3
591

Снимка за спомен

ФОТОГРАФИЯТА И ПАРАДОКСИТЕ НА ПАМЕТТА

„Все още ли знаеш, къде си бил миналото лято? Кога си тръгнал на почивка? Не знаеш съвсем точно, понеже и най-добрата памет отказва. Трайни спомени ти гарантира Кодак. Той е единственият надежден репортер, който съхранява щастливите ти часове в образ.” Така гласи една реклама на „Кодак” от 1926 година. Примамката е заложена в мъчително-сладостния естествен копнеж на човека да удържи миговете на блаженство, да ги складира завинаги в съкровищницата на паметта, да ги спаси навеки. Та нали и ние достатъчно често сме подвластни на спонтанния импулс „да се снимаме за спомен”, да увековечим едно или друго събитие от живота си, което ни се струва достойно да бъде изтръгнато чрез фотографския образ от страховитата бездна на небитието и забравата. И тъй като човешкият ум много трудно различава значимото от маловажното, по рафтовете на библиотеките ни с годините се натрупват албуми, чекмеджетата на скриновете се натъпкват с пълни със снимки пликове – от нашето детство, от училищните тържества, от сватбата и кръщенията на децата ни, от семейни и учрежденски празненства, от пътувания по екзотични места  и от просто така, без цел и без умисъл запечатани случки. Албуми, които много рядко разгръщаме, чекмеджета, които почти никога не отваряме. Така се превръщаме в ревнители на паметта, но в нашата ревност има нещо комично. Подобни сме на скъперника, трупащ несметни богатства, но влачещ обути в скъсани чехли нозе и дояждащ останките от вчерашната си вечеря. Нещо повече, семейният мемориал нерядко може да ни подложи на най-тежки изпитания и аз наистина трудно мога да си представя по-перфиден издевателски жест от подканата на домакинята да разгледаме албума от сватбата на дъщерята или от миналогодишната й екскурзия до остров Корфу.

Доверявайки се на личния си опит, на почти перманентното ни безразличие към уж завинаги съхраненото, но и на пристъпите на „органическо отвращение към запечатания миг” (Владо Даверов, „Вчера”), ние трябва да признаем откровено, че в случая се натъкваме на парадоксално функциониране на паметта, подтикващо ни да предположим, че направената „за спомен” снимка е такава само в някакъв много особен смисъл или дори изобщо е неспособна да бъде такава. Подобно допускане споделя Ролан Барт. Снимката – твърди той – никога не е по същество спомен, най-малкото поради това, че граматическото изражение на спомена би трябвало да е минало свършеното време, докато времето на фотографското изображение е по-скоро едно минало неопределено. Снимката всъщност обездвижва спомена и с това заплашва до го превърне в контраспомен. Опасението на френския автор има древни корени. В заключителната част на диалога „Федър” Платон изказва почти същото относно писмеността. Когато създателят на различни изобретения ги представя пред египетския цар и достига до писмената, той заявява,  че те ще направят хората по-учени и по-паметливи, така че с писмеността е открит лек за памет и образованост. Мъдрият цар обаче възразява: „Като баща на писмената ти си привързан към тях и затова казваш обратното на онова, в което им е силата. Това знание ще доведе до занемаряване на паметта и ще причини забрава в душите на учещите, понеже, уповани на писането, те ще престанат да си припомнят отвътре със собствени сили, а ще го правят отвън по знаци, които са им чужди. Тъй че ти си открил не лек за памет, а за припомняне.” Крайно наивно е, следователно, внушава Платон, да се очаква, че писмената ще донесат яснота и сигурност. Писането (тази аналогия е важна за нас!) съдържа същата опасност, която и живописта. Живописните образи също стоят пред нас като живи, ала запиташ ли ги нещо, те ти отвръщат с горделиво мълчание или ти показват упорито винаги само едно и също. Сами по себе си те са неспособни да си помогнат или защитят. За да разгърнат пълнотата на съдържанието си, те имат нужда непременно от намесата на техния създател, който да допълни или дообясни истинния им смисъл. Връзката на образа и паметта, ще рече, не е пряка и в никакъв случай не е безпроблемна. Ние няма как да избегнем решаващия въпрос: какво собствено помним, когато гледаме направеното „за спомен” изображение? И не по-малко значимия: кой собствено е паметуващият, в чия памет се утаява спомненото чрез изображението?

Очевидно е, че на тези въпроси е затруднително да дадем еднозначен отговор. Кой, наистина, паметува събитието, запечатано върху ето тази фотография, снимана някъде през петдесетте години на миналия век?

 

Не, разбира се, възрастната жена, моята баба, напуснала преди много години този свят, не – по всяка вероятност – и анонимната, присъствуваща по неизвестни причини в кадъра госпожа, не дървеното конче, отдавна превърнато в пепел, и дори не паметникът на Сталин, извисяващ се някога пред входа на Морската градина във Варна, а сега раздробен и захвърлен незнайно къде. Вероятно е снимката да удържа – все още! – някакъв спомен у момчето с моряшкото костюмче и закопчаните с жартиери (според тогавашната „мода”) чорапи, сиреч у мен самия, но в действителност мога да свидетелствувам, че нямам никакъв спомен за точно този епизод от тогавашното ми пътуване до морето и ако все пак нещо проблясва в паметта ми, то е съвсем различно – един огромен ален изгрев, видян от коридора на влизащия бавно в морския град влак. Но дори тази толкова тънка и условна нишка на възпоминанието някой ден ще се скъса и тогава снимката за спомен ще стане и безусловно снимка за ничий спомен, някакво по своеобразен начин безпаметно изображение. Коефициентът на паметта още повече отслабва, когато хвърля поглед към сватбения портрет на родителите на майка ми от двадесетте години, защото, разбира се, аз всъщност не съм в състояние да разпозная в красивата млада жена собствената си баба, а в изискания млад мъж – неуязвимия за глезотиите ми дядо от действителните ми детски спомени.

Снимката в този случай не произвежда спомен, тя по-скоро встъпва в драстичен конфликт със спомена, свежите образи на младостта отричат паметта за прорязаните от бръчки лица на моите действителни баба и дядо. И още по-драматично става разминаването между спомена и изображението, когато разглеждам семейния портрет на напълно непознати ми хора. Такава снимка по никой начин не стимулира моята памет, тя е може би фрагмент от нечий неизвестен за мен семеен мемориал, но е мислима и като изцяло развързана от всякакво паметуване, като напълно условна сигла за някакви отминали времена, за някакви недостъпни за нас свързаности, за някакво принципно неразгадаемо събитие.

И все пак всички тези снимки са направени именно „за спомен”, в тях е кристализирала някаква надежда, някакъв копнеж за вечност или поне дълготрайност, за надмогване на неумолимо изтичащото време. В каква степен е оправдана подобна надежда и доколко възможно е утоляването на този естествен човешки копнеж? Фотографският образ като че наистина е най-пригоден хранител на паметта. Той предпоставя наличието на реален референт, на обект, чиято активност, иманентната му себеизразителност предоставя изходната инициатива за конституирането на самото изображение. В чисто каузален план фотографският образ и не е нищо друго, освен своего рода „отпечатък” на излъчваната или отразявана от даден предмет светлина (а светлината, можем да кажем, следвайки една многовековна философска традиция, представлява тъкмо субстанциалната форма на всеки предмет) върху светлочувствителната повърхност на плáката, филма или матрицата. Това ще рече, че фотографският образ е на първо място и най-вече индексикален знак, т.е. такъв знак, който е пряко следствие от определено физическо въздействие. От друга страна той в някакъв смисъл е и иконичен знак, т.е. такъв, който възпроизвежда – буквално или само схематично – породилия го обект, представлявайки негово – точно или само частично съответствуващо му – копие или подобие. Индексикално-иконичният характер на фотографското изображение оправдава неговата претенция за истинност или достоверност. Каузалната връзка между пораждащия образа референт и породения образ изглежда толкова непосредствена, щото в нея като че няма как да се вклини нищо междинно, което да е в състояние да изопачи порождението, да го превърне в нещо различно и чуждородно. Фотографският образ е като че естествен субститут на обекта, негов надежден наместник, така щото коефициентът на истинност не пострадва, когато заменим предмета с неговото изображение. А в такъв случай, с оглед на истината, няма голямо значение, дали ще обърнем поглед към референта или към неговото подобие, доколкото тъкмо в това отношение те практически напълно се припокриват. И тогава, разбира се, фотографският образ има в себе си потенциала за активиране на паметта, а ние извършваме без съмнение смислен човешки жест, когато вдигаме фотоапарата и правим снимка „за спомен”.

В оправдаността на подобен жест се разколебаваме, когато продължим размишленията си относно природата на фотографския образ. Наистина, ние няма как да отречем, че фотографирането действително представлява отпечатване на предметни форми върху светлочувствителен материал, т.е. че в определен смисъл обектът реално поражда фотографското изображение. Не по-малко безспорно обаче е и че това пораждане се осъществява чрез цяла поредица от абстрахирания. Изобразяваният предмет отстои на известна дистанция от мястото на възникването на образа и това отстояние е вариативно, така че характеристиките на образа могат да се променят съобразно близостта или отдалечеността на представяния от него обект, както и съобразно варирането на фокусното разстояние. Изключвайки стоящото извън рамката на кадъра, фотографията редуцира или придава друг смисъл на реалните отношения на обекта с останалите заобикалящи го предмети. В класическата фотография образът е дори двойно опосреден, сиреч е резултат от двойно абстрахиране – той е негатив на негатива, а процесът на соларизацията поражда дори негатив на негатива на негатива. Още по-висока степен на опосреденост представлява дигитализацията, „преводът” на светлинните импулси на езика на аритметичните отношения. Абстрахиращи са и други „преводи” – на триизмерността на предмета в двуизмерния образ, на динамиката на случващото се в статиката на застиналата картина, на многоцветната пъстрота на света в строгостта на черно-бялото изображение. Абстрахиращите процедури при възникването на фотографския образ дистанцират последния от – безусловно необходимия му – референт, от обекта, който действително го поражда. Фотографският образ е-и-не-е своят референт. Той по необходимост е образ-на-обекта, но е и другото-на-обекта, той е тъждествен, но не в по-малка степен и различен от обекта, а значи и „вклиняването” между причината и породената от нея следствие не изглежда чак толкова невъзможно.

На второ място фотографският образ изглежда следва да бъде схващан като индексикален в един по-общ смисъл. Той е, наистина, физически причинен от обекта и поради това съхранява по необходимост каузалната си обвързаност с него. Ако обаче отчетем едно допълнително значение на названието „индекс”, връзката между референта и произведеното от него изображение престава да ни изглежда толкова непосредствена и невинна. Глаголът indico включва и значението на „указвам”, „посочвам с пръст”. Жестът на посочването с пръст обаче е не просто препотвърждаване наличността на референта. Той е и своеобразен акт на неговото оценностяване, на извличането му от неразличимото „всичко” като нещо значещо и заслужаващо да бъде забелязано. Това означава, в частност, че индексикалният знак не е просто и само физическо причиняване, но и включеност в някаква ценностна скáла, в система от отношения, които изявяват и определен коефициент на субективност и избор. Индексикалният знак, казано с други думи, установява своеобразна ос при процеса на референциалното съотнасяне, при което ясно се указва и гледната точка на установяващия въпросното референциално отношение. Казаното става ясно при аналогичните вербални индексикални знаци, наричани „синкатегоремата”. Това са, така да се каже, „празните” знаци в устната реч, думи от типа на „това”, „тук”, „днес”, нуждаещи се от пространствен или времеви указател, за да бъдат отнесени към някакъв референт: например „Петър е тук” или „днес е четвъртък”. В последния пример „днес” обозначава не само фактическата времева локализация, обективната темпоралност, но и моята (на изричащия фразата) разположеност във времето, моята уникална гледна точка към представяната ситуация. Казано мимоходом, това обстоятелство проблематизира сериозно наложилата се като нормативна формулировка на Ролан Барт за фотографията като „послание без код”. Работата е там, че от индексикалния знак няма как да бъде отмислена субективната гледна точка (на фотографа или на зрителя), сиреч цялата съвкупност от представи, интуиции, мисловни конструкти, идеологии и т.н., които съставляват конституент на образа именно като индекс. Естественото възникване на фотографския образ не снема парадокса на функционирането му именно като език.[1] Индексикалността съвместява природата и културата и тъкмо поради това е подвеждаща иначе ефектната аналогия между фотографския образ и японското хайку, което – пак според Барт – не извлича никакво значение от предмета, а е като жеста на малкото дете, посочващо с пръст нанякъде и произнасящо само: „ето това там”. Нито жестът на детето е чак дотам „невинен”, чиста експресия, освободена от желанието, от предугаждането на приятното, от представата за красиво или от други социални кодове, нито жанрът хайку е мислим извън точно определен естетически и нравствен канон.

От казаното следва, че фотографското изображение е не просто индексикален и иконичен знак, но и знак от третия тип, споменат в използуваната тук от нас семиологична таксиномия на Чарлз Сандърс Пърс. То е символ, сиреч конвенционално обозначение, при което връзката между сигнификанта и референта е произволно установена в резултат на човешка договореност. Но то е символ и в един далеч по-дълбок и вече чисто философски смисъл. Фотографският образ е образ на един вече смислово натоварен предмет, на един предмет-със-смисъл. Разположеният пред фотоапарата обект е отнапред включен в някакъв тип употреба, поместен е в някакво смислово поле, така че фотографията неизбежно работи с вече-налични смисли. Обектът на фотографията не се изчерпва с чистата си предметност. Има, без всяко съмнение, предфотографско „производство на смисли” и ние няма как да не се съобразяваме с тях, доколкото те представляват неотнимаем компонент в конституцията на самия обект. Големият проблем тук е за статута на този несъмнено наличен в предмета смисъл. В постомодерната фотографска теория въпросният смисъл е изцяло изводим от човешката употреба на предмета. Той е артефакт и тъкмо поради това неизбежно подлежи на културно дефиниране или на включване в някаква идеология. Моето твърдение е, че смисълът на предмета не се „произвежда” от и не може да се идентифицира с човешката употреба на въпросния предмет. Смисълът е иманентна характеристика на самия предмет, негово същностно определение преди всяка – включително референциалната! – негова употреба. Истина е, че, бидейки включен в света на човека, всеки предмет се третира и с оглед на възможната му употреба. Когато мисля например камъка с оглед на употребата му, аз неизменно включвам в мисълта си за него характеристиките „здравина” и „острота”, когато имам предвид каменната брадва. Това ще рече, че аз мисля камъка непременно като годен да бъде оформен и използуван като брадва. Само че – настоявам аз – камъкът не „става” (в акта на мисленето за него или на практическата му обработка), а сам по себе си вече „е” годен да се превърне в каменна брадва, защото остротата и здравината са негов habitus, негова същностна предразположеност, защото – казано метафорично – брадвата е вече-налична потенциално в самия камък. Камъкът вече „е” брадва, утежнена, наистина, с излишна инертна маса, която следва да бъде отстранена от ръката на каменоделеца. Самата брадва е възможна форма на камъка, която следва да бъде явена благодарение способността на ваятеля да я разпознае и извлече от неотчленената каменна субстанция. Брадвата, разбира се, е артефакт, но условието за неговата възможност не е единствено произволното решение на майстора-занаятчия, а и смисловият потенциал на самия камък, неговата иманентна способност-да-стане-брадва, неговата пригодност-да-бъде-оформен-като-брадва. Тази способност или пригодност за реализиране на дадено нещо именно като такова Аристотел назовава с думата dynamis, „сила”. Та ето, аз настоявам, че самите предмети в света не са без-силни и чисто инертни, че в тях е налице вътрешна сила или способност за себеизразяване като едно или друго, че те самите – казано с други думи – са не чисти предмети, а предмети-със-смислов-потенциал, сиреч символи. При това този потенциал не е строго детерминиран и не се изчерпва с един само смисъл. Камъкът от горния пример може, разбира се, да яви себе си не само като брадва, но и като каменна пластика, красиво природно образувание, хранителна среда за някакви лишеи и т.н. Затова по-коректно е да говорим за множественост на смислите и дори – което би било по-правилно с оглед дълбочинната перспектива на смисъла – за „каскада от смисли”. Тъкмо такъв смислово „ешалониран” предмет застава пред фотографската камера и тъкмо в тази интимна съотнесеност на визуалната предметност и скрития, но способен да яви себе си вътрешен смисъл, следва, както изглежда, да търсим причината за парадоксалното функциониране на паметта при допира ни до фотографския образ.

Има обаче и още един фактор, който следва непременно да бъде отчитан. Фотографският образ безспорно възниква тъкмо при срещата и съвместната наличност на автора (респективно фотоапарата) и референта, при задължителното позициониране на обекта пред обектива. Тази среща и това съ-съществуване обаче е краткотрайно и дори в обичайния случай мигновено. След мигновената среща неизбежно настъпва разединеността на изображението и неговия референт. Обектът, разбира се, продължава да съществува, но именно извън съотнесеността си с образа. Снимката на усмихнатото младо момиче само в много условен смисъл репрезентира поповяхналата матрона, въпреки нумерическата тъждественост на обекта. Но и още по-драматично обектът променя своя лик, когато само секунди след като сме снимали обвития в мъгла и изпълнен със загадъчност лес мъглата се разнесе и гората разкрие пред нас най-баналната панорама на една проста съвкупност от дървета; или когато сипещият се сняг неочаквано спре и преобразува приказния дом в обикновена и напълно безлична барака. Но това ще рече, че ние непременно следва да примислим и фактора време. Фотографският образ свидетелствува не просто за наличността на своя референт, но и за уникалността на нашата среща със снимания обект, за мигновеността на тази среща, а значи и за факта, че той вече не е. В това отношение е прав Ролан Барт, когато настоява, че „ноемата” на фотографията, сиреч онова, което ни позволява да проумеем естеството на този тип изобразително действие, е съвместяването на двата компонента, реалността и миналото. Референтът на фотографското изображение е не просто наличен, неопровержимо присъствуващ, но той е и вече отминал, престанал да съществува като „ето точно това”. Тъкмо поради това обозначаващата го формула е по-скоро не „това-е”, а „това-е-било”.[2]

Включването на времето (на отминалостта във времето) в референциалното отношение снема непосредствения диктат на обекта над изображението, придавайки на последния естетическа и семантична независимост[3], а с това и препотвърждавайки неговата неподражаемост и уникалност. За началното си съществуване образът зависи от референта, но с „отстъплението” на обекта, с неговото отдръпване и прехождане самият образ става аисторичен, свободен от конкретния времеви контекст и поради това способен да изрази някакво по-общо и по-богато значение, сиреч да се спусне към дълбините на „каскадата от смисли”. Благодарение на иманентната си способност за себеизразяване обектът поражда – в съдействие със засрещащите неговата инициатива активност на автора и фотоапарата – фотографския образ, но тази каузална среща по чудноват начин се оказва  средоточие на две темпорално различно определени реалии: „изтичащият” обект и „оставащото” изображение[4], чиито съдби оттук насетне поемат в съвършено различни посоки. От това разхождение възниква и парадоксът, че с времето снимката все по-малко се свързва с конкретното минало на нейното създаване, че пълноценното й възприемане например като самостоен естетически значещ образ до голяма степен предпоставя незнанието за частните обстоятелства на появяването й, че определяща в случая е най-вече свободата на нейния изказ и способността й да ангажира въображението ни, че референциалната връзка става практически недоловима, когато разглеждаме старите снимки, удържали в аисторичността на застопорения в тях образ обекти, които не само са вече съвършено различни, ами дори и изобщо не съществуват.[5] Ето защо, когато става дума за своеобразието на фотографското, не е достатъчно да настояваме върху принципа на референциалността (сиреч върху това, че фотографският образ е винаги и по необходимост образ на нещо налично пред обектива), а непременно трябва да отбележим и парадоксалността на самото референциално отношение, антиномично съчленяващо в себе си необходимостта на причиняването и свободата (и дори произволността) на битието на самото фотографско изображение.[6]

Парадоксалното съвместяване на реалност и отминалост следва да бъде удържано. Подвеждащо е усилието за снемането на противоречието чрез отстраняването на едната от противоположностите и настояването – както прави това Бодрияр – върху „поглъщането на обекта от симулакрума”, превръщащо самата фотография просто в „изкуство на изчезването”. Удържането на антиномичната съчлененост на реалността и отминалостта предпазва от изравняването на обекта и образа, от сриването на онтологическата иерархия между тях и от подмяната на единия с другия.[7] То надмогва изкушението да загърбим действителността, да се заселим в един свят от образи, да се отградим от онова, което наистина е (но „е” именно като „е-било”) и по този начин да се превърнем в „идолопоклонници” (Вилем Флусер).

Антиномичността на обекта на фотографията ни принуждава да се запитаме, какво собствено снимаме, когато улавяме в обектива уникалното, мигновеното, изплъзващото се „е”. Това очевидно няма как да е чистата фактичност на съществуващото, понеже фактът е, че „това-е-било”, а значи и че то „вече-не-е”, но и в някакъв смисъл „все-още-е” и дори „завинаги-ще-бъде”. Фотографията, следователно, се домогва до някаква оставаща същност, неин обект е траещото в отлитащото. Името на самотъждественото и неизменното в прехождащите предмети в този тук свят е форма. Това ще рече, че собственият обект на фотографията е формата. Гръцкото съответствие на думата „форма” е ейдос, „вид”. Този „обратен превод” подсказва, че обектът на фотографията е видимото, но видимото именно като същност и истина, видимото не като при-видност, а като онова, което наистина „е”, при все че е престанало да съществува като чист факт. Предметите в света, оказва се, притежават битиен потенциал, който надхвърля ефимерността на конкретното им съществуване.[8] Ето този часовник (Nr. 3) отдавна е строшен и забравен, но той е – по ейдоса си, по истинната си форма именно часовник и тази тъкмо истина на битието му е „произвела” достоверния фотографски образ.

Онтологическият му потенциал, прочее, е такъв, че снимката е в състояние да изяви истината за целия клас от сходни обекти, да покаже не просто „ето този” – поместен на точно това място и в точно този ден – часовник, но и като „часовник изобщо” или – чрез катахреза – дори като самата размереност на времевия ритъм. Така самият предмет в някакъв смисъл се дематериализира, превръща се в прост формален елемент на изображението, в символ с неограничено много значения, по отношение на който времето и пространството имат само напълно условна реалност.

Така между там-и-тогава и тук-и-сега се отваря своеобразен времеви зев, който по определение – поради същностната разобщеност на референта и фотографския образ – няма как да бъде запълнен. Миналото, „уловено” във фотографското изображение, се изплъзва на точната хронология, превръща се в набор от редоположени и по странен начин обезвременени моменти, самият поток на времето се разпада в поредица синкопирани сегменти и тази времева дисконтинуалност поражда един от най-големите парадокси на фотографията: тя препоръчва себе си като оръдие на паметта, а всъщност сякаш я блокира. Доколкото функцията на паметта е да удържа и съхранява, за нас е като че по-естествено да удържаме и съхраняваме онова, което по самата си субстанция е пребиваващо и неизменно, така че ние много скоро започваме да паметуваме всъщност не мимолетното събитие, а неговото оставащо изображение. Ние интуитивно чувствуваме или знаем с разума си, че в снимката – поради нейния индексикален характер – е уловена истината за самото събитие, че тя носи в себе си висок коефициент на „реалност” и това ни успокоява и ни спестява усилието да пристъпим „отвъд”. Така ние помним по-ясно самата снимка, нежели породилото я събитие, което само смътно се мержелее в паметта ни или хипотетично го предполагаме, или пък е напълно потънало в бездната на забравата. Снимката е направена, разбира се, „за спомен”, но тя по удивителен начин е присвоила спомена, преобразувала се е в неговия действителен интенционален обект и по този начин – парадоксално! – е препречила пътя на паметта.

Поради по-свободното съотношение между (смислово „каскадирания”!) референт и образа тя, от друга страна, има потенциала да подведе паметта, да активира спомени, които по никакъв начин не могат да бъдат извлечени непосредствено от снимания обект. Изглежда има някакъв много дълбок и истинен смисъл в твърдението, че ние познаваме може би себе си по-добре и по-задълбочено чрез снимките на други хора, нежели на нас самите или на нашето семейство. Ние спонтанно включваме фотографското изображение в собствената си биография, разпознавайки в него онова, което вече ни е добре известно. Снимката на дъждовния ден в града пробужда собственото ни преживяване за ромона на падащите капки, свистенето на гумите по асфалта, отекващите в локвите стъпки на редките минувачи. Когато гледам снимката на Франсоа Колар от дъждовния ден в Париж през 1930 година, т.е. снимка от събитие далеч преди моето раждане, аз естествено я въвличам в личната си история, в историята на моите собствени дъждовни дни. Така снимката става прагът за встъпването ми в собствения ми живот. Дъждовете от моите спомени, разбира се, не са онзи парижки дъжд и ако тези спомени все пак се пробуждат в мен, то това е тъкмо поради по-обемния изразителен потенциал на самото изображение, неприковано към точно определено време и място. Казано афористично, в такива случаи паметта се пробужда тъкмо защото снимката не е направена „за спомен”.

И върху още едно същностно разминаване между фотографската снимка и спомена следва да обърнем внимание. Паметта се стреми да удържи един интегрален, изчерпателен образ на паметуваното, съчетавайки го, наистина, от фрагменти, комбинирани понякога по твърде причудлив начин благодарение на конструктивното съдействие на въображението. Ние желаем да съхраним в спомена си цялостта на събитието или нашия близък в пълнотата на неговите жизнени проявления, и пукнатините в паметта, празнините, дезориентацията във времевите или пространствените координати, произволността на „доизмислянето” неизбежно се преживяват като травма и ущърбност.[9] Обратно, снимката е по определение парциална, тя същностно е фрагмент и това обстоятелство ние възприемаме като нормално.[10] Когато гледаме снимката на усмихнатото момиче ние не се чувствуваме задължени да примислим и скръбните мигове, които без съмнение доизграждат пълнотата на неговия живот. Сама по себе си снимката не индуцира подобна пълнота, така че ние собствено помним не самото момиче, а единствено онова щастливо „тогава”, уловено от камерата, по-скоро подредбата на конкретните обстоятелства, конфигурацията на мига, нежели тоталността на изобразявания обект. Това е видно и с просто око при съвременното любителско масово производство на образи.[11] Когато днес заставаме пред обектива, ние най-често изобщо не искаме да покажем „самите себе си”, а се задоволяваме да уловим просто времевите и пространствените си локализации – „аз пред Нотр Дам”, „аз на сватбата на братовчедката”, „аз непременно при някакво условие, непременно в някакво обстоятелство”. Такава е, убедени сме ние, автентичната „снимка за спомен” – снимка на „позата”, а не на човека. Ние непринудено апелираме към паметта, малодушно отказвайки се обаче от същностната й интегралност, прочее, вероятно и поради това, че сме предали в душата си интегралността на самия човек, че го мислим – съзнателно или спонтанно – като проста „съвкупност от отношения”. Но важно е да уточним. Казаното дотук съвсем не означава, че става дума за ситуативна – а значи и лечима – „болест на епохата”. Паметта и фотографията са разобщени (ще кажат песимистите) или съотнесени, но именно парадоксално (ще кажат оптимистите) по самото си понятие. Парадоксът е разпознаваем и в старата фотография, когато в достолепието си портретът изразява особена духовна съсредоточеност, събраност на човека в най-доброто от себе си, и същевременно увереност в устойчивостта на спомена, в дълготрайността на чувствата, в непрекъсваемостта на традицията, в която предците присъствуват също толкова осезаемо, колкото и живеещите понастоящем. Защото паметта предполага история, разгърнат исторически сюжет, жизнена фабула, а пред нас е застанала сякаш костюмирана кукла, отчасти комична, ала и страшна именно защото някога е била жив човек.[12] Снимката ни показва някого, който безспорно е (защото изображението е възникнало именно чрез реалната среща с него, „произведено” е от него и без него изобщо не би го имало), но и вече не е (защото срещата е била мигновена и този миг е отдавна отминал). Така в самото изображение се преплитат времена, настоящето с миналото, но и с бъдещето, защото този, който е изобразен, непременно предстои да умре (а и е вече умрял). Тази спрегнатост на времената е иманентна за фотографския образ. Паметта (при непременното съдействие на въображението) е онази, която следва да я разплете, да я разгърне – разбира се, според собствения си алгоритъм – в наративен сюжет, да подреди спомените в едно задължително „преди-и-после”, надмогващо и преодоляващо същностната в изображението „едновременност”.

Паметта е онзи изкусен инструмент, който идва да замести с образите си непълните и оскъдни „творения на единия миг”, да разчете последните именно като документ за отминалото време и да ги накара да проговорят отново. Тя преобразува кристализиралото, сиреч застиналото във фотографския образ време в траене, в разказ, така че ако снимката в някакъв смисъл провокира спомена, то това е по-скоро не пряко причиняване, а акт на противодействие и надмогване. Така в самата себе си „снимката за спомен” е по-скоро индикация за отсъствие, за изчезването на разказа и историята, погълнати и подменени от репродуцирания образ в настоящето. Тя, разбира се, в някакъв смисъл функционира като „суплемент на паметта” (според израза на Дерида в „Граматология”), но – подобно на писменото слово по отношение на устното – само като повод за активирането на последната, а не като резервоар на нейните съдържания.

Това несъвпадение поражда още един парадокс. Снимката се оказва не само свидетелство за нещо, което е било и което вече го няма, но и ингредиент на един архив, подреден съобразно излизащ извън собственото й съдържание принцип. Архивът не просто съхранява, но и конструира разказ, за чието разгръщане си взаимодействуват паметта и въображението. Фотографският образ в този смисъл е надмогващ преходността на своя обект знак, ала и – бидейки включван постоянно във все нови и нови контексти – той представлява и елемент от една бъдеща, все още ненаписана, но постоянно пишеща се история. В това обстоятелство, прочее, се крие изглежда и особеното очарование на фотографския албум: той е съставен от фрагментираните знаци на един живот, а паметта и въображението са онези хитроумни познавателни механизми, които шетат между отломъците, възпроизвеждайки на основата на всеки от тях – но не под техен диктат, а следвайки собствените си принципи на функциониране! – цялостта на този живот. Единствено в този смисъл е вярна метафората, че „снимката нищо не забравя”. „Паметливостта” на фотографското изображение се определя отчасти, разбира се, от неговата референциалност, от необходимата му съотнесеност с един обект, който няма как да бъде отмислен от породения от него образ. Но в още по-голяма степен неговата „паметливост” зависи от факта, че самата ни душа представлява колосален архив от изображения, „мълчалива галерия”, на чиито стени са наредени картините на собствения ни живот, и че тя разполага с автономния механизъм на паметта, раздвижващ фотографския образ и включващ го в една широко разгърната цялостна фабула.

Тези не особено свързани разсъждения естествено няма как и да завършат с отчетливо формулиран „морал”. Те и не могат да постигнат повече от това, да разколебаят увереността ни в безусловната и безпроблемна оправданост на един обичаен житейски жест. Наистина, има някакъв дълбок, дори метафизически смисъл във въпросния жест, който смисъл можем да разчетем в популярното изказване на Анри Картие-Бресон: „Онова, което изчезва за нас, фотографите, е изчезнало завинати.” Само дето сега, в края на нашата мисловна „анкета” ние с далеч по-голямо основание ще се усъмним в способността на фотографията да бъде инструмент на паметта. Далеч по-убедително и въздействуващо ще ни прозвучат изпълнените с меланхолия заключителни думи от една средновековна поема: Stat rosa pristinа nomine, nomina nuda tenemus. Някогашната роза, ще си помислим, наистина е останала като че единствено в образа и ние като че наистина обитаваме свят, заселен единствено с образи. Между този свят и универсума на паметта съществува граница, прехождането през която съвсем не е саморазбиращо се. Днес, уви, никой не паметува детето на тази снимка, не го паметува дори – уверявам ви! – онзи, който някога, много, много отдавна сам е бил това дете.

Той се взира в насълзените му очи – насълзени, разбира се, от страх пред обектива, но и (такава мисъл ми се изплъзва) сякаш предусещайки тази бъдна безпаметност. И с по-голяма неохота от преди вдига фотоапарата, за да направи „снимка за спомен”.

Бележки


[1] Необходимо е да обърнем внимание и върху обстоятелството, че принципът на индексикалността е същностен, но само един момент в цялостното протичане на фотографския процес. Преди и след този момент на естественото „записване” на света върху светлочувствителната повърхност има дълбоко културни, кодирани, зависими изцяло от човешките решения жестове: преди – изборът на сюжет, на определен апарат, филм, продължителност на осветяването, гледна точка и изобщо всичко, което предхожда „решителния миг” и което кулминира в натискането на бутона; впоследствие – всички решения при проявяването на филма и копирането на снимките, а сетне и вкарването на снимката във вече кодифицираните културни механизми като преса, изкуство, мода, порно, наука, право, семейство. Единствено между тези две серии от кодове в самия миг на снимане фотографията може да бъде схваната като чиста следа от определено действие, като послание без код. Това придава на индексикалната теория особена напрегнатост. От една страна същността на фотографията се мисли като индексикална обвързаност с референта, от друга страна същностното за фотографията се оказва максимално стеснено в междинното между две серии от кодове пространство на естественото физическо отпечатване или „записване” на обекта върху светлочувствителния носител. Парадоксът е в това, че именно този момент остава невидим, неуловим както за фотографа, така и за сетнешния наблюдател. Това обаче означава, че следата може да бъде локализирана, именно в това неуловимо „между”, но не и да бъде разбрана, тъй като разбирането предполага тълкуване, т.е. използуване на кодове. Ако автентично фотографското е именно тази следа, за която знаем, но която няма как да проумеем, тъй като тя самата е послание без код, то – оказва се – за фотографията бихме могли да говорим единствено апофатично, т.е. да казваме какво тя не е, да настояваме единствено, че тя е не-ръкотворна.

[2] Това обстоятелство предполага прибавянето на важно уточнение относно специфичната особеност на фотографския образ като индекс. За разлика например от ветропоказателя и „индицирания” от него вятър, които по необходимост съсъществуват (стихне ли вятърът, ветропоказателят престава да го „означава”), фотографският образ и породилият го в един само миг негов референт тутакси се разобщават. Между тях се вклинява времето, така че образът „съобщава” своя обект единствено такъв, какъвто той е бил в момента на заснемането му. Противно на продължаващия жизнен сюжет на снимания предмет, образът „застива” в себе си и ако все пак изявява някаква динамика при възприемането или разглеждането на снимката, то тази динамика е детерминирана не от логиката на движението на самия референт, а от съотнесеността на фотографското изображение със съзерцаващия го, от вливането един в друг на два времеви режима. Така например снимката на Хитлер от втори август 1914 г. в Мюнхен, където той е само един от масовката, придобива специфичния профил на възприемането й именно доколкото младият мъж се е превърнал – но тъкмо отвъд фиксирания в образа миг – в историческа личност. В случая конститутивен се оказва ретроспективният поглед към изображението, който снема безвременността на снимката и й придава илюзорна историческа разпознаваемост.

[3] Допълнителен индикатор за отминалост е монохромността на изображението, отделяща последното от пъстротата и многоцветността на настоящето. Така черно-бялото е своеобразен обозначител за време. Оголеността от цвят подчертава тъкмо отминалостта на референта, а с това препотвърждава все същото, а именно, че в мига на снимането онова травматично „е-било”, вече е настъпило. Вероятно именно поради това Ролан Барт не цени високо цветните снимки, отричащи „изначалната истинност”, сиреч автентичната фотографска природа на черно-бялото.

[4] Фотографското изображение, следователно, е подчинено на два времеви режима: замръзналото, застопорено време на образа и продължително протичащото време на референта, но и на разглеждането на снимката. Тези два режима следва да бъдат синхронизирани. Свързващото звено между тях е въображението и обогатената и моделирана чрез него памет.

[5] Особената меланхоличност на фотографията се дължи очевидно именно на драматичното припокриване на времената. Защото изобразяваното, разбира се, в някакъв смисъл „е”, но то и „вече не е” (лицето, което ни се усмихва от снимката, вече го няма), и „вече няма да бъде” (от перспективата на самата снимка него предстои да го няма).

[6] В случая следва да отчитаме и онова, което Валтер Бенямин в „История на фотографията” нарича „оптически несъзнателното”. В снимката, наистина, е като че уловена някаква „друга природа”, нещо, което в мигновеността и изолираността си от обичайните си взаимовръзки, се изплъзва от естествения ни опит, противоречи му и в някакъв смисъл е неразпознаваемо. Снимката представя обекта в неестествената му изолираност от постоянно разгръщащата се фабула на неговото реално съществуване. Придаването на „ефект на реалност”(който е същностен разпознавателен белег на медията фотография), следователно, предполага интервенирането на някакъв допълнителен, автономен, едновременно реконструиращ и конструиращ механизъм, който да включи обратно пълнотата на времето във фотографското изображение.

[7] За такъв тип подмяна говори още в началото на фотографията английският лекар и фотограф Оливър Уендъл Холмс. След като снимаме даден обект, заявява той, ние имаме основанието напълно да го забравим, дори да го разрушим или подпалим, стига да искаме. След като е сниман, предметът е уловен в същността си, ние сме удържали стойностното в него и, следователно, спокойно можем да унищожим останките му. Така в утопията на Холмс реалността следва да бъде заместена от една библиотека от фотографски изображения, от един огромен архив, който в този смисъл ще бъде топос не само на съхраняването, но и на изчезването и забравянето на станалите вече ненужни предмети. Тази безспорна съблазън подтиква Кафка да заключи, че „човек снима неща, за да ги пропъди от съзнанието си”, а Томас Бернхарт да назове фотографията „най-човеконенавистното от всички изкуства” и „най-голямото нещастие на двадесети век”.

[8] В контекста на нашата тема съществено е, че формата не е отнапред очевидна, че тя е винаги проблематична, неочаквана, несигурна, открита. Парадоксът е в това, че самото индексикално докосване, интензивното и несъмнено докосване до обекта не гарантира безусловно идентификацията с изобразения предмет. Някакво физическо взаимодействие е без друго налице, но със самото това ние все още не знаем с кого, с какво, кога, къде се е осъществило то. Съдържащата се в снимката информация няма как да бъде подмината, само че тя не е еднозначна и в никакъв случай не е безпроблемно разчетима.

[9] Още повече, че самото „сходство” между образа и обекта тук е много условно. Във фотографското изображение ние улавяме предмета като такъв, какъвто никога не бихме го постигнали със сетивата си – в едно свръхкратко мигновение, обхващащо понякога стотна част от секундата. В този смисъл снимката, разбира се, дава „идея” за предмета, но тази „идея” в никакъв случай не съвпада със самия сетивно възприеман предмет. На снимката разпознаваме известни нам неща, но в непозната ни досега, невероятна и непредвидима форма. Снимката съдържа очевидно нещо, което не може да бъде непосредствено забелязано в предмета в мига на неговото заснемане. Ето защо и сходството, за което става дума в случая, не е сходство между сетивното възприятие на даден предмет и фотографското изображение. Чисто сетивно предметът и изображението може да са радикално несходни. И тъкмо това принципно несходство утежнява допълнително действието на паметта, доколкото тя борави най-вече именно със сетивни образи.

[10] В този и тъкмо само в този смисъл изглежда е редно да мислим и Бартовата метафора за снимката като „послание без код”. Наистина, тя потвърждава неопровержимо, че изобразеното е било, но сама по себе си не е носител на никакъв смисъл и от нея не можем да извлечем точно определено значение. Така снимките в семейния албум доказват, че тези хора действително са съществували, но нищо не ни говори за това, какъв е смисълът на тези снимки, защо точно са направени и по какъв начин следва да бъдат разглеждани.

[11] Преизобилието от образи, всекидневната ни среща с тях води, между другото, до своеобразна подмяна на реалността. Светът странно отстъпва, превръщайки се в подлежащо на снимане настояще, а устойчивост и значимост придобива подръчният ни във всяко време негов образ. Тук проличава един от същностните дефекти на модерния стил на живеене, описан още от Фойербах във втората издание на „Същност на християнството” от 1843 година. Нашата епоха предпочита образа пред вещта, копието пред оригинала, привидността пред реалността, явлението пред битието. Една от същностните активности на модерното общество е произвеждането и консумирането на образи, които подменят и са в състояние да премоделират самата реалност. Своеобразието на фотографския образ, неговата индексикалност, улеснява във висша степен тази подмяна. Ние сме изкушени да схващаме снимката не просто като подобие на предмета, а като негова част, като разширение на самия предмет, което при това може да бъде контролирано и удържано като собственост. Оттук е разбираем хуманистичният патос на автори като Мартин Хайдегер, упрекващ онези, които, снимайки историческите забележителности, „захвърлят паметта си в технически произведените образи”, или като Гюнтер Андерс, разглеждащ страстта към снимане на забележителности като индикатор за страха на модерния човек от срещата с уникалното и за стремежа му да го банализира чрез техническото му репродуциране.

[12] Ефектът на отчужденост при разглеждането на старите снимки се поражда именно от драматичното разминаване между времената. От сега разглежданите снимки на предците ми аз няма как да ги разпозная непосредствено без допълнителна информация, без добавъчен разказ за тях, за имената, заниманията им, жизнената им история и свързаността им с мен. Адекватното възприемане на изображението изисква непременно възстановяване на отпадналия в него самото исторически контекст, каузалните и темпоралните параметри на самото изображение (ние виждаме усмивката, но не разпознаваме нито причината за нея, нито предшествувалите и последвалите я събития). Отчуждаващ ефект има, прочее, и присъствието в изображението на модата. Поради бързопреходността си тя „закотвя” референта в точно определен исторически отрязък от време, превръщайки снимания в нещо като манекен, върху който са надянати „инсигниите” на отдавна и безвъзвратно отминалата епоха. Старинната дреха и старите предмети произвеждат дисконтинуалност, подсилвайки усещането за призрачност (защото призракът е този, когото виждаме, но който всъщност не съществува) на изображението и блокирайки по този начин активността на паметта. В по-драстични случаи одеждата и обстановката могат да бъдат и буквално подвеждащи, както е в случая с популярната снимка на индианския вожд Кеокук или Зорката лисица, който по онова време (1847 година) е всъщност участник в циркова трупа, представяща традиционни индиански бойни танци.