0
6086

Носталгия по непреживяното време

Или за едно „историческо” съчинение

Изследователят Пламен В. Петров не просто пламенно защитава една считана за обречена идеология, нещо повече, неговото псевдонаучно съчинение е нейна носталгична апологетика.

Разлиствам книгата на новопроизведения доктор на историческите науки Пламен В. Петров – Изкуство и власт в България през 70-те години на ХХ век, и за пореден път се удивлявам. Удивително е как идеологизираната интерпретация на историческите факти може да доведе до не просто съвършено погрешни, но дори до скандални умозаключения. Всъщност авторът си служи с добре изпитан метод – всички факти, които биха оборили неговите тези, са напълно игнорирани. Съдбите на творците, отклонили се от свише начертаната посока към „светлото бъдеще”, все още откъслечно разказаните истории на тяхната съпротива към тоталитарната държава са завързани здраво в чувала с надпис „частни случаи”. От амвона, слепен бутафорно, предимно от официалните партийни документи и трудовете на неговата научна ръководителка Евгения Калинова, той громи („научно”) инакомислещите изследователи, сред които проблясват имената на Иван Еленков, който не е осъзнал иновативността на понятието „обществено-държавно” (Петров, Пламен В. Изкуство и власт в България през 70-те години на ХХ век, Университетско издателство „Св. Климент Охридски, 2021, с. 103–104), и Момчил Методиев, който си е позволил да нарече Държавна сигурност „политическа полиция” (с. 243).

Първата глава на книгата, наречена „Предисторията”, трябва да ни убеди, че силово наложените отношения между власт и интелигенция след окупацията на страната от Съветската армия не са нещо радикално ново, защото:

„В последните няколко години художественият реализъм нанесе силен удар върху това гибелно изопачаване на основните принципи в изкуството” (цитат от Кюлявков, Крум. Формализмът в изобразителното изкуство, 1947), каквото трябва да се мисли формализмът. Това се две понятия, които ще бележат сетнешното развитие на изкуството в страната, което от 1898 г. е преминало от една плуралистична политическа среда на развитие до 1912 г. през строго „централизирана и до голяма степен дирижирана” (цитат от Конева, Румяна. Голямата среща на българския народ. Културата и предизвикателството на войните 1912–1918, С. 1995 ) от властта политика през 20-те години на века, до поле, в което „авторитарният режим, утвърдил се в периода 1934–1944 г.” (цитат от Калинова, Евгения. Българската култура и политическият императив, С. 2011, с. 18), превръща изкуството в идеологически инструмент за реализация на своите политически идеи (с. 57).

Ще се спра на фантастичната и неподкрепена с никакви доказателства теза, че до 1912 г. изкуството вирее в „плуралистична политическа среда”, а през 20-те години е „строго централизирано и до голяма степен дирижирано от властта. Тъй като не съм специалист по литература, опера, балет, цирк и пр., ще давам примери от изобразителното изкуство и най-вече с карикатурата, защото тя е онзи лакмус, чрез който може да се отчете поносимостта на властимащите към критиката. На Пламен В. Петров са му известни (защото беше поканен да участва в книгата Войната на молива, София, Лист, 2018) карикатурите на непрекъснато оплювания министър-председател Александър Стамболийски от началото на 20-те години, не само в комунистическото хумористично списание Червен смях, но и в Българан, и в Маскарад[1]. Дори и в земеделското хумористично списание Див дядо Бешков си е позволил да го изобрази с вампирски зъби. От страниците на Червен смях Иван Милев призовава държавния глава (с бялото лице), неговите министри, свещеническото и офицерското съсловие да бъдат превърнати в сапун.

Илия Бешков, ИЗБОРИТЕ, Блокът: Е, Ваше Величество, значи… Царят: Е, да… значи… „Див Дядо”, 1923, бр. 23, НБ „Иван Вазов”, Пловдив
Иван Милев, 1-ва сапунарска фабрика КОМУНА. Суров материал за революционен сапун, „Червен смях”, 1920, бр. 47, гръб

Терорът последвал кървавия атентат в храма „Св. Неделя” след по-малко от година е заменен от правителството на Ляпчев, на когото Илия Бешков ще се озъби чрез хумористичната притурка на вестник Пладне. 

Илия Бешков, – Г-н Ляпчев връзвай си полицията да не бие народа през изборите. – Не бой се златен, тя бие само опозицията, 1931, туш, 16.5 х 13 см, архив семейство Бешкови (публикувана в хумористичната притурка към „Пладне”, 8 ноември 1930, бр. 601)

Чрез вестниците Пладне и Българан, Бешков безмилостно ще атакува Александър Цанков и Борис ІІІ.

Илия Бешков, Отговорът на тронното слово, „Пладне”, 1931, 18 октомври, бр. 881, хумористична притурка, бр. 151, НБ „Иван Вазов”, Пловдив
Илия Бешков, ПОЛОЖЕНИЕТО, – Така, милички, и вие ще бъдете единни и Аз ще си свърша работата… Вестник „Българан”, 1933, 10 септември, бр. 12, Народна библиотека „Иван Вазов”, Пловдив

Художникът Александър Жендов ще громи яростно управлението на Народния блок и Александър Цанков от страниците на списание Жупел.

Александър Жендов, „ОТЕЧЕСТВОТО“ – Спокойствие, господа, докато конституцията е под наша охрана, ние и без диктатура сме добре. „Жупел“, 1931, бр. 12, НБ „Иван Вазов“, Пловдив
Александър Жендов, Последните успехи на г-н професора, „Жупел”, 1932, 30 юни бр. 20, Народна библиотека „Иван Вазов”, Пловдив

След преврата от 19 май 1934 г. са забранени политическите партии и съответно печатните им органи. Критичната към управлението на Борис ІІІ карикатура няма поле за изява. Има ли обаче доказателства, че „авторитарният режим” на монарха „превръща изкуството в идеологически инструмент за реализация на своите политически идеи” (с. 57)? Нито едно не е посочено и няма как да бъде посочено, защото нито царят, нито негови представители са се опитвали да определят идеологията или естетиката на различните дружества и техния Съюз.

Но не и според Пламен В. Петров:

… регулацията на естетическите възгледи е започнала още през 20-те години чрез редица институционални механизми като множеството конкурси, в които отличените не само са поощрявани финансово, но и се обособяват от печата и радиото [което не съществува през 20-те] като еталон за подражание; организирането на общи художествени изложби (ОХИ); откупките на произведения на изкуството; контролирания от държавата внос и износ на изкуство посредством парите, нужни за това и др. (с. 60, подчертаването е мое).

Как точно държавата контролира вноса и износа на изкуство, не е посочено. Опитвам се да си представя чрез какви институционални механизми монархията е контролирала например изложбите на Никола Танев из Европа, а най-вече как регулира неговите естетически възгледи и трябва да призная, че фантазията ми е бедна. Има безспорни доказателства как другата държава, следваща съветския почин на „регулация”, не само хвърля зад решетките съвършено невинния Танев, но и го изключва от художествения живот, за да го превърне в инвалид.

Но да не избързвам.

България се е присъединила към Тристранния пакт, създадена е Дирекция на националната пропаганда. Александър Добринов илюстрира антиболшевишки брошури. Като изключим антимилитаристичните рисунки в Стършел на Илия Бешков, повечето от карикатуристите, начело с Александър Божинов (основно в Зора) и Райко Алексиев (в Щурец) ще подкрепят присъединяването на страната към Оста и ще нападат Чърчил (на първо място), Сталин и Рузвелт, за което ще бъдат съдени от „Народния” съд през 1945 г. Съден е (посмъртно) и починалият вследствие на инквизиции Райко Алексиев, за когото неговият колега, комунистът Александър Жендов смело свидетелства пред, меко казано, пристрастния „съд”:

Аз бях подпредседател на Съюза, а Райко Алексиев председател. Той бе избиран три пъти от антифашистките среди за председател на Съюза. В своята дейност не само е толерирал, но въобще е забранявал всякакво гонене на комунистите в Съюза.[2]

За изследователя Петров убийствата след деветосептемврийския преврат, включително на Райко Алексиев (подреден след Данаил Крапчев, Йордан Бадев и Ненчо Илиев), са:

Непростими действия, които обаче често, дори и днес замъгляват ума и не ни позволяват да огледаме трезво процесите и оценим адекватно случилото се… (с. 62, подчертаването е моe).

Какво се случва с Жендов, няма да научим от книгата на Пламен В. Петров. Историята на преследванията на инакомислещите след 1944 г. е покрита с булото на общи фрази:

взаимодействието между властта и изкуството, едно взаимодействие, което от 1912 до 1944 г. еволюира в употреба на изкуството от държавния апарат, а след тази година властовата машина ще започне и агресивна злоупотреба с него и създателите му – художествено творческата интелигенция (с. 59, подчертаното е мое).

Признавайки, че: Същностно новите проявления след 1944 г. – като ясно артикулираното впрягане на изкуството в услуга на политиката и агресията срещу „непослушната интелигенция” са силно травмиращи (с. 60, подчертаването е мое), ще стигне до следното изумително обобщение:

Стесняване на границите [породено от свиване периметъра на свободи], което обаче няма да доведе до радикални промени в творческата продукция. Тъкмо напротив – ще спомогне за нейното обогатяване, за своеобразен плурализъм на художествено-творческите почерци – най-важното алиби на установения под покровителството на СССР „народнодемократичен” режим (с. 62, подчертаването е мое).

Дотук разбрахме иновативния принос към историята на отношенията между власт и култура – плурализмът, съществувал до 1912 г., е възстановен, не е указано кога точно, но действието се развива някъде до 1947 г.

И така:

След 1947 г. времето за адаптация към наложения политически ред на творците изтича. Приспособилите се започват да се радват на облагите на властта – тяхното творчество се откупува, издава, достига до „народните маси”. А за ония, които не успяват да се отърсят от „буржоазните” си убеждения, идва времето на голямото огорчение. Някои са отстранени от работа, а други пратени в изгнание [не е ясно за тези в концентрационните лагери ли става дума или за изселените]. А за трети решението е само едно – бягство. Потъване в забвение. Автозаличаване (с. 65, подчертаването е моe).

 „Изследователят” Петров смело (бих казал героично) прескача труса с най-силния магнитуд, който унищожава и последните остатъци от илюзиите, че е възможно някакво мислене, различно от партийните директиви – случилото се с художника Жендов, като бегло споменава за неговата реабилитация след смъртта на Сталин:

а името на обвинения за „враг с партиен билет”, позволил си остро да критикува властта след 1948 г., Александър Жендов отново намира своето място на културната сцена, макар и посмъртно (с. 66).

Александър Жендов, ВРЕМЕ Е ДА ПАДНЕ И ТОЯ СНОП, Стършел, 1948, 2 юли, бр. 125, Народна библиотека Иван Вазов, Пловдив

За пояснение, уважаеми Пл. В. Петров, Жендов не критикува властта. Той пише приятелско писмо до министър-председателя Вълко Червенков, в което му посочва катастрофата, до която са докарали „художествения живот” група кариеристи, които са се промъкнали с користни цели в партията. В него художникът борави с цифри, като доказва фактологично! (дай, Боже, всекиму) очевидното отдръпване на значимите творци от участието в ХХІ ОХИ, организирано под зоркия надзор на партията-държава през 1949 г. Резултатът от това лично писмо, е най-мащабният лов на вещици, осъществен от Червенков с активното участие на бъдещия премиер Тодор Живков и бъдещия председател на Съюза на художниците Никола Мирчев. Последният е автор на неподписан доклад, в който обвинява 31 художници (и критика Никола Мавродинов) в „жендовщина”, т.е. в неподчинение на партията-държава.

Разглеждайки ситуацията на отношенията между власт и интелигенция през 1956 г., П. В. Петров възкликва:

Странно или не, процесът на размразяване у нас секва с неговото фактическо легитимиране през 1956 г. … (с. 70).

И признава:

Да, репресивната машина, действаща активно преди Априлския пленум от 1956 г., продължава дейността си, макар и с много по-меки средства (с. 71).

След Априлския пленум от 1956 г. БКП полага огромни усилия „за възстановяване на ленинските норми” за подобряване на само на стила и методите на работа, но и за „демократизиране на културния фронт”, което обаче се осъществява чрез все по-тясно сътрудничество между държавното и общественото (с. 73, подчертаването е моe).

Какви са „ленинските норми”, възстановени с „огромни усилия”, не ни е съдено да разберем от разглеждания труд.

Цитирайки обилно Павел Матев, в качеството му на докладчик на Първия конгрес на българската култура, състоял се през 1967 г., авторът е пропуснал да отбележи продължението на традиционните лозунги и закани, обширно развити в „капиталните” съчинения на Богомил Райнов – Естетика и Против изкуството на империализма (също игнорирани в изследването на П. В. Петров). Ето какво е написано в резолюцията на Конгреса:

Граждански и патриотичен дълг на творците на изкуството и културата, на всички културни дейци е да посветят своя талант, знания и художествено майсторство, своя труд и усилия на благородното дело за възпитание на народа и младежта в комунистически и патриотичен дух, да се борят против разложителната идеология на империализма (Резолюция на Първия конгрес на българската култура, „Народна култура”, 23 май 1967, бр. 20, подчертаването е мое).

Следвайки стратегията на игнориране, авторът е пропуснал случаите на преждевременно закритата изложба на Лика Янко (януари 1967), не е споменал за атаките срещу скулпторите Любомир Далчев, Михайло Парашчук, Галин Малакчиев, Величко Минеков, Александър Дяков, забранената изложба на Васил Иванов. Няма да анализира и бъдещите „мероприятия” срещу несъобразените с пластичния псевдореалистичен език на „социалистическия реализъм” творби на Веса Василева, Атанас Пацев, Маргарит Цанев – Марго.

Нещо повече, „пропуснал” е появата и изгарянето на Люти чушки (1968), санкциите срещу Радой Ралин и Борис Димовски. Критикът на властта Радой Ралин, чийто епиграми се разнасяха от уста на уста, след унищожаването на Люти чушки е споменат два пъти – като автор на Безопасни игли (с. 72) и като изброен в редицата на „дясно настроените писатели” (с. 299).

Завършвайки тази глава от книгата си, изследователят се опитва да обобщи:

Това е път [на зависимостите на изкуството от властта], довел до онемяването на индивида, защото веднъж включен в общото тяло на социалистическото общество, за да оцелее, той трябва да замълчи или да стане герой в социалистическия спектакъл. Спектакъл, който след 1967 г. ще бъде поведен в една нова посока „на взаимно доверие и търпимост, на спокойствие и уважение между творците, който ще стимулира смелостта на техните търсения в руслото на нашия изпитан социалистическо-реалистичен метод, разбиран в цялата му творческа широта и дръзновеност” [не е посочен източника на цитата]. Широта и дръзновеност, които ще позволят слушането на „Битълс”, пиенето на уиски „Johnnie Walker” дори (с. 84, подчертаването е мое).

Подчертаното изречение е откровено цинично. „Дръзновената” партия-държава е стигнала до решението да не преследва слушането на Битълс и пиенето на уиски. Как песните на момчетата от Ливърпул (чиито плочи не се продаваха) или пиенето на уиски (което се продаваше само в Кореком, където простосмъртният гражданин нямаше достъп) биха застрашили тоталитарния режим, не е посочено.

Втората глава от разглежданото съчинение е натоварена с мисията да ни убеди, че властта през 70-те години е осенена от „нови посоки на мислене”. Употребявайки ловко понятията „реален социализъм” и „развит социализъм”, „тя успява да създаде усещане в обществото за развитие” и:

за правилност и справедливост. И не на последно място по важност – дава възможност на властта за първи път да се изправи честно пред обществото и да разкрие истината за реалността такава, каквато е, реалността с цялото ѝ богатство на форми и с всичките ѝ противоречия, които характеризират всяко живо движение. Всичко това в съчетание с дискурса за демократични свободи, които властта ще се опитва да реализира, поне привидно, чрез една радикална структурна промяна в управлението, очертава траекторията на новата политическа посока през 70-те години на ХХ в. – употребите на културата и в частност на изкуството за утвърждаване на адекватността на провежданите политики. Струва ми се, че именно в този период за пръв път след Освобождението в рамките на българската държава властта действително се обръща към изкуството и неговите създатели като към инструмент за провеждане на политики, което ще осигури оцеляване на държавната машина по нелекия ѝ път към осъществяване на комунизма. И нещо по-важно – ще даде сили на обществото, въпреки нерадостното му настояще в състояние на „реален социализъм”, да продължи да вярва (!), че БКП води народа към едно светло бъдеще, макар и отложено за неопределен период (с. 97–98, подчертаването е моe).

Съжалявам за този дълъг цитат, но той е показателен за „научното” мислене на Петров. Играейки си с „понятия”, държавата се е изправила „честно пред обществото” и му е разкрила „истината за реалността”. Каква е „истината” не е посочено. Не Народната армия, Народната милиция и Държавна сигурност (и Съветския армия, която ще се намеси при необходимост, както това вече се е случило в Унгария и Чехословакия) „осигуряват оцеляването на държавната машина, а „изкуството и неговите създатели. Защо „настоящето е нерадостно, също няма да разберем.

Няма да разберем и как появата на „една нова властова парадигма в управление на културата” – терминът „обществено-държавно”, ще промени отношението между власт и култура, въпреки че на алхимическата формула „обществено-държавно” са посветени следващите над 100 страници, уплътнили третата глава на изследването. Те са изпъстрени с какво ли не – включително кратките биографии на началниците на Комитета за култура, които са не какви да е, а „изследователи и творци”. Ето как е разказана биографията на проф. Атанас Божков:

Първите си научни публикации осъществява още в средата на 50-те години, като се насочва към изследване на българските пластични изкуства през ХХ в. Едва в средата на следващото десетилетие ще се обърне към проблемите на българското средновековно изкуство… (с. 144).

За всеки, който е прочел поне една статия на Божков от 50-те години (а съм сигурен, че Пламен В. Петров е прочел повече от една), веднага би  станало ясно, че „изследователят” Божков бе от най-чепатите партийни тояги, които се стоварваха върху главата на всеки, заподозрян във „формализъм и модернизъм”, в отклонение от съветските принципи на „социалистическия реализъм”. Ето характерен пасаж от първите му статии:

В началото на учебната година студентите и преподавателите от академията имаха щастието да чуят пълните с любов и топлота мъдри напътствия на пом. министъра на висшето образование в СССР др. Светлов, през учебната година те отново се радваха на ценните напътствия на видния съветски художник Ф. Решетников… Днес в академията на дело се осъществява лозунгът „Пътят на съветските художници е и наш път”… Преодолявайки остатъците от реакционното буржоазно наследство в непримирима борба срещу формализма и модернизма, академията се превръща в социалистически учебен институт. При непрестанните грижи и указания на ЦК на БКП и лично на др. Вълко Червенков нашата академия в най-близко време ще се превърне в истинска ковачница на нови социалистически кадри, верни на идеите Ленин – Сталин, които ще отразяват великото творческо движение на народа ни, неговите героични подвизи в борбата за светъл и щастлив живот – за социализъм.[3]

Цифрите трябва да ни убедят, че културата през разглеждания период, още в началото на 70-те години се „развива” със стремителни темпове.

Към 1972 г. в областта на културата работят 43 000 души. Близо една трета – 17 000 човека, са част от художествено-творческата интелигенция. Най-голямо е развитието в градските и селските съвети за изкуство и култура. През 1970 г. в тях са ангажирани 12 000 души (половината са с висше и полувисше образование). През 1972 г. в тези структури са привлечени вече 15 372 човека…

Разглеждайки бурната (въпреки „сериозния проблем“, пред който е изправен Комитетът за изкуство и култура – недостига на кадри (с. 147)., включително международна, дейност на Комитета за култура (която, кой знае защо, не започва с демонстрация на родното социалистическо изкуство, а с изложбата Тракийската култура и изкуство по българските земи), конгресите, състава на ръководството, авторът стига до „смелото” решение да цитира Георги Марков. С какво? С бележка за един от началниците – Георги Димитров – Гошкин (с. 182).

Още по-странно от заглушаването гласа на Георги Марков, който единствен направи истински разрез на ситуацията (предимно на културната) в страната ни (което беше възможно само отвън), е описанието на функцията на Държавна сигурност (организатор на убийството на Марков) от Пламен В. Петров:

Тъкмо като инструмент на страха много често се възприема структурата на Държавна сигурност в страната ни, а в перспективата на политическата система това е ведомство за контрол, което и преди, и след 1944 г. цели не просто да съхрани суверенитета на страната, но и да осигури оцеляването на държавната машина, респективно на установения политически ред (с. 236, подчертаването е мое).

Как ли би оцеляла „държавната машина”, ако бдителните служители не бяха научили, че художникът Тодор Хаджиниколов е споделил пред свой познат:

Те сандардисаха страната и запалиха главата на всяко семейство, било с физически и духовен терор, било с нечувано грабителство на продуктите, които селяните произвеждат. „Другари, ние сме против експлоатацията”, казваха комунистите, а сега създадоха такава експлоатация, на която биха завидели и египетските фараони и персийските сатрапи и самият Хитлер. „Критикувайте, другари! – ние сме за критиката, другари, дайте да се разберем и да си поправим грешките!”, а когато се обадиш, и прав да си, веднага ти казват: „Ела по малка справка при нас!”, и като отидеш, не знаеш дали ще се върнеш, ако изобщо се случи това велико събитие. И това било режим на демокрация. Това било свобода на народа.[4]

За споделеното през 1951 г. Тодор Хаджиниколов е „въдворен” за една година в Белене и след това „превъдворен” за още две години.

Художникът Асен Николов – Шопа е „въдворен” през януари 1958 г. за „вражески изказвания”. При обиска в дома му е намерено стихотворение, в което се казва: … Червен ботуш окървавен/ окървавен от зародиша му/ Българийо/ Кръв  капе/ над родната страна/ Кръв капе над цялата страна.[5]

Ако това се е случило през 50-те години (преди и след „размразяването”), то в края на разглеждания от Петров период, на 17 март 1979 г., Тодор Цонев е арестуван, като след обиск в дома му са намерени над 400 карикатури, в които главният герой е Тодор Живков. Карикатурите ще бъдат конфискувани, а техният автор ще престои „само” 67 дни в килиите на Държавна сигурност, за да обещае, че ще прекрати „вражеската” си дейност, т.е. ще изхвърли от творчеството си политическата сатира и, разбира се, ще бъде принуден да подпише декларация, че на никого няма да споменава за случилото се.[6]

Тодор Цонев, Уверение в братска любов, 1972, молив върху хартия, 29.5 х 21 см, семеен архив сем. Цоневи, фотография Иво Милев

Как ще живее от тук насетне художникът?:

… всеки момент могат сиви, грозни и зли хора да нахлуят в къщата ми, да правят обиск, да ме арестуват по обвинение в доноси, да ме затворят в строг тъмничен арест и там да седя, вцепенен от ярост и бездействие, подложен под ударите на свирепи, диви, зли, коварни хора… Там остарях с 50 години…[7]

Изреждайки имената на оперативните работници от Първи отдел на Шесто управление на ДС, които самоотвержено се трудят на „тихия фронт”, вместо имената на техните жертви (с. 260–261), авторът съчувствено цитира: „Отделът очевидно има недостиг на кадри или в него са включени такива, които страдат от дефицит на мотивация…” (с. 262). Научаваме, че ако през 1970 г. „сигналите” са „101”, през 1979 г. са „173, като 116 са свързани с художествено-творческата интелигенция” (с. 255, 262). Но парадоксално заключава, че „бдящите” са достигнали:

… до трезвата оценка от края на същото десетилетие, че контролът не е нужен – нужно е само знанието за настроенията и желанията на художествено-творческата интелигенция, нужно е познаването на техните слабости… (с. 267, подчертаването е моe).

Защо при тази така описана идилия е арестуван Тодор Цонев? Защо е привикан за „филтриране” в Държавна сигурност Иван Петков – Турката (на 23 март 1979 г.), който, разбрал, че е следен и „донасян”, е престанал да прави „вражески изказвания”?[8]

Иван Петков – Турката, Ленин автопортрет, 1975, маслени бои върху платно, 75 х 72 см, частно притежание, фотография Емил Данаилов

И най-вече – защо е убит Георги Марков (пронизан със смъртоносна отрова на 7 септември 1978 г.)?

Според автора това са „частни случаи”:

Разбира се, могат да бъдат посочени реални посегателства върху произведения на изкуството и разпри с техните създатели, цензура, репресии, но реално това са само частни случаи, при това съвсем не толкова многочислени, както това може да бъде констатирано за предхождащите две десетилетия и не могат да служат за очертаване на общите явления в разгледаното дълго десетилетие между 1967 и 1981 г., което всички посочени факти в предходните глави ми дават основание да определя като десетилетие на танца, в който властта и изкуството създават едно от най-ярките зрелища в българската култура през ХХ век (с. 548, подчертаването е моe).

В увода на четвъртата глава, посветена на „развитието на изкуството през 70-те години на ХХ век”, изследователят предупреждава, че няма да се занимава с въпросите за „цензура и въобще на репресии срещу художествено-творческата интелигенция”, твърде преекспонирана, довела до „маргинализиране на добрите примери” и до „дискредитиране на историческия разказ и неговото деформиране до наратив за безчестия, злодеяния, диктатура” (с. 294).

Разглеждайки литературната продукция, авторът констатира, че се стига до издаването на „силно опозиционни творби”. Изредени са 15 произведения, сред които стихосбирките „Небесни концерти” на Кирил Кадийски и „Аз и морето” от Петя Дубарова (с. 303). Цитирано е стихотворение на Кадийски, в което и най-разюзданото въображение не би открило нещо „опозиционно”. Централно място в частта за литературата е просветено на случая с Хайтов, който се опитва да си присвои книгата на Екатерина Томова „Забравени от небето” (с. 305–308), също, кой знае защо, поместена сред „силно опозиционните творби”.

Книгоиздаването е достигнало до „невиждани нива”. Сравнена с 1939 г., през 1978 г. продукцията се е увеличила почти двойно (с. 309–310). Няма да научим кои са книгите с високи и кои с по-скромни тиражи, няма да научим тиражите на съчиненията на Тодор Живков, които през 1973 г. надхвърлят 5 милиона![9]

Ех, Петров, нямаше ли кой да Ви каже, че интересните книги изчезваха броени минути сред доставянето им в книжарниците и само ако човек присъстваше при пристигането на колата, имаше някакъв шанс да се сдобие например с разказите на О’Хенри. Че през цедката на цензурата не можеха да се промъкнат каквито и да било издания, хвърлящи дори и лека сянка върху праведността на Маркс, Енгелс и Ленин, включително и описващи деянията на низвергнатия Сталин.

Няма да коментирам частите театър, фотография, кино, музика, балет, опера, оперета, мюзикъл и циркова дейност, архитектура, моден дизайн и народно творчество. Но какво се случва с изобразителното изкуство през 70-те години? Да, изследователят е отбелязал, че количеството на изложбите ударно нараства и ударно се появяват нови галерии в окръжните градове, но това са мегаломански сгради. В градове с дузина художници се строят огромни по площ изложбени пространства. Началото е положено с галериите в Кюстендил (1972) и Казанлък (1973), построени по времето на председателя на Съюза на българските художници Никола Мирчев. Най-голямата зала на галерията в Кюстендил (родния град на Никола Мирчев) така и няма да бъде довършена поради ранната кончина на председателя (1973). След това, когато щафетата поема Светлин Русев, са построени галерии в Плевен (1978, 2500 м2, родния град на Светлин Русев), Сливен (1979), Русе (1979), Търговище (1981, 3000 м2), Благоевград (1981), Толбухин (Добрич, 1982), Смолян (1983). Вторият по големина град в страната – Пловдив, не е удостоен с тази привилегия, вероятно поради ревност към относително еманципираната, сплотена и със свой облик художествена група.

Пространствата на окръжните художествени галерии са необходимият терен за представяне на Общите художествени изложби. Те са и гостоприемник за произведенията, които щедро се откупуват, независимо от посредственото им (по правило) качество. През 70-те години в тях не присъстват например творбите на Лика Янко (нейна самостоятелна изложба ще бъде открита през 1981 г.) и Галин Малакчиев (негова самостоятелна изложба ще бъде открита през 1982 г.).

Ружа Маринска категорично посочва: Ако попитате все пак не можеше ли отделен художник да покаже работите си независимо от тези структури – отговорът е „не”.[10]Това са произведения, които са извъртени на този конвейер в общия поток, лишил авторите им от свобода, тласнал ги по не техни траектории и в последна сметка обезсмислил делото им.[11]

Действително към края на разглеждания период в Общите художествени изложби се появяват творби на талантливи художници като Андрей Даниел (Театралный октябрь, през 1977), който владее езика на метафората, и Ангел Станев (Люлка с муза, през 1978), който демонстрира, че пространството може да нахлуе в скулптурната материя. Но тяхното творчество не е обект на разглеждания труд.

Ангел Станев, Люлка с муза (Посвещение на Димчо Дебелянов), 1978, гипс, дърво, въжета, стъкло, листа, стихосбирка, 268 х 84 х 115 см, Софийска градска художествена галерия

През заветната 1981 г., когато се честват 1300-години от създаването на българската държава (безспорната кулминация на „най-ярките зрелища” от 70-те години)[12], са открити Народният дворец на културата (НДК, 1981, 123 000 m², който след кончината на Людмила Живкова ще бъде кръстен на нейно име) и грандиозният храм на комунистическата партия на връх Бузлуджа. За художествената им „украса” са привлечени, по-правилно е да се каже „удостоени”, по правило (в което има изключения) „изтъкнати” творци. Какъв е качественият резултат от изпълнението? В по-голямата си част – бутафория, идеологизирани или ударно произведени произведения (разпадащият се паметник на Валентин Старчев пред НДК беше правдива илюстрация на всичко това). Количеството на Общите художествени изложби във втората половина на разглеждания период се е увеличило с пъти. Продукцията на художниците (включително на младите) е щедро откупувана на цени, които превишават 1000 лв., цената, на която неофициално се продават картините на Майстора.

Скорошната ретроспективна изложба в Софийската градска галерия на Андрей Даниел припомни ироничния му прочит на „най-яркото зрелище”.

Средновековие, 1981, маслени бои върху платно, 160 х 201 см, Художествена галерия Добрич, фотография Цветан Игнатовски

Размахът на „зрелищата” беше възможен с покровителството на Людмила Живкова, председател на Комитета за култура (и под благосклонния поглед на нейния татко), издигнала прословутия лозунг „Единство, творчество, красота”[13]. „Единството” е почти налице, но „красотата” в крайния творчески продукт, кой знае защо, някак си куца от произведенията на най-заслужилите художници, удостоени с привилегията да изпълняват монументалните стенописи, мозайки и скулптури.

Ето как е описал атмосферата, в която трябва да се твори „красота”, Атанас Пацев:

Между колегите цари гробовно усамотение. В голямата си част те са уплашени – едни са уплашени, че може да им стане по-лошо положението, други, че могат да им отнемат обещаното подобрение. Те се гледат с подозрителност, че всеки навярно е получил тайно възнаграждение, за тайно предателство спрямо него. Не се водят разговори, отдръпват се при всяко случайно докосване и мълчат, мълчат със сърдити очи, мълчат с прикривано озлобление. Говорят само помощниците на организаторите на мълчанието. А нима не е естествено? Един художник е напълно зависим от организаторите на мълчанието. Те могат да му приемат или отхвърлят картината от изложбата, те могат да я откупят или не. От тях зависи да получат салон за изложба, каквито и да са пари за хляб, за бои, за книги или да посетят спектакъл.[14]

Илюстративният материал, който би следвало да подкрепи тезите на автора за бурния разцвет на изкуството през 70-те години се изчерпва с пет изображения – корицата на първия брой на списание Изкуство от 1895 г.!; плаката на Людмил Чехларов за пиесата на Владимир Маяковски, Мистерия буф, 1968 (използван и за корица на книгата); Лествицата на Йоан Лествичник, ХII век, икона от манастира „Св. Екатерина”, Синайски полуостров; пропаганден материал, насърчаващ одобрението на новата конституция на НРБ от 1971 г. (с неупоменат автор) и проект за костюм от Владислав Шмидт (на чието творчество като на „космополитен автор” са посветени завидно количество страници, 428–431), частна колекция.

Илюстрациите към „Изкуство и власт в България през 70-те години на ХХ век”
Илюстрациите към „Изкуство и власт в България през 70-те години на ХХ век”

Би било твърде жестоко спрямо Пламен В. Петров да коментирам илюстриращите „ярките зрелища” произведения, но неизбежно ще се спра на избрания за корица плакат на Чехларов. Неговият плакат представя трудно различими (поради намалението) фигури, изкачващи се по стълбата на Лествичник, която води не към благославящия Христос, а към кръстосаните сърп и чук. Вярата и само вярата ще ни доведе до небесата на комунизма – ни казва изследователят, немощните във вярата, изкушени от дяволските съблазни ще паднат в Геената огнена, където ги очаква големият дявол, приел облика на американски войник. Най-големи шансове да достигне заветния символ има човекът с одежди на космонавт, логично е, той е най-близо до небесните селения.

Корица и гръб на „Изкуство и власт в България през 70-те години на ХХ век”
Корица и гръб на „Изкуство и власт в България през 70-те години на ХХ век”

Предпоследната глава е озаглавена Културни диалози – диадата „вън/вътре”. Няма съмнение, че износът и вносът на изкуство е засилен през разглеждания период. Няма и съмнения, че кулминацията е честването на 1300-годишнината от създаването на българската държава. Но да се твърди, че: Л. Живкова и екипът ѝ задействат една от най-опасните войни в историята на която и да е политическа доктрина – интелигенцията срещу властта, че това е: инициатива, разместила трайно основите на културната сцена в страната, променила безвъзвратно отношенията между изкуството и политиката в България на Тодор Живков (с. 519–520, подчертаването е моe), е меко казано пресилено.

В тоталитарната държава единствено възможно е да се спечелят временно сражения. Властта си дава сметка, че за нейното оцеляване е полезно и необходимо съществуването на клапи за изпускане на нагнетеното напрежение. Тодор Живков без съмнение бе доста гъвкав управник. Творците, които показваха (лицемерно или не), че имат готовност да служат, бяха щедро възнаграждавани. Останалите оцеляваха. Като добра илюстрация на времето, в което непослушните бяха изтикани в ъгъла, а творбите на послушните ни радват и днес, сравнете творческата реализация на ръмжащия срещу ръжена Александър Дяков и Димитър Бойков – Хесапа, чиито скулптури красят централното фоайе на НДК и входа на Софийската градска художествена галерия.

От последната глава, наречена „Власт – изкуство – творец”, разбираме, че Константин Павлов, който дори не е споменат в частта, посветена на литературата, е „дисидент” в кавички защото:

И въпреки изключването му от културното поле в периода между 1966 и 1975 г., след това получава разрешение за работа в „Българска кинематография”. През същата година е приет за член на Съюза на българските филмови дейци, а през 1980 г. е избран за член на Съюза на българските писатели. (с. 531).

Можеше от обвинявания в колаборация с властта поет да бъде цитирано поне едно от неговите стихотворения, за да стане ясно какво е написал. Вместо това авторът продължава да оневинява Държавна сигурност.

Няма да питам автора защо „наблюдаващите” органи се постараха да унищожат 144 235 досиета (144 235 „частни случаи”) през януари и февруари 1990 г., за което част от организаторите – генералите Атанас Семерджиев и Нанка Серкеджиева, получиха присъди от 4 години и 6 месеца, и съответно 2 години затвор (на първа инстанция), „след 10 години разследвания и закрити съдебни заседания”[15] и така изпепелиха доказателства за „добрите намерения” на Държавна сигурност към населението и интелигенцията на България?

Фактът за унищожаване на най-изобличаващите дейността на органите досиета е пропуснат в „Изкуство и власт” и все пак от оцелелите доклади на ДС, цитирани в разглежданата книга, научаваме, че:

… „вражеският контингент” през целия разглеждан период продължава да расте, като през 1973 г. той вече достига 1150 човека, а от него 1030 са концентрирани в София, като само в Съюза на българските писатели от членуващите 307 души, 45 лица са определени като „вражески елементи”, което е почти 15% от целия състав на съюза (с. 551).

…към ноември 1971 г. „вражеският контингент” в творческите среди съвсем не е малък. В средите на журналистите като „вражески елементи” са определени 103 души, сред музикантите те са 60, сред художниците – 58, в театралните среди са 60, а по линия на ДО „Българска фотография”, „Български циркове” и сродните им – 62. Трябва да се отбележи, че по етажите на властта в поделенията на Комитета за изкуство и култура също не липсват „вражески елементи”. Там те са 50 служители, чиито действия компрометират властта (с. 550–551).

Не знаем имената на тези „частни” случай, нито каква „вражеска дейност” са извършвали, но уважаеми Петров, изкуството не е сбор, количество, както се опитвате да докажете с цифри. Изкуството се създава от индивиди, които са „частни случаи”. Леонардо, Йеронимус Бош, Франциско Гоя, Уйлям Търнър, Ван Гог, Пикасо, Майстора, Иван Милев, Илия Бешков, Генко Генков, Лика Янко, Кристό, Галин Малакчиев, Иван Георгиев – Рембранда, Димитър Казаков – Нерон, Маргарит Цанев – Марго са „частни случаи”. Културната среда може да им създаде благоприятни условия за творчество или да ги унищожи. Дори когато се говори за анонимното средновековно изобразително изкуство, се казва Боянския майстор, създателя на мозайките в Хора или художника от църквата в Нерези, защото най-значимите паметници, независимо че имат ясно определими характеристики на периода, в който са създадени, са продукт на различим творчески почерк, на иконографски и композиционни нововъведения.

Тук възниква интересният въпрос, който не е предмет на разглежданото изследване – какво е качеството на продукцията, което може да сътвори творецът в тоталитарната (табуирана дума в „Изкуство и власт”) държава? Отговора можем да потърсим, като разгледаме творческото поведение на Майстора и Бешков, посрещнали деветосептемврийския преврат с надеждата, че идват по-добри времена. Не е нужно човек да е надарен с таланта да различава шедьоврите от посредствените произведения, за да види какво се случва с тяхното творчество в „освободена” България.

Илия Бешков, – Както виждате, Г-да опозиционери, аз не ви предлагам повече от това, което сами сте си избрали за емблема…, 1947, туш, 24.7 х 25 см, архив сем. Бешкови (публикувана в „Земеделско знаме”, 1947, 3 юли, бр. 245)

Друг интересен въпрос е – защо светът знае именно за Борис Христов, Кристό и Цветан Тодоров, чиито звезди блестят най-ярко през периода, обект на „Изкуство и власт”, а не е чувал за Генко Генков или Галин Малакчиев? Отговорът е очевиден – защото те творят извън страната, в която според автора „идеологията се превръща в препоръчителна, но не и задължителна” (с. 562).

И ако Борис Христов и Гена Димитрова биха могли да пеят и в Софийската опера, как бихме си представили творчеството на Цветан Тодоров, Юлия Кръстева, Кристό и появата на „Задочни репортажи” на родна територия?

Заключителните изводи на изследователя не разглеждат подобни въпроси. За него понятията „идеология” и „цензура”:

са се обособили в своеобразни мантри, с които се описва случилото се в тези 45 години у нас. Умишлено или не в тези разкази удобно се премълчава употребата на тези властови механизми от съществувалите преди системи на управление, а още повече на настоящата. Така у съвременния читател се изгражда представата, че те са изключително „постижение” тъкмо на този политически ред. Нещо повече те се налагат автоматично като характеристики върху целия период, което не отговаря на реалните процеси. Тъкмо през 70-те години границите на идеологията и цензурата са предефинирани. Идеологията се превръща в препоръчителна, но не и задължителна. Това ѝ отрежда място по-скоро в официални разговори, документи и теоретични разработки, но не и в реалния живот на художествената интелигенция, а още повече в нейните произведения. Разбира се, следи от нея, но по-скоро като собствен избор, могат да бъдат открити в творческите прояви на редица артисти (с. 562–563, подчертаването е моe).

„Премълчана” ли е цензурата преди 1944 г.? Не, Петров. Четете Войната на молива, където и Вие сте автор – с. 98–100, 109–110, 113, 130. Но нека да сравним цензурата преди 1944 г. и след това.

Представете си, че някой през „десетилетието на танца (както Петров игриво нарича 70-те години) публикува! карикатура на Тодор Живков с корона на главата и под нея напише: Трепна Тошо Шампиона/ и захвърли си калпака/ па нахлузи той корона/ и извика сред сокака: – Бог-Господ и цар съм аз!… Това е просто абсурдно да се случи (Тодор Цонев показва своите дългогодишно рисувани карикатури на Тодор Живков само на няколко приятели, за което горчиво ще се кае).

Александър Добринов, Без наименование (част от триптих), „Червен смях”, ноември 1919, бр. 2, НБ „Иван Вазов”, Пловдив

Когато Александър Жендов е привикан за разпит през септември 1931 г. за деяние по чл. 7 от Закона за защита на държавата за подбуждане „към вражда, омраза или престъпление спрямо отделни класи или слоеве от населението или установените власти …”, за карикатура на тлъст капиталист с маска на министър-председателя Малинов[16], прокурорът решава, че „поместеният материал не е в състояние да постави в опасност правовия и обществен ред на страната” и прекратява делото срещу художника. Сравнете неговата съдба по-късно, когато е изхвърлен от художествения живот, лишен от препитание, наблюдаван и подслушван не защото е нарисувал карикатура на министър-председателя, а защото му е написал искрено, изпълнено с най-добри намерения писмо.

Опитайте да си представите какво би се случило на арестувания през 1944 г. Александър Добринов, ако бе написал това, което е написал при арестуването му на 21 април 1925 г. (пет дни след най-кървавия атентат в българската история, по подозрение, че е знаел за атентата). Той пише на бланката на протокола за разпит: Карикатуриста е обществен бич. Като карикатурист се проявявам в защита на човека – против крайностите – фашизъм и болшевизъм. Винаги на страната на човещината и на тези, които под знака на конституцията се борят против мракобесието, и тези, които градят идеите си с човешки кости.

Щяха да го пребият до смърт, както постъпват с Райко Алексиев.

Приемайки като своя лексиката на официалните документи (и тези на Държавна сигурност), като например термина „художествено-творческа интелигенция”, изследователят Пламен В. Петров не просто пламенно защитава една считана за обречена идеология, нещо повече, неговото псевдонаучно съчинение е нейна носталгична апологетика.

Изображението, призвано да синтезира идеологията на автора, е знакът, поставен на т.нар. гръбче на книгата – везна, на която символно се конкурират сърпът с чука и знакът на долара.

Знакът към „Изкуство и власт в България през 70-те години на ХХ век”

Разбирам, че идеята за светлото комунистическо бъдеще е олекнала, а меркантилизмът е натежал. Бих се съгласил с автора, ако приемем, че това е емблема, описваща стремленията на днешните наследници на комунистическата идеология. И възразявам, ако този знак има амбицията да представи кухия символ на работническо-селската власт като единствен противовес на властта на парите в съвременния свят.

–––––––––––––––––––––––––––––––––

[1] Илиев, Красимир. Карикатурата от края на Първата световна война до 9 септември 1944 г. във Войната на молива, Лист, 2018, с. 79–94.
[2] ЦДА, ф. 1449, оп. 1, а.е. 157, л. 290. Повече по случая с Жендов в Илиев, Касимир, Форми на съпротива, СГХГ, 2016, с. 64–71.
[3] Божков, Атанас. По нов път. – В: Изкуство, 1951, кн. 2, с. 59. 
[4] Донесение на агент Прометей от 19 април 1951 г. АКРДОПБГДСРСБНА, ф. ІІІ раз., а.е. 8889, номерацията на листата е объркана.
[5] АКРДОПБГДСРСБНА, ОНД, „Пияница”, ф. ІІІ раз., а.е. 15682, л. 19.
[6] Повече за случая с Тодор Цонев, с цитирани пасажи от документи в досието му във Форми…, с. 179–182.
[7] Написано на 10 март 1980, цит. по Милев, Иво. Тодор Цонев. Художникът в сянка, Музей Дом на хумора и сатирата, Габрово, 2018, с. 86.
[8] Повече за случая с Иван Петков, с цитирани пасажи от документи в досието му във Форми…, с. 188–191.
[9] Цанев, Стефан. Български хроники, т. 4, с. 383.
[10] Маринска, Ружа. Художникът и машината ОХИ, сборник Социалистически канон / Алтернативен канон, съставител Пламен Дойнов, Пан, Департамент „Нова българистика” на Нов български университет,  С. 2009, с. 283.
[11] Пак там, с. 285–286. Подчертаването е мое.
[12] Подробно за развоя на събитията в Еленков, Иван. Културният фронт, Сиела, 2008, с. 357–411.
[13] Иван Еленков е описал по чудесен начин „полетите на мисълта” на Людмила Живкова в Еленков, Иван. Леките криле на тоталитарното въображение. Неосъществените проекти от „времето на Людмила Живкова”, сборник Социалистически канон / Алтернативен канон,  съставител Пламен Дойнов, Пан, Департамент  „Нова българистика” на Нов български университет,  С. 2009, с. 326–364.
[14] 28 септември 1981. Дневници – тетрадка № 7.
[15] Mediapool.bg, 11 април 2002.
[16] Жупел, 7 юли, бр. 23. Хумористичното списание, непрекъснато напада капиталистическата класа, полицейщината и буржоазната преса. Виж Войната на молива, с. 109–110.