж в името на реализма художници, сами принадлежаха към неореалистичното направление на съвременното френско изкуство, например т. нар. „художници на поетическата реалност”: Андре Маршан, Жан Люрса, Жюл Кавайес, Ролан Удо и др. Трето – невероятно  несъстоятелно и абсолютно несправедливо, за да не кажа цинично, бе обвинението срещу модерните художници, че съзнателно или несъзнателно, обслужвали интересите на „гнилата империалистическа буржоазия”, че тя, едва ли не, им плащала скъпо и прескъпо, за да развращават съзнанието на трудовите маси с деформираните си антиреалистични изображения. Обвинение, което пренебрегва, от една страна, факта, че мнозина от тези художници са с леви, радикални  анархо-либерални или социалистически убеждения, а някои от тях и формални членове на френската комунистическа партия; а от друга, че тъкмо във въпросните „деформирани изображения” са изразени много по-автентично, много по-искрено и по-силно съчувствието и болката за загубената човешка идентичност в един свят на опустошителни  световни войни, на диктатури и тоталитаризъм, на масови кланета, бедствия и обществени психози, отколкото в разкрасените, сладникави, безгрижно усмихнати и фалшиви герои на социалистическия реализъм. Четвърто и може би най-важното в случая, неестествено бе, че свободното обсъждане, дори евентуалните спорове, напълно възможни и насъщно необходими във всяка нормална култура – у нас, в народната демокрация, бяха строго забранени и заменени с една-единствена позиция: партийната, канонизирана  в  държавна. Веднъж „спусната” от ЦК и оповестена от казионните идеолози, никой нямаше право да я оспорва, дори ако я смята за погрешна и несъстоятелна. Ако някой се осмели (разбира се, не публично – пази Боже! – а устно, в затворен кръг) и бъде с помощта на доносници разкрит, биваше третиран, едва ли не, като „предател”, „държавен враг” и трябваше да бъде готов да понесе всички неприятни последици от неразумната си постъпка.

След скандалната кампания срещу френската изложба последваха  години на ожесточена и  опустошителна за българската култура „Студена война”! Скъсани бяха всякакви духовни връзки със Западна Европа: никакви изложби, никаква литература, никаква модерна и поп музика, никакъв джаз, никакви филми, никакви артистични гостувания. Никаква неподправена, свободна, правдива информация. Дори фондовете на обществените библиотеки бяха на няколко етапа (по секретно разпратени списъци) вандалски „прочистени” от книги, оригинални и преводни, за които се е смятало, че се отклоняват от буквата и духа на комунистическата догматика или просто са виждали в тях опасност да стимулират свободното мислене.

Вакуумът бе запълнен с несекваща истерична пропаганда, словесна и нагледна, на митингите и събранията, по улиците и площадите, по стените и фасадите, по пътищата и шосетата, по вестниците и радиото, в учрежденията и фабриките, дори чрез интонационната среда, проникваща в собствения ти дом – навсякъде: за прелестите на социализма, за могъщия, безкористен  братски Съветски съюз, за рая, в който живеем, за гениалността и човечността на любимите ни „вождове”(наши „учители” и „бащи”), за величието на партията, за нейните минали и сегашни подвизи, за престъпленията на разни шпиони и агенти на западни централи, за предателствата на всевъзможни ренегати, за нескончаемите  напълно справедливи съдебни процеси срещу „народни врагове”, за злините на капитализма, за неговото непоправимо загниване, за неизбежната му и предстояща гибел, за сияйното ни комунистическо бъдеще…

Западните либерални интерпретатори наричаха всичко това „Ново средновековие”. Не беше точно. По-скоро безутешна духовна пустиня. Невиждано не само в българската, но и в европейската история мракобесие – концентрационният лагер като форма на съществуване в народната демокрация.

За комунистическата власт обаче не беше достатъчно да изключи (чрез забрани и заплахи) влиянието на „външния враг”(в случая западноевропейския модернизъм). Широко известно бе, че предвоенното ни изкуство се е развивало в голяма степен под знака на Парижката школа. Това се подчертаваше, разбира се, като абсолютно негативен факт и в доклада на прословутия им Пети конгрес: Голяма част от по-талантливите художници  у нас след Освобождението преминаха през Парижката школа на модернистите, а чрез тях и по други начини влиянието на френската модернистична школа се разпространи в средата на нашите художници.

Ето, това дълготрайно влияние, квалифицирано като „зловредно”, при това с живи, авторитетни „проводници”, трябваше да бъде решително и с всякакви средства неутрализирано, а изкуството ни преориентирано към съветското – само към съветското! В осъществяването на тези цели сериозна роля изигра едно драматично събитие: „Случаят Александър Жендов”.

Продължението следва.

Текстът се публикува с любезното съдействие на г-жа Мария Аврамова.