Режисьорът Сергей Лозница работи еднакво успешно и в игралното, и в документалното кино, но вместо да хибридизира тези области на киното, той прокарва отчетлива граница между тях.

1.

Реалността и фикцията  са престанали да се различават една от друга, като голяма роля за това има телевизията, а след това и интернет. Оказва се, ние сме достигнали  прага,  при който самата граница между фикция и реалност – се превръща във фикция. Преди петнайсет години френският антрополог Марк Оже публикува книгата „Войната на съновиденията. Упражнения по етнофикция”, където се утвърждава, че всяка култура задължително установява граница между съня, измисленото и реалността. Според тезите на изследователя, разрушаването на тази граница  може да  доведе до драматични последствия за обществата. Казаното пряко се отнася към различието между игрално и документално кино. Разбира се, тези сфери никога не са били разделени от непроходима стена, но в съвремието ни тази граница е напълно неустановена. Критериите, които преди са работели, вече са невалидни: наличието на актьори  и сценарий.

2.

Документалните филми на Сергей Лозница са интересни именно в контекста на установяването на тези граници. Сергей Лозница работи еднакво успешно и в игралното, и в документалното кино, но вместо да хибридизира тези области на киното, той прокарва отчетлива граница между тях. Впрочем, като поклонник на филмите на Любов Аркус и Александър Расторгуев, които са направени по „хибриден” маниер, искам да бъда разбран правилно: примерът с Лозница не изключва възможността да бъдат създавани изключителни филми в зоната между художественото и документалното кино. Изборът на поетика не детерминира задължително качествата на филма. В тези по-скоро теоретични бележки бих искал да се спра върху двата последни документални филма на Сергей Лозница „Писмо” и „Чудото на св. Антоний”, които излязоха през миналата година. Първият фундаментален принцип на документалните филми на Лозница е отсъствието на индивидуални, отделни персонажи. Старата идея – да намериш герой и да проследиш живота му – е отхвърлена от режисьора. И това е разбираемо – в момента, в който животът се превръща в наратив, едновременно с това той се превръща във фикция. Пол Рикьор утвърждава, че „смисълът” на живота , както и идентичността на човека се установяват само чрез инкорпорирането им в сюжет (mise en intrigue). Лозница не иска за придава на човешкия живот някакъв „смисъл”, който той принципно няма. Проекцията на сюжета и смисъла на съществуването на човека се отнасят, от негова гледна точка, към областта на художествената измислица. Освен това „следенето” на Другия с включена камера се отнася към конструирането на живот в киното. А кинооператорът се уподобява на психоаналитик, който по силата на изслушването на чужди истории се превръща в обект на влечение и афекти, приемащи формата на трансфер или контра-трансфер. С други думи, кинооператорът се превръща в част от живота на своя персонаж, с който той установява дълбоки, афективни връзки.

3.

Лозница започва не с търсенето на хора, а с търсенето на място, и бих казал  – с търсенето на пространство. И в двата му филма за пространство  е избрано селото, едното е  Santo Antonio de Mixoes da Serra, разположено в северната част на Португалия.  А селото от „Писмо” може да се намира в която и да е точка от източноевропейските страни,  включително и Русия. Но гласовете на жителите на селото са деформирани и езикът им не се поддава на идентификация ( във всички случаи не и от моя слух), освен това черно-бялото изображение на Павел Костомаров не  придава яснота – тук  всички очертания носят ореол, така че правят изображението на бита далечно от полезрението. Показателно е , че тази абстрактност и дори естетизъм не застрашават по никакъв начин „документалността” на филма. „Чудото на св. Антоний”, заснет в Португалия от самия Лозница, дава ясна зарисовка на етнографски точни детайли, но това различие на поетиката не се явява определящо за филмите на Лозница. Камерата на  Костомаров и камерата на Лозница работят в един същи режим – избира се едно място и камерата неподвижно фиксира случващото се в това пространство, систематично избягвайки едрите планове. Хората влизат в кадър, излизат от него, пресичат го, говорят, приближават се към животните, галят ги, докосват ги и изчезват. Доминантата на пространствата е толкова силна, че във филма „Чудото на св. Антоний” първата четвърт на филма е посветена на подготовката на площада пред селската църква за празника на покровителя на селото свети Антоний, празник, на който е посветен и филмът. Структурно подготовката на площада за празника напомня началото на онези игрални филми, в които героят се събужда, размотава се, закусва, преди сюжетът да встъпи в правото си. Но при Лозница не става дума за героя, а именно за площада, за пространството.

4.

Първичността на пространството по отношение на човека задава съвършено необичайните антропологични  параметри. Лозница не смята, че е възможно да се навлезе във вътрешния свят на човека. Човекът се разбира преди всичко като същество, което е поместено в някакво жизнено пространство наред с другите, които са подобни на него, и чрез взаимодействието си с другите той може да прояви себе си, да прояви човешкото в себе си. Според френският философ Жан Люк-Нанси: „Това, което съществува, независимо какво е то, съ-съществува, доколкото съществува. Съ-причастността (co-implication) на съществуването – това е  разделение на света, доколкото светът не разполага с нищо външно по отношение на съществуването и не се явява добавъчен към другите съществувания: той е съ-съществуване, където съществуващите са разположени заедно.”[1] Лозница се интересува именно от това съ-съществуване – от разминаването, от събирането, от разделението на света, който въпреки това запазва някакво единство. И за да фиксира това събиране и съ-участие, за режисьора е нужно да установи пространството, в което битието се явява в своята динамична множественост. Ето защо при Лозница пространството е първично по отношение на битието.

5.

Показателно е и това, че мястото, което интересува Сергей Лозница, е архаично по своята същност. Селото е място, радикално противоположно на съвременните урбанистични пространства, където хората се разминават, без да споделят света. Споменатият преди това Марк Оже в своята книга нарича тези пространства  „не-места”, отнасяйки ги към изучаването на „антропологията на свръх-съвременността”. Според  изследователя такива „не-места” са гарите и  аерогарите. Любопитното в случая е, че Лозница и Костомаров правят от такова „не-място” великолепен филм „Малка гара”(„Полустанок”). Отношението на съвременността към местата Дельоз и Гатари  описват  чрез категориите де-територизация и ре-територизация. Става въпрос за загубата на вкорененото място, което Хайдегер изследва, и съответно неговото фиктивно възстановяване. Загубата на място според мнението на теоретиците е съществена черта на съвременността.  Ре-територизацията, никога не се явява завръщане към първоначално уютната за живеене територия, а винаги е само симулация на завръщане. Дельоз и Гатари  пишат: „Всичко може да служи в качеството си на ре-територизация или с други думи „да стои вместо” загубеното място; ние можем да ре-територизираме живо същество, обект, книга, апарат или система…”.[2] С течение на времето възникващият обект придобива „значението на дом”. Съгласно наблюдението на Ребека Солнит, такъв род операция се основава на формите на изтриване на паметта и фиктивната й „реконструкция”. Ре-територизация  може да бъде осъществена и около любовния партньор, който Дельоз и Гатари назовават чрез немския израз Tier mit der Heimvalenz, а на френски un animal valant le chez-soi (животно, което носи значението на „у дома си”). Сексуалният партньор се сравнява с животно, което придобива „значение на у дома си”.

6.

Споменавам за това, защото и в двата филма значително място е отделено на животните – в „Писмо” на кравата, а в „Чудото на св. Антоний” – на конете. В действителност тези  домашни животни могат да се считат за Tier mit der Heimvalenz. Те обозначават връзката с територията, с мястото, в много по-голяма степен, отколкото човекът днес.  В „Чудото на св. Антоний” е показано ритуалното кръщене на животните, което отвежда към легендата за св.Антоний. Става дума за чудото, извършено от св. Антоний, чиято святост е накарала дори  животното да коленичи пред олтара. И в двата филма, но особено в „Чудото на св. Антоний”, животните се оказват сред множеството от хора и сякаш се антропоморфизират, започват да споделят света с тях и да участват в множествеността на битието. Тази антропоморфизация е резултат от съ-присъствието в пространството, където обменът между изпълващите това пространство очовечава всички същества, които присъстват на площада. Същественият за филма мотив на църковния ритуал, преобразуващ случайността на срещата в някакво единно движение на хора, играе по същество ролята на сюжет, който организира смисъла. В „Писмо” ритуал в класическия смисъл няма, но съществуват неясни негови наченки. В началото на филма виждаме хора, които постоянно излизат от дома си и изтупват дрехите си, след това виждаме хора, които се събират в някакъв дом, и странници с големи бели вързопи, които вървят по пътя. Ритуал сякаш няма, но има неуловим за нас смисъл на човешките действия. А ритуалът организира взаимодействията на случайните срещи и придава хармония на съ-присъствието. Днешните антрополози все по често разглеждат ритуала не като перформативна практика – извикване на дъжд, излекуване от болест, а  като форма на идентификация – в режим на съвместно, съ-общностно битие. Оттук и почти автоматичната връзка на пространството и  на мястото с ритуала и с проторитуалните форми на поведение, характерни за селото.

7.

Поетиката на Лозница често предизвиква упреци за това, че е хладна, че неговата камера е дистанцирана и неподвижна, че безразборно се фиксира в относително големи късове пространства и обикновено работи в режима на общите планове, които се приемат за неекспресивни. В „Чудото на св. Антоний” един от дългите планове на Лозница е построен върху абсолютната симетрия, в чийто център е църковният храм. Симетричните планове обикновено се възприемат като твърде балансирани и неизразителни. Аз мисля, че киното на Лозница е експресивно в най-висока степен. Като оценката ми се основава на анализа на музиката на Шьонберг, който прави Адорно и на който се позовавам. Според Адорно Шьонберг е експресивен, защото в неговата музика музикалната структура в най-висока степен изразява принципа на своето построение. Философът противопоставя Шьонберг на Стравински, когото счита за стилизатор, защото е привлечен от фолклора и не се отнася пренебрежително към „сюжетно-илюстративната” музика. Разбира се, ние можем да оценим в еднаква степен както музиката на Стравински, така и тази на Шьонберг. Струва ми се, че можем да кажем, че Лозница е експресивен в този смисъл, в който е и Шьонберг. Лозница създава структура, която позволява на киното като медиа да изрази себе си без помощта на сюжет и персонаж. Показателно е, че един от филмите му – „Писмо”, се самоопределя  чрез заглавието си като послание, отправено към друг човек, а  адресирането противоречи на безличната етика на невмешателството и пряко ни насочва към модалността на експресивното.

Това, което в случая е наистина забележително, е експресията на структурата във  филмите на Лозница, която позволява да бъде изразена онтологията на човешкото съ-битие. Затова е уместно документалното кино на Лозница да бъде наречено „експресивна онтология”. Документалността на тези филми е пряко свързана с разбирането за онтология, предполагаща първичност на пространството, а не намерения и серии от постъпки, образуващи сюжет. Именно формата на пространството в крайна сметка детерминира поведението на човека, а не обратното. Моделът на Лозница, разбира се, не изключва другите форми на „документалност”, но ясно очертава границите на документалната онтология , която режисьорът се стреми да не обърква с измислицата или псевдо-документалистиката. Ще завърша този текст с това, с което започнах, значението на документалните филми на Сергей Лозница до голяма степен се определя от стремежа да се зададат ясни граници там, където различията за изтрити, а хибридите танцуват своя танц.

Превод от руски Мария Липискова

Преводът е направен по публикация в списание Сеанс, 3 януари, 2013, [електронна публикация] http://www.seance.ru/blog/loznitsa-docs

Михаил Ямполски 

Род. 1949 г., Москва. Философ, културолог, теоретик на киното. От 1974 г. е сътрудник в Института за киноизкуство и в Института по философия – РАН, където работи в лаборатория за посткласически изследвания под ръководството на Валерий Подорога. През 1991 г. е поканен в САЩ от Getty Center. От 1992 г. е професор в Нюйоркския университет по сравнително литературознание – руски и славянски изследвания. Автор е на книгите „Паметта на Тирезий. Интертекстуалност и кино”, „Видимият свят”, „Демонът и Лабиринта. Диаграми, деформации, мимезис”, „Безпаметството като източник. Четейки Хармс”, „За близкото. Очерци върху немиметичното виждане”. Както и на културологичното изследване „Физиология на символическото”, за която получава наградата „Андрей Бели” за хуманитарни изследвания, 2004 .

Сергей Лозница

Род. 5 септември, 1964 г. в Беларус. През 1987-1991 работи в киевския Институт по кибернетика, като същевременно работи като преводач с японски език. През 1997 г. завършва ВГИК, режисура на игралното кино. Лозница започва да снима документално кино от 1996 г. Автор е на 12 документални филма. Носител  е на  множество национални и международни награди – наградите „Нике” и „Лавър” на руското кино.  През 2012 г. филмът му „В мъглата” получава наградата на ФИПРЕССИ на кинофестивала в Кан и наградата на филмовия фестивал на името на Андрей Тарковски  „Огледало”. През 2013 г. режисьорът представи филма си на София Филм Фест.