Разговор с професор Людмил Димитров за особеностите на словенската драматургия и новоизлезлия сборник с пиеси „Мъртвият идва за любимата си“.
Позната ли е в страната ни словенската драматургия, или по-скоро е тера инкогнита за българската театрална сцена?
До съвсем скоро словенската драматургия със сигурност беше тера инкогнита. През целия ХХ век има само две изключения, които – като всяко изключение – потвърждават правилото. Те са раздалечени с повече от 40 години и са съпътствани от скандали.
През 1948 г. в Народния театър е поставена пиесата на Иван Цанкар „Кралят на Бетайново“ (1902) по повод 30 години от смъртта на класика. Година-две по-рано инициативата юбилеят да се отбележи със спектакли в столиците на Словения, Хърватия, Сърбия и България е подета от словенците и на среща на интелектуалци и театрали от четирите страни се взема решение всички да изберат по една негова пиеса и да започнат работа по поставянето ѝ. Трите национални театъра – Загребският, Белградският и Софийският – се спират на същата творба, а само в родината на Цанкар е предпочетена „Слуги“ (1910), доколкото това заглавие е залегнало трайно в тяхната менталност като един от негативните им стереотипи с известен политически оттенък (така, както ние оздравително се самоиронизираме, че сме непоправими бай-ганьовци, което съдържа и стипчив политически привкус, така те за себе си имат комплекса, че са вечните слуги на някого). Софийският екип е изключителен – режисьор е 28-годишният Кръстьо Мирски, сценограф – Асен Попов, костюмите са на Невяна Балтова, а преводът – на Елисавета Багряна. В ролите са Георги Стаматов, Иван Димов, Стефан Великов, Зорка Йорданова, Пенка Икономова, Вера Ковачева. Директор на театъра в онзи момент е писателят Георги Караславов. Случва се така обаче, че премиерата е отложена за новия сезон (тя се състои на 27 октомври 1948), но на 28 юни, тоест между края на сезон 1947/1948 и началото на сезон 1948/1949, в Букурещ е приета резолюцията на Информбюро (форума на Коминтерна) срещу Югославската комунистическа партия. Този акт е познат повече като скарването между Тито и Сталин, довело до твърде негативни последици в отношенията между Югославия и България. Ние оставаме под похлупака на СССР, съседната ни федерация тръгва по така наречения път на необвързаните. Разраства се цяла кампания по охулването на нашата постановка – официозите в Белград, Загреб и Любляна излизат с гнусни и крайни обвинения как ние сме злепоставили техния трудов народ, изопачавайки тълкуването на сюжета и главните образи. Нашите, разбира се, им отговарят, макар че и тук, уви, доминират партийно подковани гласове срещу „буржоазната реакция“ в колаборация с църквата (заради отрицателния образ на енорийския свещеник) и че такива пиеси никому не са нужни и не трябва да имат място на нашата сцена. Въпреки това постановката се играе 22 пъти.
Второто изключение е между края на тоталитаризма и началото на посткомунистическия преход. За сезон 1987/1988 се готви премиера на пиесата „Големият брилянтен валс“ от Драго Янчар, но по неизвестни причини в последния момент е свалена и е осъществена едва през 1990 г. в Учебния театър на НАТФИЗ под режисурата на проф. Здравко Митков. През 1991 г. следва постановка в Бургаския театър. От Янчар знам нещо колкото забавно, толкова и тъжно, да не кажа тъпо. Самият той много по-късно и някак случайно научава защо планираният за 1988 г. спектакъл е бил отменен: някой от членовете на художествения съвет – цензор на режима – решава, че името на главния герой Володя, а той е силно отблъскващ, ще се асоциира с името на Тодор-Живковия син Владимир (Владко на Татко), около когото тогава бродеха компрометиращи слухове за пълното му разпищолване и ненаказуемост.
Факт е, че до 2014 г., когато излезе сборникът „Дебнейки Годо. Пет съвременни словенски пиеси“ в мой превод, на български език нямаше нито една официално издадена творба от словенската драматургия. След появата му обаче нещата постепенно се раздвижиха. А иронията е, че оттогава до днес най-поставяна (с цели три и то много различни, но много добри интерпретации – в София, Пловдив и Варна) се оказа драмата, озаглавена тъкмо „Владимир“! Неин автор е Матяж Зупанчич, известен драматург, режисьор и професор по актьорско майсторство в люблянската Театрална академия. Поставиха се успешно и още две пиеси от същия сборник – едноименната „Дебнейки Годо“ от Драго Янчар в Театър „Сълза и смях“ и „5.момченца.si“ от Симона Семенич в Червената къща. Всички бяха поканени и участваха на театрални фестивали в Словения.
Но не мисля, че въпреки тези много положителни сигнали, словенската драматургия е придобила известността, която ѝ се полага; дано проявените симптоми на интерес към нея да се превърнат в трайна тенденция. Заслужава си!
Сборникът „Мъртвият идва за любимата си“ се състои от пет пиеси, които обхващат период от близо един век. От какво се ръководихте при избора на текстовете?
След първия сборник, за който споменах, съдържащ образци от съвременната словенска драматургия – наградени, утвърдени, превеждани и поставяни в чужбина пиеси, се замислих на каква основа всъщност четем и възприемаме днешната тяхна литература. Какво преведено имаме от класиката им – например от творбите, които попадат и в общославянския литературен канон (като „Пан Тадеуш“, „Швейк“, „Мостът на Дрина“, да не говорим за руските автори от ХIX и XX век), и доколко то е станало популярно у нас. Отговорих си скептично: едно-друго преведено имаме, но нищо цялостно, а фрагментарно, избрано, поосакатено от идеологически и цензурни намеси, забутано в от десетилетия непреиздавани сборници и е минало толкова незабележимо, в сянката на произведения от значително по-агресивни и самодоволни литератури, та кел файда, като го имаме. (Ситуацията с нашата литература в Словения е напълно идентична – основни текстове са преведени, и то добре, но отглас – никакъв!) Казвам това, защото винаги съм смятал, че ако четем някоя, дори случайно попаднала ни творба (препоръчана от приятел, от колега, видяна в рекламен сайт или книжарница) от непозната досега литература, без да потърсим повече информация, можем да си направим доста погрешни изводи и в съзнанието ни да остане изкривено впечатление кои са те. Тъй като актът на четене е силно асоциативен и отключва въображението до краен предел, нерядко приемаме непознатото през познатото, правим произволни връзки и можем да си кажем: прилича ми на един немскоезичен автор, който открих преди време, напомня ми на Мопасан, на Хесе, на Карвър, знам ли на кого още… И всеки вмества новото във вече улегнали ресори, полага го в някакъв свой банален „файл“ или „профил“, през който не само примесва оригиналното с тривиалното, но по неосъзнат и небезопасен начин обезличава онова различно, с което току-що се е срещнал, пропускайки да открои тъкмо оригиналното в него. И прочетеното не го променя, не разширява вътрешните му предели, а го забатачва и го прави още по-апатичен.
Говоря, разбира се, за професионален подход. Не че не може да се чете и без всички тези натрупвания и „атрибути“, но тъкмо на преводачите, литературните историци и критиците е дълг да създават допълнителен контекст, през който българският възприемател да се ориентира неподправено в чуждите културни полета.
В този смисъл след съвременните пиеси, страшно необходими за попълване на масива от преводна драматургия на български, реших, че е добре да бъдат представени и някои от класическите им образци. Избрах такива текстове, които продължават да се поставят и които – макар това да е вторичен пласт – имплицитно представят най-важните периоди от историята на Словения през ХХ век според политическите конфигурации, в които е попадала тя. Първата, „Любов“ от Зофка Кведер, и втората, „Поквара в долината на свети Флориан“ от Иван Цанкар, са съответно от 1901 и 1908 г., когато страната е още в състава на Австро-Унгария, третата, „Случката в град Гога“ (1930) от Славко Грум, е писана между двете войни, тоест в Кралство Югославия, четвъртата, „Мъртвият идва за любимата си“ от Светлана Макарович, датира от 1986 г., по-точно от времето на СФРЮ след смъртта на Тито, и последната, „А Леонардо?“ от Евалд Флисар, е от 1992 г., вече от началото на независимата Словенска държава. Така може да се проследи социалната, екзистенциалната, но и художествената мобилност в словенското общество като вътрешно състояние и отвореност (адаптивност) към външния свят, но по-същественият аргумент да включа именно споменатите творби в сборника е тяхната висока драматургична и сценична култура. Текстът на Грум например е великолепен образец на словенския експресионизъм, с какъвто много малко народи могат да се похвалят, и четейки го, у мен инстинктивно възниква въпросът защо една толкова ерудирана фигура с висок театрален вкус и темперамент като Гео Милев например не написва пиеса? Превежда, поставя, публикува отзиви и рецензии, но не написва. С тази реплика подсказвам къде да търсим възможните паралели с нас и има ли ги изобщо.
В предговора споделяте, че театърът е институцията, призвана да опазва националната кауза през езика. В този смисъл успял ли е словенският театър да изпълни мисията си?
Това е теза, която отстоявам от много време – откакто осъзнах верността и продуктивността ѝ. Тя се отнася за театъра въобще. Защото преди да стане безсловесен или по-точно преди действието, жестът, мълчанието все по-упорито да започнат да изместват словото (с идеята спектакълът да се пренесе възможно най-безпроблемно на чужда сцена), театърът е институцията, чието призвание е да опазва, да онагледява и да озвучава (вербализира) националния език в неговите разнолики нюанси, но приоритетно поддържайки и налагайки книжовната норма. За себе си спокойно мога да твърдя, че открих словенския език през сцената, тъй като още на втория ден след пристигането си в страната през 2005 г. като лектор по български език и литература, отидох да гледам хита на сезона в онзи момент – „Братя Карамазови“. И се впечатлих от огромната разлика между речта, която се чува на улицата – крайно небрежна, „сдъвкана“ и убога – и звучащата от сцената: висока, респектираща, красива. Неотдавна пък у нас показаха едни руски „Три сестри“, в които диалогът бе решен на принципа на жестомимиката за глухонеми и това се прие като откривателство и революция, а още в края на 80-те Питър Брук споделя в интервю, че за да постави Чехов, по-точно „Вишнева градина“, доста дълго е наблюдавал продукцията на трупи, съставени от глухонеми актьори. И през тяхната игра е осъзнал, че целият живот е наблюдение, което превръща интерпретацията на всекидневието в спокоен, великодушен хумор, както и че при хора, изразяващи се не през езика, никога не се появяват неоправдани и нелепи жестикулации. Което според Брук е чистата природа на действието у Чехов. Но той прави постановката си с нормални актьори.
Словенският театър безупречно се справя с мисията си, без да се свени пред грубостта, жаргона, арогантността, фалцентото изстъпление, но залагайки повече на лиризма, нежността, изискаността на словото. И доколкото става дума за театър с особено висока перформативна култура и традиция, изградена на компилативен принцип, той не разчита единствено на вербалното изразяване, а успява да го успореди на всички останали компоненти, съставящи езика на представлението – онзи език, който отправя внушението-послание към зрителя, за да може замисълът, по думите на най-големия словенски режсиьор Йерней Лоренци, да завърши в съзнанието на възприемателя: завършек, който не е общ и консенсусен за всички, а индивидуален, случващ се след утихването на финалния аплауз извън зрителната зала в пълна самовглъбеност и размисъл.
Ако съпоставим българската и словенската драматургия в този времеви отрязък, какви паралели могат да бъдат направени?
Паралелите, за голямо съжаление, не са в наша полза. Но да го кажа малко по-иначе. За мен винаги е бил особено важен мотивът, с който един автор решава да напише драма. Вълнува ме също така въпросът доколко има пряка връзка между популярността на драматургията в една страна, което според Хегел е признак за развит национален живот, и диалогичността на обществото. И все по-често си отговарям, че има. Макар да не е някакво задължително условие или аксиома. Словенците например са външно затворени хора – далеч по-сдържани от нас. Не допускат лесно, по някакъв начин появата ти в полезрението и в личното им пространство предопределя особен тип фиксиране, усещане, изучаване, изчакване, дистанция, докато в един момент решат могат ли да ти се доверят или не. Но веднъж спечелиш ли доверието им, в тяхно лице имаш верни приятели. Когато обаче четеш литературата на същите тези хора, външно студени и неемоционални, там всичко е казано, не е спестено нищо, тя може да преобърне – и обикновено го постига – представите ти за тях на 180 градуса: виждаш травмите, страховете, болките, опасенията, задръжките им; виждаш и поривите, отдадеността, неистовото им желание да се променят, да бъдат равноправни на всеки друг. И ги разбираш, привързваш се към тях. Всичко това го има в драматургията им. Спектакълът там (говоря за най-добрите и въздействащи постижения, разбира се) е винаги дебат, винаги полемика, винаги малко или повече дразнител, предизвикателство към авторефлексия, към самоизучаване. У нас е обратното: външно крайно дружелюбни и симпатични (на втората дума сме вече на „ти“, каним се на кръчма, на гости, правим си подаръци и комплименти), при първа възможност си забиваме нож в гърба. Проблемите, които ни засягат екзистенциално и ментално, ги няма в литературата, не звучат от сцената – спестяваме ги, премълчаваме ги, заобикаляме ги, подменяме ги, избягваме ги, сякаш участваме в някакъв ски слалом, в който не трябва да закачим и съборим нито една вратичка по пътя си – така, заради атракцията и някой да ни ръкопляска. Страним от себе си, срамуваме се и се страхуваме от себе си. И не се получава нищо. Словенците – напротив – в замяна на външната шумотевица и демонстративното просташко купонясване, са избрали високия диалог през изкуството – на първо място през театъра и литературата. Защото това е автентична памет и тя се предава на поколенията.
Не бих искал да звуча нито помпозно (за тях), нито нихилистично (за нас). Ще се обоснова с аргументи. Доколкото развитието на театралното изкуство у нас закъснява поради каноничната неприязън на православието към него – смятано е за развращаващо и идеологически опасно – то пробива едва когато се изнамира сградата, готова да го приюти. Прескачането на етапа площадно позорище донякъде е компенсирано със стремителното напредване на институционалния театър, подслонен най-напред от възрожденското читалище – първата специално строена за тази цел сцена. А с основаването на Народния театър в самото начало на ХХ век и неговата представителна роля за обществото ние за относително кратко време не само усвояваме естетически спектакъла и го полагаме в центъра на модерната събитийност в столицата, но си набавяме и сравнително задоволителна театрална култура, предявяваща изисквания към качеството на играта и репертоара. Театралният живот става причина и за прохождането на оперативната критика, преводите на класици и бавното осъзнаване на необходимостта от родни сценични образци. И днес, смея да твърдя, българинът притежава театрална култура, все едно какво е принуден или какво отказва да гледа.
За разлика от нея обаче ние не успяваме да формираме драматургична култура – поредният ни парадокс. Това личи не само по факта, че оределите, но все още налични в учебната програма пиеси от античността, ренесанса и по-ново време не се преподават като драми, но се четат предимно в конвенциите на прозата и за учениците (пък и за студентите) въпросът защо тези сюжети са стигнали до нас като пиеси и какво означава това, остава незасегнат. Друг факт е не по-малко определящ и тревожен. Драматургията е най-слабата част от българската литературна продукция; за над трийсет години след падането на комунизма (пък и изобщо) не успяхме да създадем нито един световен текст, пиеса-явление, която без усилия да прескочи с лекота националните граници и да се появи и утвърди на повече европейски сцени. Много стимулиращи са Аскеерът за драматургия и конкурсът на НБУ за нова пиеса, но проблемът, струва ми се, се корени не толкова в липсата на идеи, колкото в ниската степен на диалогичност в обществото, от една страна, и в съмнителната компетентност на нашите драматурзи за съчиняване на издържан сценичен текст, което има свои правила, закони, алгоритъм и практики. Много често подходът е подражателен, школарски, недообмислен и недоизкусурен. Дори и успешно посрещани съвременни български пиеси, обикновено минават през сцените ни еднократно, безследно и не създават традиция…
„Поквара в долината на свети Флориан“ е пиесата, с която Иван Цанкар присъства в сборника. Цанкар често попада в сянката на по-предпочитаните от канона имена. С какво всъщност е ценен Цанкар?
Цанкар е големият класик и един от гениите на словенската литература. Започва като поет, но след фалстарта на първата и единствената си стихосбирка „Еротика“ от 1899 г. (люблянският епископ я обявява за богохулна, изкупува неразпродадения тираж и го изгаря публично), той преминава към драматургия и проза. Както стана дума по-горе, рецепцията на словенската драма у нас започва тъкмо с неговата „кримка“ „Кралят на Бетайново“ и въпреки че това е най-голямото преводаческо дело на Елисавета Багряна, текстът никога не беше издаден. През всичките години, докато бях в Словения, непрекъснато наблюдавах колко често, разнообразно и експериментално присъстват драмите на Цанкар на тамошните сцени, каква самоидентификация постигат сънародниците му през неговите идеи и сюжети (защото въздействащи и вълнуващи постановки се направиха и върху произведения от прозата му) и, осъзнавайки какво бяло поле открива липсата на пиесите му на български, се заех да го представя по един подобаващ начин. Първо – във връзка със 140-годишнината от рождението му през 2016 г. преведох „Еротика“ и за мое голямо учудване това се оказа първият пълен превод на стихосбирката на чужд език. Две години по-късно, през 2018 г., когато се навърши един век от смъртта му, избрах три пиеси, най-подобаващо и безпроблемно полагащи се в нашия контекст, и те излязоха в издателство „Факел“ на Румен Леонидов. Става въпрос за „Романтични души“, „Слуги“, най-сетне и Багряниният превод на „Кралят на Бетайново“ видя бял свят. Сега, в настоящия сборник, излиза четвърта негова пиеса, всъщност знаменитият фарс „Поквара в долината на свети Флориан“, който много напомня на Гоголевия „Ревизор“, но е пренесен върху словенска почва и е остра сатира срещу традиционните нрави и страсти в раннобуржоазното общество – неистовото домогване до богатства, почести, чинове, опитите на властимащия да подкупи своите жертви, за да не разгласят провиненията и греховете му, но действа по не особено сполучлив, примитивен и произволен начин, напомнящ на родния ни синдром „криворазбраната цивилизация“. Творбата е остроумна, силно провокативна в театрален смисъл, забавна, с издържан и метафоричен, многопластов диалог, редуващ стихове и проза. Най-интересното е, че сред действащите лица е самият Дявол, който бива надцакан от по-отракан „играч“, по-„гявол“ от него.
Цанкар, да отговоря пряко на Вашия въпрос, е съвестта на словенците, човек, който е можел да гледа в перспектива и да предупреждава за всички задаващи се опасности пред страната и сънародниците си. Предсказаното от него се сбъдва пунктуално. Немалко хора са респектирани, други го презират именно за това, че е говорил истини, които не се е осмелил да изрече никой, но в творчеството му най-вече надделява високото художествено равнище. Цанкар е имал самосъзнанието, че словенската литература притежава потенциал да бъде ако не световна, то поне европейски значима и оценена, и се оказва прав, все едно какъв обсег на разпространение има тя заради „малкия“ си език. Но който навлезе в нея, вижда неподправената ѝ стойност.
Сборникът е кръстен на едноименната пиеса на Светлана Макарович „Мъртвият идва за любимата си“. Текстът е писан през 1986 година по времето на СФРЮ. Как е преживявала словенската драматургия в тази тоталитарна епоха, била ли е подложена на своеобразна „цензура“?
Една от спецификите на южнославянската драматургия – нашата не прави изключение – е, че всички те още от края на ХІХ век, времето на граденето на модерната идентичност, започват да търсят свой национално представителен сюжет. Авторите се обръщат към поведенчески стереотипи, изтъквайки ги като опасни и вредни с цел театърът да поощри обществото да ги надмогне (на същия принцип – злоупотребата с вярата, израждането ѝ в суеверие – е основана и една от най-добрите ни пиеси от този период, „Зидари“ на Петко Ю. Тодоров). В основата на действието най-често се полага мит, доколкото той има способността да остава актуален във всяко време и да провокира нови открития, дори разкрития за нас самите, за слабостите, недостатъците, но и за силата на личността. Чрез драмата се преследва задачата посредством мита етнонационалните черти и поведение да бъдат въздигнати в архетипни. За съжаление, през тоталитарния период и у нас, и в Югославия литературността / художествеността се подменя от идеологеми, пропагандиращи комунистическите постулати за вечния враг (класовата омраза) и трайно промиващи мозъците, отказващи от мислене. Но това е начинът удобни на режима посредствени творби да се изтъкнат като значими и непреходни (нещо, от което още страда и се задъхва нашият литературен канон). Условно предимство на българската драматургия пред югославската в този план е, че ние не демонизирахме съседа си, не го превърнахме във враг; продължи да се артикулира старото клише за турското робство и братята освободители, което закърня до непоносимост, десемантизира се и се обезсмисли от само себе си („Под игото“ може да се интерпретира по десетки по-интересни начини извън абстрактния героизъм и жертвите на въстанието, най-малкото защото тъкмо „игото“ в този роман никакво го няма – над насилието там надделяват карнавалното, любовните задявки, конспирациите, приключенията…)
Югославия избира друг път. За един некратък период от време за национално значима и общовалидна негласно е обявена доста съмнителната в художествено отношение драма на Душан Йованович (натурализиран словенец от сръбски произход, иначе вещ и сериозен театрален режисьор, който съвсем наскоро бе покосен от ковид) „Освобождението на Скопие“ (1977). Основен антагонист („лошият“) в нея – чак неистово зловещ, не човек, а желязо в жестокостта и садизма си – е, представете си, българинът. С „Мъртвият идва за любимата си“ Макаровч – непокорен и търсещ дух, бунтар, дори хулиган, прави опит да смени ракурса, да преакцентира отправните точки на словенската идентичност, връщайки се към баладата, мита, вглъбявайки се във вътрешния свят на човека (раздвоението на личността, алчността, коварството) и отхвърляйки външните обстоятелства като нищожни и несъстоятелни. Тази пиеса, първоначално предназначена за куклен театър, на практика отваря перспективата на постмодерното драматургично писане в Словения.
Цензура не по-малко свирепа и репресивна от всякъде другаде, където е установено тоталитарно управление, има и там, но намесих Йованович с неговия идеологически сюжет, за да покажа, че в драматургията на словенците се наблюдава вътрешно съизмерване с текстове и по-силните, поставящи общочовешки проблеми, ненасаждащи омраза, в един момент успяват да заменят откровено обслужващите властта. Нещо, което у нас не е така. Тук в средата на 80-те (възродителният процес, токовите кризи, вечният дефицит и недоимък, изглупяването на амортизирания политически елит и безсилието на обслужващите го червени литературни шамани), тоест в периода на самоподкопалия устоите си комунизъм, се появиха алегорични текстове, които с езоповски език се опитаха да кажат истини, неудобни и невъзможни за пряко огласяване, но то бе плитък, елементарен отдушник, без дълготраен духовен ефект върху обществото; просто инстинктивна съпротива, изпускане на парата.
Сред пиесите има представители на модернизма и на постмодернизма, извън тези рамки остава ли запазена актуалостта на текстовете и в наши дни?
При съставителството и на първия, и на втория сборник се ръководех не само от това дали съответните пиеси са награждавани, превеждани и поставяни в Словения и навън, но преди всичко доколко биха се вписали в българския социокултурен контекст. Въпреки че живеем почти в съседство, че сме си близки и говорим на сродни езици, историческите и политически обстоятелства и предпоставки през ХХ век са ни раздалечили доста, макар и в един кратък период – между двете войни – да е имало доста успешно и плодотворно сближаване помежду ни. Тогава именно започва културния обмен, превеждат се основополагащи за съответната литература текстове на езика на другата, създават се приятелства, чертаят се планове и програми, казано по-модерно, проекти. По-късно нещата драматично се променят и във времето на СФРЮ дотолкова нашата представа за съседите се хомогенизира и обезличи, че не правехме разлика между хървати, словенци, черногорци, босненци и т.н., на всичко казвахме „сръбско“. Затова ми се наложи покрай текстовете, които познавах, да изчета огромни количества неизвестни дотогава за мен драми, за да избера най-подходящите, а включените в сборника са подчинени на една тенденция – свързва ги ирационалното, присъствието на фантастичното, баладното, което пък си кореспондира доста успешно с нашата митологична драма още от времето на модернизма – Петко Тодоров и Антон Страшимиров повличат крак и до днес чудото, митът, небивалицата са компоненти, постоянно присъстващи в нашите най-успешни и популярни пиеси. От друга страна, и петте произведения открояват словенската драматургия като самостоятелна, независима както от австрийската и италианската, така и от хърватско-сръбската среда, която в отделните периоди я заобикаля и донякъде притеснява. И притежават онази степен на художествена абстрактност, позволяваща им в един чужд контекст да надмогнат конкретното и да прозвучат метафорично, което ги прави универсални и лесни за адаптиране.
…
Проф. д-р Людмил Димитров (1967) преподава руска класическа литература в СУ „Св. Климент Охридски“. От 2005 до 2010 г. и от 2014 до 2019 г. е лектор по български език, литература и култура в Люблянския университет, Словения. Член е на Съюза на преводачите, на Българския ПЕН и на Международното общество „Достоевски“ (International Dostoevsky Society). Автор на множество статии в български и чужди специализирани издания, на монографиите за руската класическа драматургия: „Четвероевангелие от Пушкин. Опит за изучение на драматургичния цикъл „Малки трагедии” (1999), „Да бъдеш шут в играта на съдбата. Руската драматургия от ХІХ век. Херменевтика на канона“ (2006), „Да разсмиваш Мелпомена, или Чехов на големия път към драмата“ (2013). Преводач от руски и словенски език, претворява на български „Опасният съсед“ на Пушкин, „Дебнейки Годо. Пет съвременни словенски пиеси“ (Людмил Димитров е и съставител на сборника), „Тази нощ я видях“ на Драго Янчар, „Поезия“ на Франце Прешерн и др. Лауреат е на Голямата Лавринова награда на Съюза на словенските литературни преводачи (2017) и на Награда за цялостно творчество на СПБ (2020).
